顾名思义，华语电影即包括中国大陆、香港、台湾及其他地区以华语为母语创作拍摄的电影。华语电影已有近百年的历史，并在发展演变的过程中形成了自己的创作传统。尤其是20世纪80年代以来，华语电影在世界影坛上以其创作的独特性和丰富性受到了世人瞩目；而随着一批成功之作在各种重要的国际电影节上频频获奖，其影响也日益增大，并显示出良好的创作态势。
从总体上来看，以中国大陆和香港、台湾地区的电影创作为主体的华语电影，是在互渗互补互促中不断拓展的。特别自80年代以来，随着中国大陆改革开放的持续发展和大陆对台湾、香港等地区有关政策的不断调整，彼此之间的文化交流与合作日益频繁；而1997年香港回归祖国以后，香港与大陆的交流与合作更加便捷，也更加多样，融合的趋势日益明显，这就给华语电影的创作繁荣提供了有利条件。因此，把华语电影作为一个整体加以比较研究和探讨总结，既有利于从宏观上把握华语电影的审美特点和发展趋向，又有利于增强民族意识，弘扬中华文化。
（一）中华文化：华语电影的共同血脉
众所周知，电影之于中国是一种“舶来品”。但在其传入中国后发展演变的百年历程中，则不断汲取中华文化的乳汁，逐步形成了独具的民族特色和东方色彩。虽然不同区域的华语电影因受到不同的政治制度、社会环境、文化政策和观众需求的制约与影响，呈现出不同的发展历程和创作风貌；但是，中华文化却始终是贯穿其中的共同血脉，是其共同的文化渊源和文化之“根”。
与其他文艺样式一样，电影也是一种文化的载体。1905年，当第一部由中国编导自己创作拍摄的故事片《难夫难妻》诞生时，其主旨就在于对中华传统文化的反思及对封建礼教的批判。由此开始，在中国大陆近百年的电影创作中，中华文化的渗透、制约和影响始终与电影创作的曲折发展紧密相关。20年代，由于文明戏编剧、导演和鸳鸯蝴蝶派文人成为起步之初的中国电影的主要创作力量，故而他们在银幕上着重表现和传播的乃是中华文化中的一些消极现象，至使反映饮食男女、武侠神怪等内容的影片充斥影坛，不仅其思想主旨与“五四”新文化相距甚远，而且艺术技巧和手法摹仿外国影片的痕迹颇重。当然，其中也有一些渗透进步意识、宣传儒家学说的影片，如张石川导演的《孤儿救祖记》就颇具代表性。这部所谓“教孝”、“惩恶”、“劝学”的影片，不仅对人性善恶作了形象化的表现，而且还褒扬了乐善济贫、忍辱负重等传统美德。同时，影片在艺术处理上也带有较多的民族生活气息，“剧本取材、演员服装、布景陈设，皆能力避欧化，纯用中国式”[1]。由于该片上映后受到欢迎和好评，故带动了一批类似影片的拍摄。而新文学工作者洪深、田汉、欧阳予倩等人进入电影界后的创作，则使“五四”新文化的观念和成果开始体现在电影创作中。到了30年代，随着大批新文学工作者有组织地进入电影界，开始有计划地占领电影阵地，遂促使左翼电影运动勃兴。左翼电影不仅强化了进步文化意识，深化了影片的思想文化内涵，而且提高了影片的艺术品位，其中如程步高导演的《狂流》、蔡楚生导演的《渔光曲》等影片对农村封建文化的揭露和批判，沈西苓导演的《十字街头》、袁牧之导演的《马路天使》等影片对半殖民地都市文化及市民生活形态的生动描绘，既有一定的思想深度又具有较强的艺术感染力。至40年代后期，中国电影已趋于成熟，一些优秀作品如史东山导演的《八千里路云和月》、蔡楚生和郑君里联合编导的《一江春水向东流》、沈浮导演的《万家灯火》、费穆导演的《小城之春》等影片，在对战时、战后的社会矛盾、文化环境和各类人物心态的描绘刻画等方面，都非常深入精细，具有独特的东方美学神韵和中国文化特征，堪与同时期的意大利新现实主义电影相媲美。50至60年代，尽管电影的政治文化色彩更加浓厚，主流意识形态的体现也更加明显，但也出现了如郑君里导演的《林则徐》、谢铁骊导演的《早春二月》、谢晋导演的《舞台姐妹》等一批注重于在文化内涵上进行开掘，并具有鲜明的民族风格的影片。 