起源之歌：神譜中的終極理想

早在遠古時期，中國宗教祭司們祝禱的儀式頌歌就已經響徹雲天。這類歌詩的文本形式最早見存於《楚辭》，時間可以追溯至公元前4到3世紀，它們很可能是薩滿迷狂樂舞的一個組成部分^[2]。通過這些歌詩，我們注意到當初主祭者有序的宇宙論傳統以及他們獲得永生不朽、在太微仙譜中取得真靈位業的終極理想。這個傳統一直没有中斷，在官修史籍中，有一些尚不明確但約略隱晦的記載顯示，從四世紀開始，這種在星辰之間游行虚空的法術傳統被公元2世紀下半葉由張陵創立的道教吸收利用。這在楊羲（330—？）以降誥通靈方式創作的歌詩文本中尚存尤爲顯明的證據。

公元364至370年間，上清真人數次夜降，對楊羲口授大量經文、咒訣、仙傳，楊羲都給他當時的主人如實寫録傳出^[3]。這些文獻成了上清經典，其中夾雜著大量真人歌詩，它們的文學成就對中國詩學的發展産生了深刻影響。在這些轉述的、支離的上清歌詩中，充斥著新出星君（new class of astral deity）游行虚空的描述，更重要的是，這些降誥文本中包含的真人訓誡，諭示著自身希冀控景登空，合景煉身，與仙真爲匹的願望。譬如，一部傳授給楊羲的上清經典就完全致力於步天罡、躡北斗的法術展演^[4]。

在上清經中，我們發現了步虚詞的最早記載。從字面上看，“步虚”即在星際之間飛行虚空。這首最早的步虚詞題爲《金真之詩》，爲太微天帝君^[5]授後聖金闕帝君，後聖金闕帝君授李山淵的作品。作爲上天經符降誥的必要儀節，在傳授李山淵之前，太微侍女們合歌此詩。《金真之詩》五言，64句，分四不等節，配《步虚之曲》。詩歌描述仙真乘龍駕輿，雲游太微上清之天，以法力驅魔逐穢^[6]。這首最早的上清歌詩，是我們現在研究靈寶經“步虚章”的直接源頭^[7]。

靈寶經的造構者葛巢甫與楊羲同是句容（今南京附近）人，著名道教學者葛洪（283—343）的侄孫。但是，我們對葛巢甫的瞭解也僅止於此，在他造構的道教經書中，他宣稱這些經典源自其先祖葛玄的神聖啓示。葛玄又號“葛仙公”，這是對得道成仙者具有地方色彩的固有尊稱。然而，認爲靈寶經出自葛玄肯定是錯誤的，但以爲葛巢甫於四世紀末融合了葛玄傳鄭思遠、鄭思遠又傳葛洪的早期道教經書編寫而成，則不完全是杜撰的。有些經典文本在葛洪的《抱朴子》中偶有引用，可以看做葛氏家族道經傳承的遺緒。

葛巢甫造構的靈寶經還融合了大量上清經典，由此我們推測他一定被某位楊羲的早期傳授者收爲入室弟子。葛巢甫造構經典的第三個文本來源是佛經，尤其是印度—塞西亞人（Indo-Scythians）後裔支謙（fl.220）在南方完成的佛經翻譯文本。葛巢甫借助這些分散而絶非孤立的佛經文本創造了一組令人嘆服的富有生命力的道經。這些文本流傳至今，仍保留著道教修煉的完整内容^[8]。

葛巢甫造構的道經設計了一個全新的、更高級的天仙位階，相應地也爲這些天仙上真設計了更高大、更莊嚴的大梵之天，這種經典造構模式遮蔽了它成功借用的具有競争性的佛教經典。靈寶經的至高神爲靈寶天尊，他先天而生，運乘五劫，然而他也像佛陀一樣，應身幻化世間，返身爲人。神譜中的第二中位是與佛陀大弟子阿難（Ānanda）對等的太上道君。他們居於上清天之上的大羅天中，其山自然生七寶之樹，彌覆諸天。這些無上之天除了爲天尊、道君等提供居所，居於大羅天中央玉京山中的玄都，還是靈寶經的貯藏之地，此地亦即七寶玄台。各路尊神、帝皇、仙真一歲六會於此，禮經煉養，吸收天地之精華。這種“會”又稱爲“齋”，憑藉此集，籌算天元，推校運度。^[9]諸天聖衆旋繞七寶玄台，誦咏天樂歌章。這種儀式活動在靈寶經中作爲“步虚”加以描述。這些天界的齋儀，通過“步虚章”得以行道，在唱步虚的儀節中被創造性的再現。

