百年中国电影与跨文化交流

百年中国电影与中外文化

电影既是文化的载体，也是文化的产物。从艺术发生学的角度来看，电影是欧美文化的产物。在其诞生后发展、演变的一个多世纪里，欧美电影（特别是好莱坞电影）一直主宰着世界影坛，影响着各国电影的发展。

对于中国来说，电影则是“舶来品”，中国传统文化与电影并无直接的血缘关系。中国电影百年来的生命历程，不断受到欧风美雨的吹拂浸染，可谓是受欧美文化影响最深的文艺样式。从总体上来说，“中国电影技术和电影技巧的发展，多从西方引进。建立在艺术实践基础上的中国电影理论，在很大程度上也有赖于吸收西方电影理论和借鉴西方电影的艺术经验。中国电影艺术和电影理论发展的历史基本如此，在前期尤为显著”^[1]。

但是，中国电影毕竟是在中国的土地上生长、发展起来的，它所反映的是中华民族的历史与现状、生活与斗争；而观众对象也主要是中国的普通民众，所以它也必然要汲取中国文化的营养，并逐步形成自己的创作特色和民族风格。百年中国电影的发展和创新之路，始终是同追求民族化和现代性紧密联系在一起的。为了论述方便，笔者在此将着重阐述中国大陆电影百年来与中外文化之关系，由此也反映了包括台港电影在内的中国电影的基本状况。

（一）

在中国电影所受到的外来影响中，美国好莱坞电影文化的影响最为深远。众所周知，好莱坞电影依靠其先进的技术、大制作、高投入、明星制和强大的发行放映网，自20世纪20年代起就成为世界影坛的霸主，对世界各国电影的发展都产生了不同程度的影响。在百年中国电影的发展过程中，除了新中国成立以后的17年和“文化大革命”十年之外，好莱坞电影文化的影响均有迹可寻。特别是早期中国电影，影响尤其显著。

这种影响首先表现在对电影创作者和电影观众之电影观念与审美情趣的渗透和定型上。众所周知，好莱坞十分注重电影的娱乐性和商业性，它把电影由一种科技发明转化为商业上的一种重要的投资牟利手段。正因为如此，不少资本家和财团对投资拍电影都非常感兴趣，这就为影片拍摄和美国电影业的发展提供了雄厚的资金，使其能不断改进技术手段，提高艺术水平，加大宣传力度，塑造电影明星；而这一切又能推动电影更好地走向市场，以吸引更多的观众走进电影院，从而保证了影片的票房收入，达到了赢利和传播其思想文化观念之目的。

电影传入中国以后，美国电影从一开始就几乎垄断了中国的电影市场。据统计，“从1896到1937年有五千多部外国影片进入中国市场，其中大部分是美国电影。”^[2]在其熏陶下，中国的电影创作者和电影观众对电影的认识、看法和审美情趣的形成，自然无法摆脱好莱坞电影的影响。为此，在中国民族电影初创时期的创作中，也自然注重以好莱坞电影为范本。再加上中国早期“从事电影工作的人——从老板到导演、演员、摄影，没有一个是科班出身，演员大多由文明戏演员兼任，白天拍片，晚上演戏。影片的情节、风格往往是摹仿、照搬美国影片”^[3]。即使后来某些科班出身的编导，如洪深、孙瑜等，也是在美国学习的戏剧和电影，他们关于电影的理论知识和创作经验，也较多地来自于美国的电影文化，所以其创作也无法完全摆脱好莱坞电影潜移默化的影响。例如，1930年孙瑜在联华影业公司编导的影片《野草闲花》，就是受到了美国影片《七重天》的启发和影响而创作的。故而，从20年代中国电影的总体创作情况来看，尽管也有少数影片触及社会现实问题，表现出进步的思想意识；但大多数影片凸显了电影的商业性和娱乐性，往往是对好莱坞电影简单的借鉴和模仿，脱离生活实际，缺少思想意蕴，欧化倾向严重。

