影视场景的组装与影视美术设计

影视布景从设计到搭建并最终体现在银（屏）幕上，是一个平面（设计图）—→立体（场景空间）—→平面（银幕画面）特殊的设计和制作过程。它是区别于其他形式的造型设计的重要特征。

影视场景设计从绘制的二维平面的图样到搭制，形成立体空间的场景，通过摄影机根据分镜头剧本的拍摄、剪接、后期制作等，最后放映在银幕或屏幕上，银（屏）幕的视听形象即画面造型，是电影场景呈现给观众的最后形态。也就是说，观众是看不到美术师设计、绘制的图样，也看不到在棚内或在场地上搭的景和陈设的道具的，能看到的是镜头画面里场景、道具、服装等的形象，一种通过镜头这一特殊媒介体现在银（屏）幕上的影像。

在设计电影场景时，情况更加复杂。美术师在画场景透视草图时应当想象出场景将以什么样的状态体现在胶片上和以后再现在银幕上。胶片上的画面尺寸是有标准的，而气氛图上的画幅比例的包容范围应和电影画面的标准尺寸成比例。^[3]

这里提出了两个问题。其一，是“想象”的重要性问题，即在进行案头设计时，要估计和考虑到将来的银（屏）幕的画面效果。其二，是设计图及制作图的包容范围要与银（屏）幕画面的画幅比例相一致，否则会事与愿违。

影视美术设计必须考虑到影响场景设计、搭建和制作的因素，这些因素与场景的空间、面积、高低、宽窄、长短的尺寸等的确定有制约关系。

一般绘画中的透视学规律和法则是以人的眼睛为基本出发点的，如一幅画的构图，线条的方向/长短变化，前、中、远景的关系，都与视点分不开。

在拍摄电影或电视剧时，镜头代替了人的眼睛，摄影机镜头的不同种类、景别、画幅比例、运动等所形成的取景范围、透视效果有很大差异，对场景的设计和搭建有很大影响。

这种差异主要表现在：面对同一景物，镜头画面透视效果和包容范围与人眼看到的效果与范围有差异；不同镜头种类、不同景别、不同画幅比例之间有明显差异；摄影机在运动过程中拍摄的景在画面中的变化、变形与场景的设计和制作上的关系有差异等。

不难看出，摄影机镜头是左右电影画面透视效果和范围的关键性因素，因此，我们应了解一下各种镜头的种类和电影画面透视的作用。

1.镜头的种类和特点

一般摄影机的镜头种类分为标准镜头（也可称正常镜头）、广角镜头、窄角镜头，划分镜头种类的依据是焦距，即指从镜头光学中心到胶片平面的距离。如焦距为35毫米（mm）的镜头即为35镜头，焦距为25毫米的即为25毫米镜头，以此类推。每个镜头都有垂直角和水平角，一部影片中镜头画面的画幅比例是固定的，如普通银幕画面的比例是1∶1.375（即16毫米×22毫米）。

由于不同种类的镜头的焦距不同，镜头成像角度大小就不同。根据透视学理论经实际试验得知，人的视野在头不转动的情况下，是一个立体角，即由一个水平角和一个垂直角构成，其断面的形状是一个横向的椭圆形。人在不转动头部，仅利用眼睛能把对象细部都看清楚的视野最大角度为90°，最佳水平视角为35°～40°左右。以电影镜头的35毫米镜头为例，其水平角为35°、垂直角为25.7°。因此一般把35mm左右焦距的镜头如32mm、40mm镜头定为标准镜头，也可称为正常镜头。^[4]

下面把标准镜头、广角镜头、窄角镜头各三种分别按水平角和垂直角加以比较（见表8-1）。

表8-1 不同种类镜头的水平角和垂直角②

从表8-1所列情况可以了解到三种不同种类的镜头，在空间环境的包容范围、透视效果以及拍摄距离等方面有明显的区别。

（1）不同的镜头通过同一前景拍摄同一场景空间，广角镜头的画面后景透视感、纵深感强，包容范围大；而标准镜头和窄角镜头拍摄的画面效果则相反。图8-9是F25广角镜头的效果，图8-10是F60窄角镜头拍摄的效果。

图8-9 F25镜头拍摄的画面效果

图8-10 F60镜头拍摄的画面效果

（2）用不同镜头在同一地点，拍摄同一景物，广角镜头比窄角镜头或普通（标准）镜头拍摄取得画面所包容的范围大。

图8-12是用F25镜头拍摄室内空间的包容范围，而图8-13用F60镜头拍到的仅是房间的窗。

（3）面对同一景物、同一取景范围，用不同镜头拍摄，所需要的距离不同，广角镜头需要的距离短，焦距越长的镜头，所需的距离越长（见图8-14）。

图8-11 用F25和F60镜头拍摄同一房间和同一前景时，所获得的透视构成^[5]