在確認的靈寶經中，有兩個公衆性的齋儀（two communal rites）尚采用“步虚章”，即普度齋和靈寶齋。靈寶齋的主體框架，上文《再現》部分已做了大致的呈現^[10]。這兩種齋儀在六齋日行道，爲逝者拯拔救贖，爲生者積功累德。隨著亡者從九幽地獄中被拯拔出來、生者的精魄（the corporeal spirits of the living）與道合真，齋儀進入高潮階段，這時候“步虚章”成爲被拯救者與道合一，與天仙同儔的凱旋樂章。

在這類齋儀中，九盞燈圍繞齋壇擺放，象徵九幽之府（九層地獄）。一旦這九盞燈被點燃，即意味著徹照地獄諸苦，此時中心和齋儀的焦點都集中在香爐上。依循上天諸真人持齋左旋玉京山七寶玄台三匝，人間齋儀中的法師亦順時針旋繞香爐三匝，同時歌誦步虚詞^[11]。香爐是上界仙山的具象，實際也按照山形鑄造，最近湖北省出土的一個燃香器皿就是如此（譯者：下圖），時間可以追溯至公元前1世紀^[12]。

儀式之初，香官使者、捧香使者等神靈被請入香爐，令齋壇自然生出金液丹碧芝英^[13]，這種金液芝英在求道長生者的丹爐中可以生發，也可以在聖山中找到。而香爐作爲大羅天中心玉京山——所有山中最爲神聖的代表，同樣地朱實璨爛。進而，委心香烟，香爐裹升起的烟柱，被認爲會把齋衆乃至請來觀禮者的祝願送達太上道君^[14]。

除了這些公共齋儀，“步虚章”也被一些在幽壇静室中修齋的道士吟唱^[15]。這種修煉主要體現了齋儀中存思、冥想的層面，“歌章”（Stanzas）中的遨游玉京，不僅僅是外在的上升天界，還是體内三元的一種超升。在公衆性的齋儀中，同樣有存思冥想，在静室隱修中“歌章”所描述的飛升場景得以形象再現，這些都由主導法師在他的儀式展演中實現。通過這種方式，飛升和隨之而來的天界巡行，同時在宇宙宏觀和身體微觀兩個層面進行。

雖然所有這些都有確切無疑的道教因素，但是齋儀中的許多細節，連同步虚辭中的術語和概念表達，都可以追溯至早期佛教法事活動和佛教贊美詩—梵唄的發展。最早的漢語佛教梵唄集，據説是支謙（Chih Ch'ien）編纂的^[16]，他的傳記提到編有《贊菩薩連句梵唄》一書^[17]。遺憾的是，此書已佚，我們也無從知曉佛教法事中如何運用這些頌歌（hymns）。“連句”或“連偈”（linked Gāthā）似乎意味著支謙的頌歌異於這類文本，是有韵的，這個特徵對於我們的步虚歌章來説，是極富趣味的前導。

據佛教贊頌文集（Buddhist Hymnody）的較早記載，梵唄首先被用來引導（introduce），在誦經—“傳讀”或“轉讀”結束之前舉行^[18]。在靈寶齋中，這類歌章也是以這種方式呈現，在轉經（turning of scripture）或祝禱誦經之前舉行。與佛教相對應，道教的誦經儀節是在高座（high seat）上進行，然而經文没有具體説明轉經如何展開，很可能與佛教的轉讀類似。在佛教誦經儀節中，法師占據法座中的尊位（honored position），面向南，而都講通常是法師的高徒，坐在唱經座上，面朝法師。這種儀式及“法師”、“都講”的術語使用，都來自中國的傳統習俗，即背誦經文、協助經師講經的人即爲“都講”^[19]，只是佛教和道教的“都講”都增加了誦歌的任務。