30年代以后，随着一批左翼进步文艺工作者进入电影界并推动了左翼新兴电影的勃兴，以及前苏联电影对中国电影创作的影响逐步增强，遂促使这种状况有了较大改观。不少既能反映社会矛盾，具有进步思想意识，又具有本土特色和民族风格的影片，不仅提升了中国电影的格调和品位，而且还赢得了大量的观众，如《狂流》《春蚕》《渔光曲》《桃李劫》《神女》《十字街头》《马路天使》等影片，均在社会上产生了很大的影响，受到广泛好评。但是，30年代至40年代正是好莱坞的鼎盛时期，有声片和彩色片的相继诞生，更使其如虎添翼，实力大增；而类型电影的样式也更加丰富多样，特别是歌舞片、音乐片等影响颇大，仿效者众多。同时，该时期也正是好莱坞戏剧式电影的成熟期，其结构方法、叙述技巧等，都是中国电影创作者学习借鉴的主要对象。此外还应该看到，在第二次世界大战期间，好莱坞的进步影人也拍摄了一批反法西斯及宣扬爱国主义的影片，如《大独裁者》《魂断蓝桥》《卡萨布兰卡》《吾土吾民》等，这些影片对中国进步电影的创作也产生了较大的影响。就拿左翼新兴电影的一些佳作来说，在叙事技巧上也明显地学习借鉴了好莱坞电影的手法。如《十字街头》的叙事结构就颇似好莱坞影片《一夜风流》；而《神女》则较好地运用了美国著名导演格里菲斯在《赖婚》里创造的经典的“最后一分钟营救”的叙事技巧等^[4]。因而从总体上来看，该时期中国电影的形态与好莱坞电影大致相仿，基本上是戏剧性较强的情节剧。

新中国成立以后，尽管好莱坞影片在中国电影市场上逐步销声匿迹，但由于许多电影的主创人员仍是建国前就从事电影工作，并长期受过好莱坞电影熏陶和影响的编导，故原有的一些创作技巧和拍摄方法仍得以延续；只不过为了适应新的时代需要而进一步强化了影片的意识形态因素，并糅合了新的美学元素，消除了各种简单摹仿的痕迹。

粉碎“四人帮”以后，在改革开放的历史新时期，国门洞开，西风东渐，好莱坞电影重又进入中国电影市场，自80年代起，它对中国电影创作和电影事业发展的影响，也在不断增大。特别是当中国的电影业由计划经济步入市场经济之后，当商业电影（即娱乐片）逐步成为故事片创作的主要样式之后，好莱坞电影的创作技巧、拍摄方法和市场运作方式等，均成为中国电影工作者不断学习借鉴的主要对象。

首先，好莱坞类型电影的创作观念和创作技巧被借鉴运用于新时期以来的电影创作中，使中国电影的类型日益丰富多样，如武打片、警匪片、战争片、音乐片、传记片、西部片等，都以较鲜明的类型特点和不同于以往的艺术形态呈现在银幕上，从而推动了电影创作多元化的新发展，并给观众以新的审美娱乐享受。例如，西部片虽然是好莱坞电影的一种独特类型，但80年代中期，西安电影制片厂也曾借用美国西部片的概念，并借鉴其部分艺术技巧和创作手法，以此来拍摄中国的西部片，于是便出现了《人生》《老井》等一批有特色、有影响的作品，受到了观众的欢迎和好评。

值得一提的是，该时期好莱坞电影自身也顺应时代潮流，在原有的基础上有较大的变化和突破，较多的影片不再逃避现实，不再局限于戏剧式结构，不再靠情节的曲折和故事的完整去吸引观众；而是以反映现实的深度，以生活细节的逼真性，以技巧手法的多样化和演员朴素自然的表演去打动观众。如《克莱默夫妇》《金色的池塘》《雨人》《给戴茜小姐开车》等一批影片，均受到中国电影界和广大观众的普遍好评，并对于中国电影的变革和创新产生了积极的影响。

其次，好莱坞电影先进的技术手段也受到中国电影界的关注，并被逐步引入中国电影的创作之中。当一部又一部用高科技手段拍摄的好莱坞大片进入中国电影市场时，不仅吸引了众多的电影观众，影响和改变了他们的审美情趣，而且也推动了中国电影技术手段的变革和创新。数码技术、电脑特技等被更多地运用在影片拍摄之中，使银幕的视听造型更具引人之魅力。