自70年代末以后，在思想解放的潮流中，对传统文化和民族性格的反思，及对传统文化与现代化关系的思考等，均成为电影创作的一个重要内容。其中如黄建中导演的《良家妇女》、胡柄榴导演的《乡音》、黄建新导演的《黑炮事件》、吴贻弓导演的《城南旧事》和《阙里人家》、黄蜀芹导演的《人鬼情》等，及陈凯歌、张艺谋等第五代导演拍摄的《黄土地》、《红高粱》等一批影片，均从不同角度涉及到此类主题，具有浓厚的文化内涵和人文精神，在国内外均产生了较大影响，从而为中国大陆的影片赢得了国际声誉。总之，百年大陆电影的发展，既植根于中华文化的土壤之中，又面向时代和现实，在蜕变中不断拓展、不断创新。这种电影文化传统也直接影响到香港电影的创作和发展。
香港电影无疑是华语电影的重要组成部分，其创作历史几乎与大陆相当。1913年，香港电影的开拓者之一黎民伟拍摄了短片《庄子试妻》，即取材于民间传说，着眼于对中国传统文化的表现。此后香港电影的创作不断受到大陆电影创作的辐射和影响，特别是抗战爆发以后，许多大陆进步影人南下香港，或在港创办电影公司，或积极参与香港电影的创作，不仅给香港电影界输入了新鲜血液，而且也将大陆进步电影创作的思想观念和技巧方法融入香港电影的创作之中，使之基本上与大陆电影同步发展。其中如司徒慧敏导演的《白云故乡》、蔡楚生编导的《前程万里》等国语片，罗志雄导演的《小老虎》、汤晓丹编导的《民族的吼声》等粤语片，均真实地再现了香港民众的民族气节和爱国主义精神，进一步奠定了香港电影的现实主义传统。50至60年代，香港电影的创作主流仍受到大陆现实主义创作思想的影响，注重表现都市市民的社会生活和文化形态。该时期最具代表性的导演朱石麟在其拍摄的《误佳期》《一年之计》等影片中，均涉及到香港社会的各种现实问题，细致地描绘了都市社会各种人物的复杂关系和微妙心态。另一位有影响的导演李翰祥则创造出了适合于表现中国民间故事的新片种——“黄梅调电影”，他拍摄的《貂婵》《江山美人》《梁山伯与祝英台》等影片在港台曾风靡一时。 自70年代始，由于香港的经济起飞和市民生活水平的迅速提高，观众对电影的娱乐性要求更加强烈，这就促使各种类型电影有了长足的发展。新派武侠片、功夫喜剧片、警匪片等盛行一时。其中李小龙主演的《唐山大兄》《精武门》等功夫片，不仅在港台及东南亚颇受欢迎，而且打入了欧美电影市场，在西方掀起了“功夫热”。这些影片既塑造了一批反对歧视欺凌、疾恶如仇、维护民族尊严的中国人形象，又把中国功夫在银幕上作了形象化的表现。在李小龙功夫片的基础上，成龙又有了新的拓展，他主演的《蛇形刁手》《醉拳》等，形成了功夫喜剧片这样一个新片种，独具中国民族文化特色。虽然长期以来，由于香港沦为英国的殖民地，又是一个国际化的重要港口城市，故同时受到西方文化的影响也较大。特别是60年代末至70年代以后出生的一些年轻人，大陆的十年动乱和文化浩劫使他们对中华文化知之不多，也缺乏认同感，所以中华文化的影响力一度弱化。但是，中华文化深厚的底蕴，及其在中老年市民中的影响仍然很大；再加之香港毕竟毗邻大陆，在政治、经济、文化等方面必然要受到大陆的辐射和影响，故中华文化对香港电影创作的渗透和影响仍较明显。在80年代至90年代香港电影多元化的发展过程中，不少编导仍关注东西方的文化差异、新老两代人的文化冲突以及都市普通民众的生活状态和情感困惑，其中如张之亮导演的《笼民》、许鞍华导演的《女人四十》、王家卫导演的《花样年华》、陈果导演的《香港制造》等作品，均表现出独特的忧患意识和人文关怀。1997年香港回归祖国以后，中华文化对香港文化的发展所产生的影响更加显著，其对电影创作的渗透和影响当然也更加明显，在此不逐一赘述。