如前揭，佛道兩教的科儀用語和功能在誦經這個相對簡單的儀節上是一致的，尤其儀式的層面，這些宗教性的復合體與世俗極爲密切地接觸，繼而互相聯繫，協同發展，越過宗派界限，挪借（borrowing）或改寫（adapting）宗教儀式。這種推測與當代中國宗教研究中的觀察是一致的^[20]。假如佛教藏經中有一半儀軌源自早期，這與道教的對應部分是一樣的，這個平行發展的軌迹或許是容易追尋的。不幸的是，早期佛教的譯經者和編撰者奇怪地對此都保持沉默，而現代學界（modern scholarship）開始著手用一些系統的方法處理那些確實能説明更爲複雜的佛教儀軌的散見文獻。文獻不足徵，我們這裹僅就幾個涉及早期佛教儀軌的證據材料略作説明，這幾則材料與“步虚章”演唱的儀式背景有類似之處。

除了上文提到的法師和都講，靈寶經還描述了四個科儀中的齋官：監齋、侍經、侍香、侍燈^[21]。法師被看作是德高望重的首席齋官。所有的儀式活動都在於法師一人，以至於儀式中的咒訣和其他隱語的念誦都由法師承擔，可以説他是在獨自主持科儀。法師對他掐咒念訣等儀式活動的神秘性意義，都有充分的瞭解，這是通過道教祈神的一套存思法術得以實現的。我們必須明白，當我們研究靈寶經科儀的時候，這些文本都是爲法師撰寫的，而法師都要對所有道經有完整的研習經歷才能獲得這個職位。

都講通常是法師的大弟子，負責領唱，同時在適當的時候領導其他齋官跟從法師的儀式活動。“監齋”正如名稱所示，司察衆過，彈糾愆失，有賞罰的權利，對違律者通常罰以香、油、紙張等。其他三個齋官不言自明，如同齋儀中的神靈，守衛在道經、香爐和燈的旁邊^[22]。齋壇上的法器、經書都要格外尊敬，如果經書放在污穢之地，或者燈具、香燭在齋儀中熄滅，負責的齋官都要受到重罰。

在早期佛教法事的記載中，也有類似的齋官頭銜。《續高僧傳》中，除了北魏（424—532）就使用的法師、都講，還提到三個齋官：維那（Duty-distributor，Karmadāna）、寺護（Temple Protector）、悦衆（Audience-pleaser），他們負責寺廟秩序和法事中的監督；行香（或稱“香火”）負責焚香事宜；唄（Hymnodist）或梵唄（bhanaka），在較大型的法事中，如果都講有别的安排，可以推測就由唄領唱^[23]。

謝靈運（385—433）的《山居賦》對這些佛教儀式功能提供了教外的確認和説明^[24]。在叙述僧人每年冬夏兩季90天“安居”期間的齋講時，他提到了法師、都講、法鼓，頌偈、散花、焚香諸事。如“行香”一職的佛教稱謂，揭示的正是他所施行的儀式功能，這種頭銜一定要指派一些僧衆擔任。無論怎樣，佛教法事中一定有一些特殊的由僧衆擔任的儀式崗位，進而實現這些神職功能。

靈寶步虚科儀中存在的佛教因素，説明在宗教科儀發展中，交叉影響比宗教頭銜和職能的内部同一性，更具有建設意義。步虚章分爲十節，分别象徵十方，即指南針上的八個方向及至上與至下的兩個方向（八方上下）的佛土，這個概念在支謙翻譯的佛經中第一次形成。^[25]繞行神廟（The circumambulation of Mystic Ziggurat）的儀式讓人馬上聯想起佛教虔誠的繞佛和繞舍利塔的法事活動。而明顯源於中國遠古方術“步罡”（Chinese rites of star-pacing）的步虚概念，也從佛教文本中汲取一些元素。下文將著重討論的玉京山，即是中國文獻記載中的昆侖山和印度宇宙觀念中的須彌山的復合體。然而，旋繞宇宙聖山的觀念，在靈寶經之前，在聖山的各種記載中没有任何描述。這個觀念可能源自葛巢甫，進而在阿彌陀佛西方極樂世界——净土觀念上進一步建構。大羅天的許多描述，比如七寶樹，即借自支謙翻譯的《阿彌陀經》（Amitabha Scripture）中的西方净土的描述。然而，這部經書中明確指出，西方極樂世界中没有須彌山，相反三十三天（忉利天）皆在虚空中^[26]。須彌山承載著三十三天，然而在虚空中無法分别，於是靈寶經中的玉京山出現了。