另外，当中国电影的管理、发行、放映体制开始进行改革，以更好地适应中国电影走向市场的需要时，好莱坞的经验则成为重要的借鉴和参照模式。因为在长期的市场运作过程中，好莱坞形成了一套行之有效的方式。于是，制片人作用的强化、重视影片的宣传包装等，均被逐一推行，在此不赘述。

总之，百年来好莱坞电影既是中国电影学习借鉴的主要对象，也是中国电影主要的竞争对手，这种微妙的关系仍将继续。

（二）

在中国电影的发展历程中，除了美国好莱坞电影产生的影响之外，前苏联电影的影响也不可低估。

早在1924年年初，苏联纪录影片《列宁的葬仪》就曾在北京、天津等地放映，这是在中国公开放映的第一部苏联影片。由于它配合了当时马列主义在中国的传播，所以是颇具历史意义的事件。1926年，苏联驻上海领事委托田汉主持的南国电影剧社，以放映爱森斯坦的《战舰波将金号》来招待上海文化艺术界人士。该片强有力的革命内容和富有创新的艺术形式，使观者大为叹服；甚至那些具有不同思想意识的人，也不得不承认其艺术上的显著成就。苏联电影开始为中国电影界打开了另一扇窗户，使之看到了新的艺术景观。

自30年代初开始，随着《成吉思汗的后代》《生路》《金山》《傀儡》《夏伯阳》等一系列苏联影片的相继公映，在中国电影界和广大观众中均产生了较大的影响。特别是当左翼文艺工作者开始占领电影阵地的时候，他们首先关注的是苏联的电影理论和创作实践，并以此作为学习借鉴的对象。为此，积极翻译介绍苏联电影理论的有关论文和著作则是他们所做的首要工作，如1928年年底，洪深翻译了爱森斯坦、普多夫金和亚历山大洛夫联合发表的关于有声电影的宣言，刊于《电影月报》该年12月出版的“有声电影专号”上。1930年7月，田汉主编的《南国》月刊第2卷第4期则刊出了“苏俄电影专号”，这是中国最早的一本介绍苏联电影的专刊，该刊集中翻译了多篇评介苏联电影创作和电影事业的文章。田汉撰写了“卷头语”，首次在中国传播了列宁关于电影的重要论述：“在我们一切艺术中最重要的是电影。”与此同时，由郑伯奇、夏衍领导的上海艺术剧社，在其创办的理论刊物《艺术》（1930）和《沙仑》（1931）上也译介了列宁对于电影的有关论述，以及卢那察尔斯基关于电影的谈话。此外，当时各种报纸的电影副刊，几乎都发表过介绍苏联电影事业和传播苏联电影艺术的文章，单是《晨报》的《每日电影》，在1933年一年内就发表了55篇有关苏联电影的文章，对苏联电影的重视，由此可见一斑。特别值得一提的是，1932年夏衍与郑伯奇合作，翻译了普多夫金的《电影导演论·电影脚本论》，连载于该年7月的《晨报》上，颇受欢迎。翌年，该书由晨报社出版单行本，这是中国出版的第一本苏联电影理论专著，它对当时进步电影的创作和理论建设，都产生了很大影响。左翼影评人舒湮曾说：自普多夫金的理论著作译介到中国后，“从此国产电影才开始有了规范化的电影剧本和摄制台本，‘蒙太奇’这个电影术语也开始被人知晓”^[5]。的确，普多夫金的电影理论使中国电影工作者获益匪浅，既使创作者在实践中更加自觉地把文学剧本和摄制台本区别开来，各取所长地加以采用，并在艺术结构和形式技巧上有意识地学习、运用各种蒙太奇手法；又促使理论工作者对蒙太奇理论进行深入研究探讨，从而促进了中国电影艺术理论和创作技巧的发展。