图8-12 用F25镜头拍摄取得的画面包容范围

图8-13 用F60镜头拍摄取得的画面包容范围

图8-14 用F25和F60镜头在同一位置拍摄同一房间所取得的画面包容范围

2.镜头画面透视与场景制作的关系

第一，掌握了镜头的种类，可以预先了解布景在镜头画面中的拍摄范围和透视效果。

有了镜头画面透视的概念和画法，就可以准确地预测场景在特定镜头拍摄情况下，它的规模、高低、面积、范围和在未来银幕和屏幕画面上的效果，也就是说，一堂景的上下、左右能带到多少，做到心中有数，避免浪费或穿帮。

第二，从设计到搭景成型可以通过镜头画面透视的画法，较准确和实际地掌握搭景的效果。

在实际的设计工作中，最难掌握的技术往往是在从平面的设计图纸到立体空间中场景效果的把握程度和估计上，具体来讲，即搭出来的景在尺寸、面积、高低、空间层次与设计的构思是否一致。过去的技师往往是凭经验来估计，现在如果运用镜头画面透视的原理和方法，在图样上就能使搭的景达到预期的效果。

第三，镜头画面透视的原理和画法，对特技镜头的各种合成如模型合成、玻璃合成、透镜合成、绘画合成等有更直接和重要的作用，是准确掌握和确定各种合成线的技术和操作的前提。

银幕或屏幕画面的形象是影视艺术最终的外化形式。美术师在设计、搭建场景并形成场景空间形象的创作中，必然要根据银幕和屏幕画面的画幅比例来进行。

画幅比例指银幕画面的高度和宽度的比例（普通银幕的画幅比例为1∶1.375，宽银幕的画幅比例为1∶2.35，遮幅画面的画幅比例为1∶1.66、1∶1.85等）。

一部影片采取何种电影画面是固定的，画面的画幅比例与美术师创作的关系是直接而密切的，它不仅仅关系到镜头画面的设计和绘制，关系到银幕和屏幕画面的构图、色调及造型风格，而且对于场景的造型、设计、搭建以及布景的规模、高低、宽窄、尺寸等，都会有不同的要求。

下面就以普通银幕画面和宽银幕画面与场景的关系做一比较。

第一，从两种不同宽窄的画幅比例的视觉包容范围来比较。

普通银幕的画幅比例基本上处在水平视角35°～40°的范围内，也就是说，在最佳视角的范围内，即人的双眼所看到对象的宽和高（水平和垂直）立体视角的中间部分。而宽银幕则相当于双眼以120°～130°的视角看到的银幕画面。由此可见，宽银幕画面更符合人的双眼横向的广阔及无障碍的观察特点，但是，人眼看到的宽银幕画面在视野范围之内左右边框的图像是模糊的。

第二，两种画面的画幅比例有很大差异，宽银幕与普通银幕画面的画幅在高度相同的情况下，宽银幕画面比普通银幕画面要宽出近一倍，相当于一个摇镜头。显而易见，从画幅比例关系来讲，正如法国导演雷乃·克莱尔所说：“宽银幕的高度很不够！”

针对这种由于画幅比例给美术设计带来的问题，美术师可以采取相应的辅助办法，从布景结构、高度尺寸以及组织空间等方面加以解决。

电影《西安事变》在宽银幕影片布景设计上做了有新意的处理：

（1）增大场景的平面的尺寸（特别是增加与图景平面成垂直或近乎垂直方向的尺寸）。（2）在真实允许的情况下，可辅助以降低场景纵深地板平面高度的方法解决。内景天花板（顶棚结构）的展露对于内景的真实性是很重要的，因为它表现出三度立体空间的环境面貌。否则的话，如果只表现了四周立面的墙片，电影场景就立即显得虚假，这是要设法充分表现布景高度的基本出发点。^[6]

这是利用室内空间的高宽比例关系弥补高度感不够的成功一例。

另外，对场景平面布局、结构形式和对景的尺寸、距离的合理安排，都会改善因为不同画幅比例带来的局限性。例如，电影场景呈米字形、十字形等的结构形式是普通银幕画面、镜头多角度拍摄和调度的最佳方案。

为了适应宽银幕镜头拍摄，可以采取T字形（或称丁字形）或“「”字形结构，或在前景合理布置邻近的建筑物，都可以使布景结构适应宽银幕镜头的要求并取得良好的效果。

在平面设计时，如果说横线是场景结构的基础线，那么纵线可以说是场景的生命线。丁字形结构是宽银幕布景（包括外景、内景及实景）设计的基本结构形式，根据剧作要求及造型处理的不同，可以由它演变出多种多样的富于纵深层次的布景结构来。^[7]