把這種并非實體的想象中的山峰，以舍利塔附會，恰好作爲一個旋繞核心的觀念，應主要歸功於上述的佛教觀念。儘管有在概念上有挪借關係，但没有證據顯示使用這些觀念的靈寶經是基於佛教法事基礎之上的。我所能確認的可以用來比較的最早的佛教科儀的秘密文本（the earliest example of comparable Buddhist soteri ritual），都是靈寶科儀出現以後才編纂成秩的。而且，如果一個人想要尋找道教影響佛教的例證，恰好會在一些并非以梵文爲基礎的、在中國本土編纂的僞經中發現。最好的例證就是曇靖纂輯於公元460年的著名的《提謂波利經》和編撰於隋朝的《占察善惡業報經》。前者展示了精緻的繞塔儀軌，後者包含了從地獄中拯拔幽魂的繞佛、誦偈、燃燈等儀節。^[27](www.xing528.com)

冢本善隆（Tsukamoto Zenryū）收集了一些圖像數據，這些資料指出六到七世紀，阿彌陀佛和觀世音菩薩信仰的普及獲得顯著擴張，而他們與西方净土信仰都有密切聯繫。^[28]靈寶經中净土觀念流行的最早表述，是周天普救，這是基於極樂世界的赤裸裸的抄襲。靈寶普救科儀的盛行，不僅刺激而且迫使從事科儀的僧人逐漸關注西方净土的救世觀念，同樣逐漸强調新的儀式表達，自然地，這種表達以道教爲模範。就此種影響，最令人吃驚的例子在惠遠（334—416）和他的弟子及信衆（lay-followers）撰寫的“發願文”中被發現。發願文寫於402年，此時靈寶經出世不久，文中惠遠師徒發願死後往生西方佛國極樂世界。^[29]這份駢偶化的發願文，把佛教和道教觀念出奇地混雜在一起，而有些術語和觀念顯然采自靈寶經文。^[30]

中國宗教儀式活動有兩個重要内容——普渡衆生和救拔逝者，在如何形成這個趨勢的過程中，“步虚章”居於上游源頭地段。

在題材上，如上文所述，巡游虚空（sky-travel）法術之前，會以早期薩滿頌歌作爲起興和開端，“步虚章”正是這個歌詩傳統的一部分。這類歌詩的文學文本收集在《楚辭》中，對“賦”的發展産生重要影響^[31]。儘管賦的主題相當豐富，但“巡游虚空”的内容在司馬相如（179—117 B.C.）和張衡（78—139）公認的大賦杰作中，仍有留存。宗教性歌詩在漢代另一個截然不同的詩歌體裁——五言詩的發展中扮演重要角色。源於漢樂府民歌的五言詩，通過文學史上著名的建安詩人的作品，在2世紀晚期和3世紀早期獲得廣泛接受。^[32]就我們現存的樂府詩來看，正如《楚辭》中的歌詩，都經過朝中負責保存這類詩歌的文人加工和潤色。得以保存的早期詩歌中，很多作爲儀式性表演的一部分是被歌唱的。有一些散見文獻提到了可以在空中悠然飛行的仙人。^[33]這個主題在建安詩人的游仙詩作中得以發展，其中曹植（192—232）的游仙詩是早期這類題材最杰出的代表^[34]。

詩與賦的發展很大程度上要歸功於不同形式的宗教歌詩的影響，這些早期詩歌中，未經文人潤飾過的例子没有留存。然而，相當有趣的是，“步虚章”首先是宗教頌歌，不是文學作品。這不是説“步虚章”不受文學傳統的影響，也不是説它們引領了一個富有新意的文學潮流，進而創造了一個全新的詩歌體裁，但這些原汁原味的宗教歌詩的確是個有生命的傳統，而且可以看出它們對世俗文學作品的顯著影響。這種例子有助於我們更好地理解口頭頌歌（songstyles of the oral tradition）何以成爲詩歌體裁創新的刺激因素，那些流行文體怎樣爲了迎合文學體裁的突變而被迫調試。