台湾电影也是华语电影的重要一翼。台湾历来是中国不可分割的领土，自17世纪以来，大量汉人自大陆移居台湾，逐步形成了汉人主导的社会型态，中华文化自然在其社会中占据主导地位。1894年中日甲午战争后，台湾遂沦为日本殖民地，直至1945年抗战胜利后被国民党政府接收，长达半个世纪之久。在此期间，由于日本文化和西方文化的大量涌入，给中华文化以很大的冲击和影响，但源远流长的中华文化仍以其顽强的生命力在蜕变中不断拓展。 自40年代后期始，美国文化又长驱直入，但中华文化仍被绝大多数台湾民众所接受和认同。因为无论从历史、地理、文化方面来看，还是从普通民众的风俗习惯等方面来看，台湾和大陆都有着极其亲密的关系和深厚的渊源，这是一种割不断的内在联系。这种内在联系自然也表现在电影创作中。特别是自70年代末起，陆续出现了一些寻“根”溯“源”，反映台湾和大陆血缘关系的影片。其中如陈耀圻导演的《源》、徐进良导演的《香火》、李行导演的《原乡人》等就是颇有代表性的影片。《源》描写了清朝嘉庆年间吴霖芳随父母自广东移居台湾后，几代人开采石油、艰苦创业，终于使台湾的第一口油井喷出油来。影片以石油象征民族的血缘，从一个侧面表现了中华民族先辈们移居台湾后，垦荒拓土，开发宝岛的业绩，由此反映了台湾和大陆的血肉联系。《香火》也描写了清朝光绪年间林氏夫妇自大陆移居台湾后，垦荒种植，终于建立起自己的家园；但他们的内心仍萦绕着不忘故土的思乡情感。当台湾沦为日本的殖民地后，他们又坚持斗争，并教育后代不忘祖先，把中华民族的“香火”一代代传下去。《原乡人》则描写了台湾光复后第一个用中文写作的乡土作家钟理和曲折坎坷的生活经历。“原乡人”是日据时代台湾同胞对大陆祖籍同胞的称呼，以此作为片名显然表现了创作者和影片主人公对祖国大陆的眷恋、怀念和向往。上述几部影片从不同侧面表现了台湾同胞热爱祖国、思念故乡的诚挚情感以及他们“认同”、“回归”的迫切愿望。80年代台湾新电影的崛起，不仅使一批台湾乡土文学作品得到了银幕化的艺术表现，而且还对台湾的历史、文化进行了较深刻的反思；特别是侯孝贤导演的以《悲情城市》为代表的一系列影片，“是以影像构造的台湾现代社会成长史”，具有“在时空交溶之中体味着生命历程的东方人文精神”。其影片的镜语体系，“已经区别于西方电影的物质再现，而注入了东方文化的生命哲学和顿悟体味，可以明显地看到它和中国古典诗词、绘画的一脉相承，也可见出它和中国早期诗情电影——如费穆开创的细腻而诗化的心理片传统——的遥相呼应”[2]。 90年代出现的台湾新一代导演，尽管未能像80年代的新电影导演那样，多以个人成长经验来反映台湾社会变迁过程，表现台湾历史文化的特点和内涵；但他们对台湾社会现实的观照和描绘，也大多能开掘出蕴藏的文化内涵。其中最有代表性的是李安，他导演的《推手》《喜宴》《饮食男女》等影片，均从家庭关系、家庭伦理的视角入手，由此开掘出中华传统文化的内在精神；从日常平凡的生活场景中发掘出人性之美。至于他导演的曾获奥斯卡最佳外语片奖的《卧虎藏龙》，则体现出多元的中华文化内涵，“除了可以让外国人领略到中国武术的美外，中国传统的儒、道观念、中国山水之美、中国人对‘侠’的定义、中国人对感情乃至情欲的态度，也或多或少地可以进入了他们的脑海”[3]。总之，台湾电影在文化形态上更接近大陆电影，正如台湾电影评论家焦雄屏所说：“我认为大陆电影在表现人际关系、哲学思想方面和台湾电影是比较接近的，像《邻居》《夕照街》，这些影片里对家庭、伦理、亲情关系的思考方向，和台湾是很接近的，这很不同于香港影片或西方影片。大陆和台湾在对于传统文化的继承上比较接近。”[4]
从总体上来看，中国大陆和台湾、香港地区的电影创作在表现和弘扬中华文化方面既有共同性，又具有不同的特点，对此，电影评论家罗艺军曾作过这样的概括：“香港片的娱乐性在东方引领风骚，市场扩及海外。台湾电影继承‘诗缘情’的文化传统，抒发中国的人伦之情上曲尽其妙。大陆电影倾向‘诗言志’，以人文深度见胜。如果大陆、台湾、香港各擅其长，相互协作，就会构成一个多元、多样、绚丽多姿的大中华电影文化。”[5]可以说，目前这种各擅其长，相互协作的局面正在形成，大中华电影文化也正在世界影坛上显示出自己独特的艺术风采。
（二）变革创新：华语电影焕发新貌