电影或电视剧的场景构成方式是多种多样的，棚内布景是其中主要的一种方式。

摄影棚的条件，包括棚的面积，长、宽的比例、高度，可供搭景使用的面积等。

对于摄影棚的大小没有统一规定，差别很大，按常规大致可以分为几种棚。一般来说，小型摄影棚在350平方米以内，中型棚在700平方米以内，大型棚在1200平方米以内，特大棚在1200平方米以上不等。例如，北影制片厂的4号特大棚是1600平方米左右，1号棚在640平方米左右等。

美术师在摄影棚搭景必须考虑以下几方面的条件：

（1）可以供搭建场景使用的面积，即除去围绕棚内墙四周的天片的位置和天片与布景之间应空出的距离，如特大棚可以用做搭景及拍摄工作的使用面积是900多平方米。

美术师在棚内搭景要考虑的条件，除了棚的面积外，还要计算所搭场景的占地面积，若是同时搭建几堂场景，或是搭建一堂大的场景，则要根据场景的平面结构，合理安排布景在棚内的位置和布局。

（2）摄影棚内搭景，要解决和处理好场景的背景，例如，室内景的门外、窗外的天空和远景，或是室外景远处的自然景等。所采取的解决办法如天片的喷绘、单片的绘制、幻灯的利用或其他背景合成等，都应以达到自然、真实的效果，以增加层次感、距离感、透视感为出发点。

（3）对于场景内道具陈设的位置和演员调度的范围，即表演区的安排，要考虑到摄影、照明、录音和导演的工作及活动范围，即工作区的安排。

（4）为了达到一棚多景、一景多用的目的，且提高搭景、置景调度的效率，缩短占用摄影棚的时间，节约成本，取得预期的设计效果，美术师与置景技师可以采取巧思、巧干的办法，如可以采用借景、改景、接景、套景、拼景等办法，达到事半功倍的效果。

影视场景的置景或称装置，基本上采取的是组装或装配的方法。影视布景“魔方”、积木式千变万化的特点，给美术师和置景技师在布景组装和搭建上施展才能提供了广阔天地。

需要搭建的影视场景，根据电影或电视剧的题材、内容、剧情发生的时代背景以及拍摄期限、经费等的要求和限制，其规模、面积、大小、尺寸和难易程度相差非常大。例如，可以在摄影棚内搭小茅草屋或搭20～30平方米阁楼屋的一角，也可以在棚内搭建800平方米以上大型棚内布景，在场地外景更可以搭建占地数千平方米的连绵数个建筑物，包括部分室内景和特技合成布景的综合性场景。例如，美国影片《大班》在广东番禺市郊搭建了表现清末年间沙面地区的大型场地外景，包括城墙、城门、门楼、若干栋楼房及码头等景物，占地约8000平方米。再比如，我国影片《大转折》（八一电影制片厂1995年摄制）在河北省怀来的卧牛山搭建了鲁西南村庄综合景。在一篇介绍该场景的文章中写道：

以刘邓指挥部为中心搭建了三条斜街，挖了两个池塘，搭了一座小桥，同时搭建陈再道指挥部院与鲁西南军区指挥部院。以敌军宋瑞珂指挥部为中心，搭了一条80米长的商业街，在一间破旧平房上重建起二层小楼——宋瑞珂指挥部，同时搭了一道650多米长的外围城墙。城楼搭了两个，相连的城墙虚虚实实约有1000米，碉堡修了100多个，铁丝网建了200多米，挖了1000多米长、深宽达6～8米的护城河。同时还挖了25000多米长的堑壕，修了上百个隐蔽部。^[8]

从以上的实例中可以了解到，影视场景除了其规模大小、空间变化及难易程度等因素有所差异外，其构造特点和类型也是大相径庭的，都会关系到场景的组装方法。

影视场景的构造类型大致可以分为如下几种：

1.可以拆卸的、反复使用的场景(www.xing528.com)

它是指常规的、一般类型的场景或常用的场景组合，如客厅类、餐厅类、中式房屋的堂屋类、耳房类及佛堂、戏台等。这种不同类型的场景可经稍加修理或做局部改动即可全盘反复使用，有的制片厂按这种场景的系列、类型进行编号，以备在不同影视剧中使用。

2.分解式场景

即采用标准的场景构件装配而成的布景。这是搭建棚内布景及场地布景的主要构造形式。

3.固定的、永久性的场景

这种布景主要指在专用影视制作场地用真材实料搭建的永久性的场景，实际上完全是一座座建筑物。这种场景往往从经济效益的目的出发，不仅可以供拍摄影视剧反复使用，又可以兼作观光的景点。例如，在涿州影视基地搭建的铜雀台、城门、蜀街等，吴锡、横店等拍摄基地的永久性场地和室内布景。