其次，左翼影评人对于当时上映的苏联影片，均予以积极的评介推荐，几乎是每片必评，使之产生了较大的影响。例如，1933年2月苏联有声影片《生路》在沪公映后，受到左翼影评人的推崇和称赞，仅《晨报》的《每日电影》就连续发表了8篇评论和14篇短文，成为中国电影评论史上的一件盛事。该片也直接启示了电影导演蔡楚生，使他以后创作拍摄出了中国的《生路》——影片《迷途的羔羊》。

上述几方面的工作，不仅传播了苏联电影理论，扩大了苏联电影的影响，而且使许多进步的电影工作者从中学到了新的创作观念、创作方法与创作技巧，发现了电影艺术的新天地。他们把苏联电影中特有的某些技巧手法，称之为“苏联镜头”，并有机地借鉴和融合在自己的创作实践中，从而促成了中国电影的转变和提高。

至于把俄苏名作家的文学作品搬上中国银幕，使之成为中国电影创作的素材，也是该时期常做的一项工作。如1936年史东山根据果戈理的名著《钦差大臣》改编拍摄了故事片《狂欢之夜》；1947年，柯灵和佐临合作，把高尔基的名剧《在底层》改编拍摄成故事片《夜店》等，都产生了较大的影响。其他被搬上银幕的还有托尔斯泰的小说《复活》、屠格涅夫的小说《贵族之家》、奥斯特洛夫斯基的剧本《无罪的罪人》等。这些作品的改编虽然出自不同艺术家之手，所取得的成就也有高低，但有一点却是相同的：即改编时不照搬原著，而是依据情节构思，从实际生活中吸取素材来予以丰富和补充，使之能折射出中国的社会风貌，具有中国民族化的印记和特色，从而发挥面对现实、针砭时弊的作用。这样的改编不仅扩大了俄苏名著的影响，也适应了时代的需要，符合当时广大电影观众的审美趋向。

在此后的各个历史阶段中，前苏联电影对中国电影的发展一直产生着不同程度的影响。特别是50至60年代，由于相同的政治制度和意识形态，以及两国关系的密切，前苏联电影成为中国电影工作者学习借鉴的主要对象，从创作方法到拍摄技巧，从电影观念到理论批评，从生产体制到管理模式，均以苏联为榜样。对于新中国电影的发展来说，这种学习借鉴当然是有益的，也产生了一定的积极影响。但是，不可否认也有一些消极影响。如50年代上半期，苏联电影受“无冲突论”的影响，对现实生活进行粉饰、美化，注重塑造“完美无缺的理想主人公”，以至于公式化、概念化的作品盛行，这种创作思潮也对中国电影产生过不良影响。而管理体制的僵化等，也是一种明显的弊病。

80年代以后，虽然前苏联电影的影响逐步弱化，但其一些优秀作品，如《这里的黎明静悄悄》《德黑兰43年》《莫斯科不相信眼泪》等仍然受到中国电影界和广大观众的关注和喜爱。如崛起于影坛的第五代导演中，就有不少人深受前苏联电影的影响，吴子牛就曾说：“苏联电影《伊万的童年》《安德烈·鲁勃廖夫》，苏联导演塔尔柯夫斯基直接进入了我的灵魂。他有一种宿命的悲剧感紧紧攫住了我，使我神往，使我战栗。我拍的《鸽子树》试图回响这种悲剧主题，但我们还不具备那样的环境条件。《士兵之歌》《第四十一》都曾使我倾心。”^[6]可见，创作中对前苏联电影有意识或无意识的借鉴是一种客观存在的现象。

（三）

除了美国好莱坞电影和前苏联电影的影响之外，在百年中国电影的发展历程中，意大利新现实主义电影、法国和德国的先锋派电影，以及日本、英国、瑞典等国的电影，均在不同程度上对中国电影产生了一定影响。