20世纪80年代以来，华语电影的创作水平有了明显提高，其影响也越来越大，这主要得益于大陆和台湾、香港地区的电影界顺应时代潮流的变革创新。从70年代末至80年代初，香港、台湾和大陆先后掀起了“新电影”的创作浪潮，给华语电影创作的发展产生了很大影响，并从整体上显示了华语电影的艺术水平、美学风采和发展趋势。
新电影的创作浪潮首先是在香港掀起的。1978年和1979年，一批年轻导演在国外受过电影专业训练，返港后在电视界初露锋芒，并积累了一定的创作经验，开始进入电影界拍片。他们以新的创作视觉和艺术技巧先后拍摄了一批有新意的影片，其中如严浩导演的《咖哩啡》、徐克导演的《蝶变》、许鞍华导演的《疯劫》、章国明导演的《点指兵兵》、于仁泰导演的《墙内墙外》等，无论在题材内容还是电影手法上，均有不同于以往影片的新的拓展。这些影片不仅在评论界颇受好评，而且也有不错的票房收入。于是，新电影开始受到投资者的重视，也开始受到观众的关注。进入80年代以后，新电影的创作有了进一步的发展，1980年相继出现了徐克导演的《地狱无门》和《第一类型危险》、许鞍华导演的《撞到正》、严浩导演的《夜车》、于仁泰导演的《救世者》、谭家明导演的《名剑》等。这些影片虽然仍很卖座，但艺术水准却参差不齐，在评论界也引起了一些争论和歧见。但从整体上来看，新电影提高了香港影片的思想性和艺术性，不仅题材丰富，类型多样，而且革新了电影技术，改变了影像风格。1981年，新电影的大多数骨干纷纷进入大公司拍摄主流形态的娱乐片，具有探索创新性质的新电影虽仍有出现，如方育平导演的《父子情》等，但作为电影新浪潮运动，则暂告一段落。尽管如此，由于这批新电影的创作者已成为香港电影创作的中坚力量，他们在以后的创作中仍持续保持着这种变革创新精神，并时有体现这种精神的影片问世，如方育平导演的《半边人》、严浩导演的《似水流年》、许鞍华导演的《投奔怒海》等。同时，这种变革创新精神也给后来者以很大的启示和影响。此后如关锦鹏、王家卫、陈果等人的创作，就继续发展着这种变革创新精神，体现出鲜明的个性风格，从而使香港电影除了商业娱乐片主潮外，尚有一批探索电影在显示着艺术深度和美学品位。
就在香港影坛掀起新电影创作浪潮的同时，台湾的新电影也开始萌生。80年代初，台湾电影制片减少、市场萎缩、危机四伏。1982年，以拍摄宣教政策片为主的中央电影事业股份有限公司亏损甚巨，为扭转不断恶化的经济状况，特聘请留美的陶德辰、杨德昌、柯一正和曾获亚洲影展最佳编剧奖的张毅合导一部四段式集锦片《光阴的故事》，通过各自叙述的一段人生经历，来透视从60年代到80年代台湾社会所发生的变化，以及人际关系的疏离和生活环境的污染等。影片在叙述方式、艺术技巧等方面均有创新，受到电影界和广大观众的瞩目和好评，成为台湾电影新浪潮的先声。1983年，台湾新电影的创作掀起高潮，先后出现了万仁、曾壮祥、侯孝贤合导的《儿子的大玩偶》、陈坤厚导演的《小毕的故事》、侯孝贤导演的《风柜来的人》、杨德昌导演的《海滩的一天》等，这些影片开始注重改编台湾乡土文学作家的作品，面向现实，触及社会的各种问题，努力营造具有浓郁乡土气息的新的美学风格，从而在国际影坛上赢得了声誉，产生了影响。1984至1985年，又相继出现了一批在题材和形式上均有新拓展的影片，如李佑宁导演的《老莫的第二个春天》、柯一正导演的《我爱玛莉》、侯孝贤导演的《冬冬的假期》和《童年往事》、陈坤厚导演的《最想念的季节》和《结婚》、张毅导演的《我这样过了一生》、杨德昌导演的《青梅竹马》、万仁导演的《超级市民》等，使新电影显示出较强劲的创作势头。经过三年多在影坛的拼搏奋斗，这批新锐导演终于在台湾影坛全面接班，成为国语片创作的骨干和主力。但是，由于较多新电影的票房收入尚不够理想，故在对其评价上也引起了一些争议，受到了一些指责。此后，迫于电影市场的压力，部分新锐导演的创作开始趋于商业化，“但他们会技巧地加入一些自己的东西来提高这些商业电影的价值”[6]。而同时，仍有侯孝贤、杨德昌等导演坚持着自己的美学追求和艺术探索。这种锲而不舍、锐意进取的韧性精神结出的硕果之一，就是侯孝贤导演的史诗式影片《悲情城市》。这部在1989年威尼斯国际电影节上获金狮大奖的影片，以其思想内涵的深刻和表现手法的独特而颇受好评，充分显示了台湾新电影所达到的艺术水准及在世界影坛上获得的地位。台湾新电影的创作吸收了台湾现代文学和乡土文学的丰硕成果，与香港新电影相比，它在表现形式上没有过分追求电影形式技巧的炫奇和出新，而是注重以纪实、质朴的美学风格取胜。
