上海艺术博览会未来发展的思考与优化

上海艺术博览会在发展初期，是由于上海市政府和上海文化发展基金会的资助才得以举办，这反映了当时政府对艺博会的定义不清以及认识模糊的问题。因为艺博会属于营利机构，本质上是市场行为，上海文化发展基金会作为非营利组织是不应该带上商业色彩的，也不能够资助营利性机构或是商业展览。政府的介入与资助在我国艺博会发展初期的确起到了一定程度的推动作用，但是过度的政府行为会使艺博会的发展偏离市场轨道，而改变性质。

目前国际上的艺博会组织机构大致有两种形式，一种是成立艺博会公司，如巴塞尔艺博会，公司为完全保持独立地位采取不接受政府、企业和私人资助的经营方式，这样可以有效地抵制外界的干预与影响，保证了主办者行为的独立自主；一种是成立基金会，如弗里兹艺博会，在2003年就建立了弗里兹基金会（Frieze Foundation），这是一个非营利组织，负责监管弗里兹项目，包括弗里兹论坛、弗里兹音乐、弗里兹教育和弗里兹电影等。弗里兹基金会的资金来源于欧盟文化2000计划和英格兰艺术委员会。弗里兹艺博会还积极与企业和机构合作，寻求赞助和支持。例如，2004年，德意志银行开始赞助弗里兹伦敦（艺术博览会），成为其首席赞助商，并且2012年新创立的弗里兹纽约（艺术博览会）也得到了德意志银行的赞助。著名法国珠宝和腕表品牌卡地亚也从2005年至2010年作为赞助商给予弗里兹伦敦支持。另外，弗里兹艺博会的合作伙伴还涉及酒店、奢饰品、法律、艺术仓储、物流等领域，构成了一套完整的博览会赞助体系。

目前上海艺博会的组织机构是公司形式，从理论上讲是不应该得到国家艺术基金会和其他各类基金会的资助，而只能争取商业机构的赞助，这从某种程度上减少了赞助的范围。除非上海艺博会自己成立上海艺博会基金会，基金会可以借助特定的领域得到其他赞助。有了基金会及赞助商作为后盾，上海艺博会具有学术性和商业性的艺术活动才能分别得以实施，从而丰富上海艺博会的功能。

帕科·巴拉甘在其著作《艺博会时代》中对“艺术博览会策展人”这一概念进行了具体阐释。他认为，现在有越来越多的艺博会借助策展人，通过一些专门为艺博会创设的项目，来实现或推动艺博会。策展人已成为让一场艺博会从众多博览会活动中脱颖而出的差异性元素。他举例说明策展人与艺博会的关系正日益密切：“批评家、策展人阿曼达·库尔森自2004年担当起了VOLTA艺博会的执行总监；美国《闪光艺术》（Flash Art）杂志前编辑、P.S.1策展人安德里亚·贝里尼（Andrea Bellini）2006年加盟了Artissima艺博会，担任博览会总监；从2007年开始，内维尔·韦克菲尔德（Neville Wakefield）作为弗里兹艺博会的项目部策展人监管专为艺术博览会执行的委托展览项目；波多黎各艺博会（CIRCA）的选拔委员会自2005年发起以来一直依赖其策展人团队；始于2006年的迈阿密摄影艺博会也是如此；此外，在1996年到2003年间做策展人并曾担任美国《帕科特》（Parkett）杂志主编的凯·苏菲·拉比诺维茨（Cay Sophie Rabinowitz），现在是巴塞尔艺博会与巴塞尔迈阿密海滩艺博会的艺术总监。”这些例子说明了策展人在艺博会组织过程中不可或缺。在这种合作中，艺博会得益于策展人的名望、知识和人际关系，而策展人得到一个全新的策展平台。帕科·巴拉甘认为，透明度、教育性与利益是一个策展人参与艺博会工作时从其立场出发应该考虑的问题。“艺术博览会策展人”这一形象中包含了一系列赋予艺博会某个策展观念或将艺博会颠覆为一个策展平台的工作任务与实践。为什么我们不肯承认，如今我们面对的是策展实践新的发展阶段，意在把原来博物馆或机构的范围扩大到一种寻求艺术（市场）体系重组的更商业化的新范畴？为什么我们一定要坚持认为，艺术博览会就必须把经济问题而非文化或社会问题放在优先考虑的位置上？(www.xing528.com)

上海艺博会虽也有独立的组委会，但是缺少策展人团队。这样就导致了组委会几乎要包揽招商、评选、主题设计、学术打造、媒体宣传等所有程序，而不能做到专业细分。因此，上海艺博会可尝试与独立策展人团队合作或是建立策展人制度，策展人可以决定艺博会展览艺术线索，并为画廊参展艺术家和作品提出建议。艺博会也可以在博览会上设置策展单元，让策展人根据主题选择艺术家，在展览期间举办公共论坛，提供导览服务，促进艺博会教育目的实现，提高公众对于当代艺术的认识。策展人还可以邀请艺术家为艺博会专门创作作品。比如弗里兹伦敦就是由艺术总监任命专业的策展人为弗里兹艺博会量身定做一系列艺术家委任项目。弗里兹项目的策展人每年会委任10位左右的艺术家根据艺博会的特定场地专门创作作品，其类型包括装置、雕塑、行为艺术等。策展人的加入，为艺博会的学术性和青年艺术家推介提供了保证，使之成为一个艺术实践和展示平台，同时也强化其鲜明的品牌个性。这样的展览制度非常有助于打造“新博览会主义”的观念，从而做到“让艺术博览会部分是市场，部分是集合地，部分是实验室，部分是教学用的工作室，部分又是策展的平台”。

小约瑟夫·潘（Joseph Pine Ⅱ）与詹姆斯·吉尔默（James H.Gilmore）在其著作《体验经济》（The Experience Economy）一书中提出了“体验经济”（experience economy）这一概念，他们提出要“展示出乎意料的东西”，就是展示者必须不断更新他们所提供的体验：要制造变化或者增加新元素，以保持所提供的体验常新、刺激并值得人们花钱再来一次。从某种程度上说，艺博会也是这种“体验经济”的践行者，他们不但向观众呈现艺术家最新或过去的创作作品，而且通过艺术家委任项目和论坛等活动，向参与者传播关于当代艺术的知识，提高公众对于当代艺术的认知，同时也吸引收藏家和赞助商的支持，成为大家愿意体验并为之花钱的场所，从而促进艺术市场的发展。

另外，对观众的“艺博会体验”也不能忽视。例如ARCO艺博会在2002—2007年间因其建筑项目而获得了“潮流开创者”的殊荣，其中颇为引人注目的就是由建筑师、艺术家、景观艺术家和时尚舞台设计师设计的休息区域。“这一项目给艺博会世界带来了新鲜的空气，它利用休息放松的空间平衡了艺博会‘军用般’的展厅与展位分格体系。换句话说，就是既有私人空间（画廊之内）又有公共空间（画廊之外）。这其中，一些破坏‘展馆与展位’教条的实验相当成功。”如果我们能在艺博会的忙碌喧嚣中建立起自由方便、供人们交流思想的场所，也可以增加作品的销售。如今的艺博会不再是简单的出租摊位，人们对艺博会的期望也越来越高。不管是超级艺博会还是小型艺博会，都应该有清楚的定位，为观众提供独特的体验或者是超出他们期望的体验，才能有所发展。