意大利新现实主义电影是世界影坛上一个著名的电影流派，在20世纪50年代和80年代，其理论和艺术实践均受到中国电影界的关注和重视，并对中国电影的发展产生过积极的影响。例如，著名导演谢晋就曾对其兴趣甚浓，他仔细剖析过新现实主义的代表作《罗马十一点钟》，研究其如何在有限的篇幅里展示众多人物的性格和命运，并在自己的创作中学习借鉴了这种技巧和手法。80年代初，当中国电影创作回归现实主义传统，纪实美学得以倡导和重视时，意大利新现实主义电影的理论和艺术实践便受到一批中青年导演和理论工作者的青睐，第五代导演中的李少红就曾说：“当时极度厌恶艺术中的虚假，厌恶到不共戴天的地步，什么电影最切近地反映真实？只有意大利新现实主义。”^[7]意大利新现实主义电影对真实性的强调，以及采取实景拍摄和非职业演员等手法，均为该时期不少中国影片创作拍摄时所采用。

法国的“新浪潮”电影和新德国电影的一系列理论和艺术实践，在20世纪80至90年代中国电影的发展过程中，也曾产生过不同程度的影响。如80年代初，法国电影理论家巴赞的写实主义理论和德国电影理论家克拉考尔的物质现实复原的学说均受到中国电影界的普遍重视，它们和中国电影恢复现实主义传统，追求真实性的思潮合流，形成了具有中国特色的纪实美学，并由此产生了一批有影响的作品，如《沙鸥》《邻居》等。而法国、德国的先锋派电影所体现出来的探索创新精神，也给中国新一代导演以很大的启迪。例如，当陈凯歌在谈到给自己印象深刻并对个人风格的形成产生影响的影片时，首先提到的是法国电影：“阿仑·雷奈的《广岛之恋》和罗勃-格里叶的《去年在马里昂巴德》。这些影片的哲学思辨色彩使人思索。视觉的美感非常奇特。”^[8]可以说，陈凯歌电影风格中的哲理性，与此影响是分不开的。张艺谋也曾说：“我喜欢法国导演特吕弗的《四百下》。印象太深了。”^[9]而这种深刻的印象对于张艺谋的电影创作也是颇有启迪的。(www.xing528.com)

此外，日本、英国、瑞典等国的电影，也在不同程度上给予中国电影一定的影响。特别是80年代以后，上述几个国家都曾在中国举办过电影回顾展，中国电影界也曾就此召开过学术讨论会，进行过理论上的探讨。而随着VCD、DVD的普及，大量外国电影作品进入了中国寻常百姓之家；于是，日本的黑泽明、小津安二郎、沟口健二，英国的大卫·里恩，瑞典的伯格曼等著名导演的作品，不仅成为电影创作者学习借鉴的对象，而且也吸引了不少电影观众，并为他们所熟知。譬如，我们从张艺谋的《英雄》中，就可以看到他是如何借鉴黑泽明《罗生门》之叙述手法，并将其有机融合在自己的创作之中。

总之，电影是一种国际性特别强的现代文艺样式，任何国家民族电影的发展，都需要不断从域外其他民族的电影文化中汲取营养，以此来丰富和完善自身，并使之有更快的发展和更大的创新，中国电影当然也不例外。百年中国电影的发展历程证明了这一点。

（四）

但是，中国电影毕竟是在中国的土地上生长、发展起来的，它所反映的是中华民族的历史与现状、生活与斗争，而观众也主要是中国的普通民众，所以它在自身的成长过程中也必然要汲取中国文化的营养，并逐步形成自己的创作特色和民族风格。中国电影的发展和创新之路，始终是同追求民族化和现代性紧密联系在一起的。

首先，从电影创作的取材来看，中国传统戏曲、古典文学作品等，均成为早期电影创作重要的题材来源。且不说第一部影片《定军山》的拍摄就和中国传统京剧相联姻，仅从古代文学名著的改编来看，就持续不断。从20年代始，就相继把一些古典文学名著搬上银幕。如1922年，商务印书馆活动影戏部就据《聊斋志异》中的《崂山道士》改编拍摄了影片《清虚梦》，据《珊瑚》改编拍摄了影片《孝妇羹》。此后，其他电影公司据《聊斋志异》改编拍摄的影片还有《胭脂》《马介甫》《恒娘》等。此外，据《西游记》《水浒传》《红楼梦》等改编拍摄的影片也不少。