就大陆而言，1984年随着张军钊导演的《一个和八个》、陈凯歌导演的《黄土地》的问世，正式拉开了新电影创作的帷幕，并标志着第五代导演的崛起。特别是1985年《黄土地》连续在法国、瑞士、英国、美国等国际电影节上获奖，在国内外均产生了很大影响，从而使中国大陆的新电影和第五代导演的创作受到世界影坛的关注，并推动新电影的创作不断勃兴。于是，陈凯歌导演的《大阅兵》和《孩子王》、田壮壮导演的《猎场札撒》和《盗马贼》、黄建新导演的《黑炮事件》、胡玫导演的《女儿楼》、吴子牛导演的《最后一个冬日》和《晚钟》、张泽鸣导演的《太阳雨》、孙周导演的《给咖啡加点糖》等影片相继问世，直至张艺谋导演的《红高粱》在柏林国际电影节上获得大奖，遂使新电影的创作达到了高潮。此后，又有陈凯歌导演的《霸王别姬》、张艺谋导演的《菊豆》《大红灯笼高高挂》和《秋菊打官司》等影片陆续在各类国际电影节上获大奖，从而把大陆新电影的创作不断推向新的艺术高度，使之呈现出新的美学风貌。继第五代导演之后的第六代青年导演，如张元、王小帅、贾樟柯、路学长、娄烨等，仍继续保持着大胆的探索创新精神，并与第五代导演在美学风格上又有不同的追求，他们的不少影片也在国际电影节上受到重视和好评，并由此显示了大陆新电影创作的新拓展和新趋向。
大陆和台湾、香港新电影的创作，形成了华语电影的变革创新浪潮，不仅提高了华语电影的艺术品位和国际地位，扩大了其在世界影坛上的影响，而且培养和形成了一支具有现代性的创作观念，艺术视野较开阔且敢于不断进行变革创新的电影创作队伍。同时，也培养和熏陶了一批有较高审美趣味和艺术修养的电影观众。两者之间的互动，则有利于华语电影持续不断的创新发展。
大陆和台湾、香港新电影创作浪潮之所以同时勃兴，除了其他原因之外，彼此借鉴和相互促进，显然是一个重要因素。香港新电影的创作浪潮掀起以后，曾给台湾电影界以很大的启示和影响。1980年，台湾新闻局在主办电影“金马奖”的同时，举办了一个“香港新锐导演作品观摩座谈”活动，特邀部分香港新导演携其作品跟台湾的电影工作者见面。同样，1984年，当台湾新电影取得了较显著的成绩时，香港艺术中心与《电影双周刊》也主办了一个“台湾新电影选”的展映活动，不仅放映了多部台湾新电影，而且还邀请了一些台湾电影工作者赴港参加电影宣传和文化交流活动。而与此同时，“八十年代中国电影”的大陆影片展也在香港举行，除展出了一批大陆新片外，大陆电影界也派出了代表团赴港进行学术交流活动。显然，正是由于大陆和台湾、香港电影界在相互借鉴中的共同推动和不断努力，才使80年代华语电影在变革创新中焕发了新貌，增添了活力并给此后持续不断的创新发展奠定了良好的基础。
（三）交流合作：华语电影呈现整体优势
20世纪80年代以来，华语电影创作所产生的变化是非常明显的，所取得的成就也是有目共睹的。如前所述，这种变化和成就与大陆和台湾、香港之间的交流合作是分不开的。这种交流合作则是多方面、多渠道、多层次的。既有官方的，也有民间的；既有团体的，也有个人的；既有定期的，也有不定期的；既以电影创作为主，也涉及到电影评论、电影发行放映、电影制片管理、电影教育等各个方面。当然，由于各种原因，大陆和台湾的电影工作者直接交流合作往往会受到一定的限制，不是很方便。但是，通过香港电影机构和电影工作者的牵线搭桥，或参与各类国际电影节的活动，这种交流合作仍很频繁，并产生了良好的效果。随着形势的发展，过去的许多限制也正在被突破，一些有利于进一步交流合作的政策措施则不断出台，受到大陆和台湾、香港广大民众的普遍欢迎。因为加强交流合作，促进共同发展，乃是顺应民心之举，是大势所趋，任何力量都无法阻挡。正是通过持续不断的交流合作，大陆和台湾、香港的电影工作者才沟通了信息，增进了友谊，密切了合作，在相互学习借鉴中逐步形成了互渗互补互促的创作局面，从而使华语电影呈现整体优势，并扩大了在世界影坛的影响。