“步虚章”的文學可能性實際上很早就被確認了，這從靈寶經出世後的一個故事的流行可以看出。故事記載在劉敬叔（？—468）的《異苑》裹，可能與曹植後半生謫居山東有關，謂一日曹植游魚山，忽聞空裹誦經之聲，清遠遒亮，恍如天樂^[35]，曹植傳寫之，爲“神仙聲”，隨後道士仿效，作步虚聲。惠特克（K.P.K.Whitaker）已經證明這則簡短的軼事是中國曹植製唄傳説的源頭。^[36]與這個傳説相比，還有很多佛道之争中佛教更勝一籌的經典先例。如惠特克所討論的，這則軼事是“道教自神”（Taoist Propaganda）的例證是非常不可能的，因爲“步虚章”出現靈寶經中，已經具備完整的傳承系譜。任何一個熟悉“歌章”，并且深知現行的真人歌訣源自葛玄239年編撰的受籙道士，都不會認爲有必要抄録謄寫。相反，這個早期歌章的交叉性文本無疑出自一位不熟悉道經者之手。聯繫杰出的詩人曹植及其早期作品，作者不是在尋求確認一個宗教性的正統，只是一個文學先例而已。曹植是一位富有時尚觀念的詩人，他寫作游仙詩和擬作樂府舊題，并非爲了特殊的道詩體裁確立一個完美的開端，而是爲了在道詩基礎上創作新的詩歌體裁，進而被樂府接受，在樂府詩中確立“步虚詞”這樣一個詩題。與此傳説相應，這種詩歌形式的早期作品，看起來與著名詩人曹植更相匹配，而不是出自道士之手。這個故事的流傳也是如此，它與世俗詩人第一次嘗試爲“步虚韵”寫作歌詞是同時發生的，儘管這類現存最早的詩歌可以追溯到六世紀中期，也即這則故事得以記録的100多年以後。

“步虚章”的結構相對簡單，但與衆不同。五言，押韵，一章共124句分爲8至22句不等的十節。中國宫廷祭儀所用的頌歌也具有分節的特徵，但如前所述，“步虚章”分爲十節仍具有特殊的象徵意義。有意思的是，十節用韵均不相同，没有重複^[37]。

“步虚章”的音樂部分并不存在，我們無法確定每一節的長度以及如何配合這個步虚聲韵。如果這個聲韵用來吟唱上清經中的《金真之詩》，那麽每一節的長度并不重要，因爲上清經中四首歌詩在長度上與“步虚章”并不匹配。提到這些長短不一的詩篇，陳國符指出：用較短之步虚聲咏之，周而復始，故詞句多少不拘。^[38]事實上，從我在藏内外搜集的步虚詞來看，没有一首與“步虚章”的每節長度是相符合的，這似乎也能證明陳先生的假設。

“步虚章”作爲一個詩歌體裁，最後的區别特徵是主題的連續性。類似《楚辭》中的歌詩，“步虚章”表現了明確的、叙事性的單一主題的發展過程——飛巡虚空。這使它們有别於較常見的組詩創作。組詩一般有單一主題，但各篇之間是獨立的，比如陶潜的20首《飲酒》組詩。在與道合一的終極之路上，雖然“步虚章”中的每首詩表達不同的存思階段，但歌章的叙事脉絡還是可以做如下描述：

第1首：序介。此節描述齋儀陳設，作爲下面步行虚空的起點。

第2—4首：第一階段的飛升，描述的不僅是虚空飛行，同時描述了體内太和之氣在泥丸丹田之間的流轉。其中，第二首似乎游離於主題之外，在遠處閃爍著、透露著什麽，但是已經能感受到高道開始的飛升和仙都的美景。

第5—8首：到達大羅天，逍遥玄都（Mystic Captital）。此時精氣神合一，體内的太和之氣就像游行於宇宙一樣圓滿。

第9—10首：與道合一，永生極樂（eternal bliss）與全真（perfection）。

“步虚章”有五個顯著特徵，三個是結構上的，兩個是主題上的，現總結如下：

1.五言

2.分爲長短不一的十節

3.用十個不同的韵部

4.以星際飛巡爲主要内容

5.叙事性的詩句，描述飛升的過程