其次，在电影创作的方法、技巧等方面，不少电影创作者或有意识地借鉴中国传统戏剧、小说的艺术技巧，或因受到民族文化的熏陶和适应观众的审美需求，总是在影片拍摄中不同程度地显示出一定的民族特色和本土化特征。如郑正秋编导的影片就十分注重民族形式的探求和适应观众的欣赏趣味，其《孤儿救祖记》《姊妹花》等一些颇有影响的影片，在电影的民族化方面均作了一些开拓性的尝试。郑正秋深谙戏曲、章回小说等传统文艺创作手法，并有多年舞台剧的创作经验，十分熟悉普通观众的审美心理。其代表作《姊妹花》就借重观众所熟悉和喜爱的传统叙事方法，做到了故事情节首尾呼应，环环相扣，矛盾冲突起伏跌宕、曲折有致；并采用“花开两朵，各表一枝”的双线结构，运用交叉蒙太奇和闪回手法形成鲜明的对比和自然流畅的场景转换，使影片一定程度上摆脱了舞台剧的束缚，获得了时空表现的自由。同时，他还将传统叙事中“无巧不成书”的巧合元素发挥得淋漓尽致，让一系列剧情冲突和人物关系的发展都建立在“奇”、“巧”之上；并由同一演员饰演孪生姐妹，使巧合元素与电影特技所形成的视觉奇观有机融为一体，从而强化了影片的视听效果。这些方法均为初创时期中国故事片的拍摄提供了有益的经验30年代左翼新兴电影的崛起，大大密切了电影与现实生活的联系，并使电影在民族风格的形成上有了新的突破，该时期的一些优秀作品，如《渔光曲》《神女》《十字街头》《马路天使》等影片，均具有较鲜明的民族化印记。如蔡楚生的《渔光曲》一方面继承借鉴了郑正秋《姊妹花》的艺术技巧和手法，注重于传统的情节结构模式，是一种以表现人物命运为主的情节剧；另一方面又有超越和创新，即不再在狭窄、单一的情节链中表现人物的命运和情感，而是在更为真实的社会生活场景和矛盾冲突中展示人物的命运起伏和变化，从而使影片具有更深刻的思想意蕴和社会价值。同时，主题歌“渔光曲”在抒情传意等方面发挥了多重作用，深受观众喜爱。此后，电影歌曲创作便受到重视，成为中国电影重要的审美构成因素之一。而电影歌曲的创作也同样注重从民间艺术中汲取营养，使之有利于凸显影片的本土特色。就拿《马路天使》的两首插曲“四季歌”和“天涯歌女”来说，其音乐就改编自苏州一带的民歌，歌词也运用民歌创作手法来写，不仅在表达人物情绪、塑造人物形象方面发挥了很好的作用，而且进一步强化了影片的民族化风格，增添了艺术魅力。这两首插曲流传至今，颇受民众喜爱。

40年代是中国电影趋于成熟的时期，以《小城之春》《万家灯火》《一江春水向东流》《乌鸦与麻雀》等为代表的一批精品佳作，以其独特的人文内涵和表现生活的真实细腻、艺术手法的朴素深沉及鲜明的民族风格，赢得了国内外观众的高度评价。它们在思想和艺术上所取得的成就，堪与意大利新现实主义电影相媲美。就拿《小城之春》来说，导演费穆在拍摄时就借鉴了中国绘画和戏剧的表现方式，注重“写意”而非“写实”，简化了人物和故事情节，没有以传统的叙述手法去讲述一个普通的爱情故事；而是在叙事的过程中融合了象征的镜语，注重于对人物内在情感的揭示和人文内涵的开掘，从而赋予影片以独特的诗性品格，使之成为一部既有现代特征又有民族风格的经典之作。