例如，大陆商业电影（娱乐片）的重新崛起和较快的发展就得益于香港影片提供了成功经验。众所周知，自电影传入中国以后，商业电影一直是创作主流，即使在30年代左翼电影勃兴时期，商业电影仍然普遍受到重视。这是因为当时绝大多数电影制片公司都是民营企业，拍片都是私人投资，故对影片的票房价值和娱乐功能就十分关注。但是，新中国成立以后，电影制片厂均变为国营企业，电影也更多的是作为一种意识形态的工具，承担起宣传教育的功能；故商业电影日渐衰退，直至完全消失。80年代以后，在改革开放的形势下，随着电影观念的转变和电影政策的调整，电影的娱乐性开始得到普遍重视；特别是随着经济体制的转轨，即由计划经济向市场经济的过渡，使过去由国家包下来的电影制片厂也开始自负盈亏，自谋发展，商业电影便由此崛起。但是，如何才能拍摄出成功的商业电影，大陆电影工作者缺乏必要的经验，而香港电影则成为他们学习借鉴的主要对象。因为香港电影长期以来在市场化的运作过程中，不仅商业电影的形态较成熟，类型片的样式较丰富，而且电影创作者也积累了较丰富的经验，所以大陆电影工作者能从中学习借鉴不少技巧和方法。同时，大陆的电影市场也吸引了香港的电影工作者，他们也开始进入大陆合作拍片，由此带动和促进了大陆商业电影的勃兴。如1982年，香港长城公司、新联公司以中原公司的名义到大陆拍摄武打功夫片《少林寺》，该片由香港导演张鑫炎执导，由大陆武术冠军李连杰主演。影片上映以后不仅风靡大陆、港台和东南亚，而且在美国和欧洲许多国家也受到普遍欢迎和好评。武打片这一类型片则从此在大陆开始盛行。与此同时，香港导演李翰祥也创办了新昆仑公司，回大陆拍摄了历史片《火烧圆明园》和《垂廉听政》，其艺术视觉和技巧手法也给大陆电影工作者以有益的启示。
这种跨地区的合作还表现在香港一些电影机构和大陆电影公司合作拍片或资助大陆导演拍片等方面，其中部分影片在国际影坛上产生了较大的影响，获得了很好的声誉。例如，1992年，由香港银都机构与中国电影合拍公司联合摄制的、由张艺谋执导的《秋菊打官司》，在威尼斯国际电影节上获得金狮大奖。1993年，由香港汤臣公司投资、香港作家李碧华编剧、大陆导演陈凯歌执导的《霸王别姬》，获戛纳国际电影节最佳影片奖。类似这样的合作拍片越来越多，其成效也日益显著。显然，这样的交流合作对于解决大陆电影拍摄的资金，推动大陆电影创作的转型及拓展电影市场均是十分有益的。(www.xing528.com)
近年来，随着国家有关政策的调整，大陆电影市场向香港敞开了大门，港产影片进入内地将不受限制，大陆与香港的合拍影片将享受国产片的待遇，港方还可控股内地影院。这些优惠政策的实施，将更有力地促进大陆电影与香港电影的融合与发展。
尽管由于种种原因，大陆与台湾的电影交流合作不像与香港那样便捷和密切，但在双方的共同努力下，通过各种渠道，在各个层面上也使交流合作日趋多样和频繁。例如，1982年，大陆导演吴贻弓将台湾作家林海音的小说《城南旧事》搬上了银幕，成为一部颇受好评的电影佳作，同时也扩大了原著的影响，推动了大陆与台湾在电影创作方面的合作。1990年，台湾导演侯孝贤向北京电影学院赠送了自己拍摄的六部电影的拷贝，并与该院师生进行了学术交流，从而使大陆电影界对台湾新电影有了更深入的了解。同时，侯孝贤还担任了张艺谋执导的影片《大红灯笼高高挂》的艺术监制，对该片的创作拍摄进行了一定的指导和帮助。近年来，类似这样的交流合作仍在持续不断地进行。