新中国成立以后，电影题材领域得以拓展，表现工农兵生活的影片给银幕注入了乡土气息，《白毛女》《李双双》《红色娘子军》等影片，无论在继承传统叙事文学的传奇性方面，还是在塑造具有鲜明的民族性格的人物形象方面，乃至在借鉴民间戏曲的艺术技巧等方面，都取得了可喜的成绩。而对民族化的倡导，则使不少电影工作者更加自觉地从传统的文学艺术宝库中汲取营养，并有机地融合在自己的创作中，于是便出现了《祝福》《林则徐》《早春二月》《舞台姐妹》《林家铺子》等一批在民族风格的探求上成绩更加显著，也更加成熟的作品。就拿导演郑君里来说，他在拍摄《林则徐》《枯木逢春》等影片时，就注重从中国传统的诗词、绘画、戏曲中借鉴艺术表现手法，收到了明显的艺术效果。如《林则徐》中描写林则徐送邓廷桢的那场戏，就受到李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》和王之涣《登鹤雀楼》的启示，通过意境的营造来表现两人的情谊和林则徐对邓廷桢依依不舍的心情。而在《枯木逢春》中，为了表现“千村薛藶人遗矢，万户萧疏鬼唱歌”的血吸虫病肆虐的灾区情景，他又学习借鉴了张择端《清明上河图》的艺术表现手法，用横移镜头慢慢摇过，使人有阅览长卷国画时那种连续不断的感受，由此加深了对灾区病情的真切了解。影片中方冬哥和苦妹子离别十年后邂逅重逢，方冬哥兴冲冲地带着苦妹子回家见妈妈那场戏，则巧妙地从戏曲《梁山伯与祝英台》的“十八相送”中借鉴了某些表现手法，把感情描写与景物渲染有机结合起来，构成情景交融的意境，从而更好地抒发了他们彼此之间的深情。显然，这样的学习借鉴不仅增添了电影艺术的表现技巧，而且也使影片更具有中国的民族特色。

80年代以后，较多的电影工作者在注重学习借鉴欧美电影形式和电影技巧，追求电影语言现代化的同时，也没有忘记继承和发扬中国电影在民族化追求方面所形成的优良传统，从《归心似箭》《巴山夜雨》《喜盈门》《乡音》《心香》等一系列颇受好评的影片在民族形式和民族风格方面继续进行的新探索，及不断取得的新成就中，我们可以看到这种传统的延续和发展。就拿《心香》来说，其“片名源于佛经的一炷心香。但影片并不表现佛门弟子的信念，而是表现了普通人寻求生活真谛的信念。影片以独特的视觉，细腻的笔触，自然真实地表现了平凡百姓微妙而富有情趣的生活常态，展现了他们善良而复杂多彩的内心世界，透视出中华民族传统文化的深厚意蕴”^[10]。使文化的内涵渗透在情节进展和人物形象的塑造之中，意味深长，耐人品评。

至于第五代导演的作品，在表现民族文化特色方面则较为复杂。前期以陈凯歌的《黄土地》《孩子王》等为代表的影片，更多地表现出对民族历史与传统文化的反思；而到了张艺谋的《红高粱》《菊豆》《大红灯笼高高挂》等影片，则成为民族寓言的虚构。尽管有评论者指出陈凯歌、张艺谋等的影片是在西方的文化视域与认同中来表现中国的民族文化，并对此提出了一些批评；但他们执著的民族文化立场，及其影片由此而形成的民族文化特色却是鲜明的，显示了他们在这方面的一种艺术追求。张艺谋曾说：“我们应该立足于发展本民族的有特色的电影。”^[11]对此，他们在努力实践着、创造着，只不过是用他们自己的方式。

如今，由于电影创作拍摄中跨国资本和人力合作等因素，电影的民族化等观念面临着挑战和质疑，变得更加复杂了。但是，中国电影若要走向世界，就必须具有本土特色和民族风格，因为西方观众不需要西方文化的复制品，他们更希望在银幕上看到别具特色的东方景观。至于如何更好地表现出这种东方景观，则是值得深入探讨的问题。