至于香港与台湾两个地区电影工作者的交流合作则是经常、普遍之事，正是在互渗互补互促的过程中，彼此融合的趋势也正在加强。在此不赘述。
由于大陆的电影市场广阔，制片机构较多，故吸引了不少港台电影工作者回内地发展。这样既给他们提供了不少新的机遇，也给大陆的电影创作注入了新鲜血液，并带来了一些新的创作观念和创作经验。可以说，正是在这种多方面、多渠道、多层次的交流合作中，华语电影工作者加强了沟通，凝聚了力量，增进了友谊，并在相互的借鉴学习中不断提高创作质量，从而使华语电影创作呈现出整体优势。
（四）应对WTO：华语电影须不断提高艺术质量
中国加入WTO以后，已进入全球化的市场竞争之中，其经济和文化的发展也面临着更多的机遇和更大的挑战。大陆电影市场更大程度上的开放，以美国好莱坞电影为代表的外国电影文化的长驱直入，都使华语电影面临着更激烈的竞争，并给其生存和发展带来了一定的危机。显然，面对美国好莱坞的强势电影文化，华语电影要想占据国内电影市场的大多数份额，并在世界影坛上站稳脚跟，扩大影响，在国际电影市场上占据一定的份额，就应该采取必要的应对措施。而在各种应对措施中，努力提高影片质量，不断增强自身的竞争力，乃是关键所在。因为电影市场的竞争，说到底是影片质量的竞争。优秀的影片往往是叫好又叫座的，既能得到评论界的好评，在各种电影节上获奖，又能受到广大观众的欢迎，赢得电影市场。当然，影响影片质量的因素很多，提高质量的过程也是一个系统工程，必须认真抓好许多环节。
首先，强化民族特色，注重表现中华民族的文化观念、伦理情感和审美情趣，展示东方民族文化的独特魅力，是增强华语电影吸引力的不可缺少的重要一环。因为这是以好莱坞电影为代表的西方电影所不具备的。事实证明，具有东方民族文化特色的影片不仅能得到华语电影观众的青睐，而且也能在国际电影市场上赢得更多其他民族的电影观众。在此，且不说《城南旧事》《黄土地》《红高粱》《悲情城市》等一些在国际电影节上获奖的优秀作品均具有鲜明的民族文化特色，仅以大陆拍摄的一部表现乡村邮递员普通人生和父子情感的《那山，那人，那狗》来说，其制作成本只有200多万人民币，但在日本电影市场上却创下了3.59亿日元的票房收入。因为展现在银幕上的独特的中国乡村景色和贯穿于影片的那种浓郁的东方式情感，深深地吸引并打动了日本的电影观众。当然，提倡民族化，并不意味着拒绝学习借鉴域外电影，特别是好莱坞电影的经验和技巧，民族化和国际化并不是截然对立的。不仅《卧虎藏龙》的成功证明了这一点，《黄河绝恋》的成功也证明了这一点。这部大陆拍摄的投资只有360万人民币的影片，由于在叙事技巧等方面借鉴了好莱坞电影的经验，用极具观赏性的视听语言来表达严肃的民族解放主题，用小投入拍出了大片的艺术效果，仅国内的电影票房收入就超过了1000万元。
其次，注重艺术创新，在拍摄上精益求精，既使影片具有一定的文化内涵，又使之具有较好的观赏性和娱乐性，也是提高影片艺术质量的重要环节。就目前华语电影的创作而言，每年拍摄的新片不少，但有新意的影片不多，创作中的“一窝蜂”现象颇盛。什么影片吃香了，后继者便接二连三，或改头换面加以摹仿，或纷纷拍摄同一类型的影片，致使观众乏味，市场疲软。例如，近年来大陆“贺岁片”创作由盛而衰的状况就证明了这一点。 自1998年冯小刚执导的贺岁片《甲方乙方》在国内电影市场获得了3000万元的票房佳绩后，贺岁片的创作便成为热点；不仅冯小刚先后拍摄了《不见不散》《没完没了》《大腕》等一系列影片，其他一些导演也不顾自己是否熟悉该类型片的创作特点和审美要求，纷纷拍摄贺岁片。似乎不论什么题材类型的影片，只要冠之以“贺岁片”的名称，观众就会喜欢。于是，仅2001年春节前后，就同时有《幸福时光》《防守反击》《大惊小怪》《考试一家亲》《美丽的家》等一批贺岁片登场。由于这些影片在艺术上并无多大创新，事先又过分炒作，但影片的实际情况却离观众的期望值太远，所以不仅票房收入不佳，而且影响了贺岁片的声誉。由此说明，“一窝蜂”盲目摹仿的结果，往往会因为缺乏艺术创新而导致平庸，也败坏了观众的口味。这种情况在当前华语电影创作中并不少见。为此，要坚持倡导艺术创新和多样化，只有这样，才能满足观众日益增长的多方面的审美需求。至于拍摄上的精益求精，不仅是指影片制作要精良，而且是指主题开掘要深刻，人物塑造要生动真实，从而使影片能产生打动人心的艺术魅力。应该看到，好莱坞影片既有以大投入、大场面、高科技取胜者，也有以倡导人文关怀、褒扬善良人性、表现真挚情感取胜者。后者尽管投入不多，也没有什么宏大场面或特技动作，但同样制作精良，如《克莱默夫妇》《普通人》《母女情深》《雨人》《金色池塘》等影片，均拍摄得真实朴素、生动感人。这类影片同样广受欢迎和好评，市场效益也不错，其经验值得我们认真学习借鉴。
另外，由于从某种程度上来说，电影是导演的艺术，所以导演素质的好坏和水平的高低，往往直接关系到影片的艺术质量。今天的电影导演，不仅要有良好的文学艺术修养、宽阔的电影艺术视野和富有个性的美学追求，而且要熟悉电影市场，了解观众需求；要善于把市场需要和自己的艺术追求有机结合起来，寻求雅俗共赏的创作途径，拍摄出既叫好又叫座的影片。在此，要注意克服两种不良倾向：其一，完全脱离观众审美水平的艺术探索。应该看到，艺术创新是必要的，“作者电影”也应该鼓励，但不能完全脱离观众的审美需求而孤芳自赏，走向极端。因为电影毕竟是一种大众化的通俗艺术，观众看不懂的影片，就很难产生社会效益和经济效益。近年来，陈凯歌、张艺谋等导演在创作上的转型，就是为了适应电影观众和电影市场的需求，把创新探索融汇在雅俗共赏的影片拍摄中，走出了一条创作新路。其影片《和你在一起》《英雄》等，在电影市场上均获得了不错的效益。其二，为了迎合观众的口味而降低影片的艺术品位。应该看到，观众是有层次的，其审美趣味也有高低之分，健康与不健康之分。电影作为一门艺术，除了要给观众以审美愉悦外，还担负着提高观众审美趣味的责任。一部好的影片，往往既能给观众以审美的享受，又能帮助他们认识生活并从中获得有益的启迪。如果为了迎合部分观众不健康的审美趣味而降低影片的艺术水准，不仅于观众无益，而且市场效益也未必好。例如，香港电影中一些艺术品位低劣的“搞笑片”，在电影市场上并不卖座；而诸如《无间道》之类既有一定的文化内涵，又具有较强观赏性的严肃作品，却颇受欢迎和好评。因此，正确处理好观众需求和艺术创新之间的关系，把握好两者之间的尺度分寸，乃是导演创作中应该关注的重要方面。
当然，要应对WTO，除了提高华语电影的艺术质量外，还应在电影的发行、放映等方面采取相应措施，如建立起完善的电影发行放映网络，并采取符合市场规律的运作方式；要时刻把握国内外电影市场的发展趋向，切实了解各类观众的审美需求，逐步形成与国际接轨的有效机制等。总之，大陆和台湾、香港地区要进一步加强交流合作，以达到资源共享，取长补短，携手共进，从而使华语电影能以整体优势和独特风格在竞争中取胜。
（原载《复旦学报》2004年第4期，于2005年获得第5届中国文联文艺评论奖，2008年被收入《光华文存—〈复旦学报〉复刊30周年论文精选》文学卷，复旦大学出版社2008年出版。）
【注释】
[1]程季华《中国电影发展史》，中国电影出版社1981年版，第62页。
[2]倪震《在侯孝贤赠片仪式上的讲话》，载《北京电影学院学报》1990年第2期。
[3]《融合中西之长，创造完美电影——李安访谈录》，载《当代电影》2001年第6期。
[4]任殷《访焦雄屏》，载《电影艺术》1988年第11期。
[5]罗艺军《中国电影与中国文化》，北京广播学院出版社1995年版，第66页。
[6]梁良《歧路上的台湾新电影》，载1986年2月27日香港《电影》双周刊。
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