除了电影创作之外，中国电影理论和电影美学的建设也同样如此。中国有悠久的文学艺术传统，诗论、乐论、画论和戏剧理论都产生得很早，不仅有一批颇有影响的理论成果，而且具有浓郁的民族特色。这就为中国电影理论和电影美学的建设提供了学习借鉴的对象。我们从百年中国电影史上一些有影响的理论著作中，就可以看出这种自觉的美学追求。早期的著作且不说，仅以夏衍的《写电影剧本的几个问题》、郑君里的《画外音》和徐昌霖的《向传统文艺探胜求宝——电影民族形式问题学习笔记》等著作为例，即能予以佐证。《写电影剧本的几个问题》作为20世纪50年代至70年代新中国电影史上唯一的电影剧作技巧论著，对电影文学工作者的影响是非常大的。夏衍在这本论著中，详细阐述了电影剧作的创作方法，注重强调电影剧作的民族化问题，充分借鉴运用了中国古典戏曲和古典文学的理论与技巧，并融合了现代话剧的叙事方法，“给戏剧式电影与苏联蒙太奇学派的结构样式，注入了中国电影所特有的影戏电影的传统”。从而使此书成为“一部完整的融合了苏联蒙太奇学派艺术特征的戏剧式电影剧作技巧的教科书，它对这种结构样式做了总结、完善与发展”^[12]。对于创作者和研究者来说，其电影剧作的美学观念和技巧手法，至今仍有启迪和教益。《画外音》是郑君里导演艺术的总结，他所探讨的一个重要问题乃如何学习借鉴中国传统的戏曲、绘画和诗词的表现方法，以此来丰富、发展电影的艺术技巧，使电影艺术形式具有中国独有的美学风貌。他的探索是成功的，所取得的经验也是值得我们珍惜的。《向传统文艺探胜求宝——电影民族形式问题学习笔记》则较广泛地涉及中国古典小说、戏曲、诗词、绘画，尤其是民间曲艺中可供电影借鉴吸取的艺术技巧，并对此作了较系统的论述。他们的理论总结和创新探索，均融合了自己的实践经验，颇具说服力，对中国电影理论和电影美学的建设都作出了应有的贡献。80年代以后，仍有一些理论家和学者强调电影理论和电影美学建设要注重从中国民族文化资源中汲取营养，认真总结探讨中国电影理论和电影美学自身的历史经验，发掘已有的理论成果，以构筑自己的理论体系。罗艺军的《中国电影与中国文化》即是这方面有代表性的理论成果，他对文化传统与中国电影理论、中国电影文化之走向及电影的民族化等问题作了较细致深入的论述，对我们正确认识这些问题是颇有启示的。

中国电影百年的发展历程证明，对于电影这一极具国际性品格的文艺样式来说，一方面要不断拓宽其对外交流的渠道，注重多方借鉴，为我所用，这样才能与时俱进，跟上世界电影的发展潮流；另一方面则要从中国优秀的传统文化中吸吮乳汁，注重民族形式和民族风格的探求，这样才能不断创新，更快地发展，从而使中国电影走向世界，并在国际影坛上独树一帜。

（原载《复旦学报》2005年第5期，作为讲演稿刊于2005年11月13日《文汇报》，后又被《上海教育》2006年第2期全文转载。）

【注释】

[1]罗艺军《中国电影和中国文化》，北京广播学院出版社1995年版，第13页。

[2]郑树森《文化批评与华语电影》，广西师范大学出版社2003年版，第23页。

[3]夏衍《中国新文学大系·电影集（1927—1937）》，上海文艺出版社1984年版，第2页。

[4]王宜文《中国早期电影中来自美国影响初探》，载《文艺研究》2003年增刊。

[5]舒湮《电影的“轮回”》，载《新文学史料》1994年第1期。

[6]倪震《北京电影学院故事——第五代电影前史》第102页，作家出版社2002年版。

[7]倪震《北京电影学院故事——第五代电影前史》，作家出版社2002年版，第105页。

[8]倪震《北京电影学院故事——第五代电影前史》，作家出版社2002年版，第106页。

[9]倪震《北京电影学院故事——第五代电影前史》，作家出版社2002年版，第104页。

[10]杨远婴等《90年代的“第五代”》，北京广播学院出版社2000年版，第197页。

[11]杨远婴等《90年代的“第五代”》，北京广播学院出版社2000年版，第131页。

[12]中国电影艺术研究中心电影史研究室等《论夏衍》，中国电影出版社1989年版，第59页。