4.其他非常规的临时性构筑场景

也被称作“板材布景”“有骨架的布景”等。例如，夯土草房顶的场景、用圆木搭建的木屋或南方干栏式木架结构的场景等。

在电影或电视剧制作中，前两种布景构造类型是使用最多、最常用的场景，约占需要搭建场景的90%以上。

1.一般的方法

按照正规的场景制作和搭建程序，美术师对每堂要搭建的布景首先要设计出一套场景设计图，并提出一份对场景制作、搭建及最后效果要求的说明书，是一整套“文件”，经导演、摄影师、制片主任签字通过，送交置景部门去制作并搭景。

跟在下一阶段的工作是施工、搭建场景，就是说将采用什么方法组装、如何构筑这堂场景。按照规范化的程序，对于规模较大或重点的大型场景则需要有“场景施工设计”。比如，俄罗斯各大电影制片厂不仅仅有布景、置景工作车间，还都设立了专职的“场景建筑设计室”，在室内工作的主要是建筑师、绘图员，其主要任务是对场景的建筑结构和部件细节进行把关并做施工的设计，其中一项重要工作是在美术师、置景技师与建筑部门的共同参与下，确定布景的组装方法。

例如，莫斯科电影制片厂的场景建筑室在搭景施工设计的过程中，可以分成下列几项主要工作：

①对单独搭建的场景，决定最后的建筑构成，同时要考虑到生产上的一切要求，特别是声学方面的要求；

②对成批的可供改建的布景进行选择和做建筑处理；

③对于采用按比例缩小的模型或透视压缩的模型以及半浮雕式的模型进行透视合成并做细致的建筑处理；

④拟制场景的建筑装饰分片图；

⑤编制特殊构件、配件和道具的施工图；

⑥绘制建筑样板；

⑦拟订采购工作和置景装饰工作的详细说明（一览表）。

以上的施工设计工作，都是在影片美术师的参与下，由制片厂的布景建筑师来完成的。^[9]

以上所列举的几个方面基本包括了一堂场景一般的组装和施工方法。

我国各制片厂对于搭景和施工的组装方法是非常重视的，是由美术师和置景技师共同研究确定的。有的制片厂更根据多年的搭景实践经验，总结出一套行之有效的做法，如上海电影制片厂提出的“八字工作法”，被编入生产管理工作纲要中。“八字法”，即思、真、动、巧、美、借、接、套。八字法归纳了电影布景从设计创作到技术制作等方面的要求。其他电影制片厂也都有各自具有创意的具体做法。

影视场景的组装方法，是美术师和置景技师根据电影和电视剧总体造型构思和场景设计的意图，并考虑到合理利用场地、缩短工期、节约经费等因素，提出的灵活多变、一棚多景、一景多用的方案。影视场景除了一般的组装方法之外，还有如下几种：

2.改景

“改景”即改建场景的方法，是指通过对已搭的布景或对实景的改建或加工，达到变更环境气氛、改变环境和建筑风格特征，使布景一景多用的设计和搭建方法。这也是一种最普遍采用的方法。

改景有多种形式：

（1）如第一种形式可以基本保留原场景的平面结构、布局，在原框架的基础上，改用另外一种式样的门、窗、栏杆、廊柱等，或改变墙面的装饰风格、颜色和表面效果，达到改变环境特征和气氛的目的

（2）可以在原场景的基础上，从结构、尺寸以及装饰上做局部变换，增加、扩大或缩小场景的范围，或搭建必要的前景等，达到利用和改景的目的。如为拍摄电影《骆驼祥子》在北影场地搭建了“西四一条街”，在此基础上，许多影片通过改头换面，延长街道、改变商店招牌、增加铺面等，从一条街扩展成几条至十几条街，拍摄了数百部影片。如《垂帘听政》中杀肃顺的菜市口刑场，《霸王别姬》中戏班子的四合院、戏园子外景等，都是在原场景的基础上改建的，体现了不同时代的环境特征。

（3）原场景的构件结构如墙壁、门、窗、柱等作为基础，重新组装成若干规模不同的场景。这种改建必须是建筑风格、样式基本相同，可以达到事半功倍的效果。

改景、改建场景是很实用的，“首先，可以广泛地利用改建的方法来处理某部影片中在建筑风格上相近似的布景，这样可以用同样的费用显示出为数更多的各种表演场面。因此，许多美术师和建筑师主张在草图设计中就应用改建的方法，这样可以使下一步的工作简化，也可以把属于不同影片的场景加以改建”。^[10]

苏联影片《海军上将乌沙阔夫》中，“麦肯齐宫”场景“一改三”的设计和搭建是个很成功的例子。该影片中的“波将金的办公室”“波将金家的客厅”和“波将金在亚瑟的客厅”三堂场景，全是在原“麦肯齐宫”场景的基础上改建的（见图8-15、图8-16）。其中，“波将金的办公室”场景利用了“麦肯齐宫”中大舞厅的部分墙壁。在改建时，墙壁上的门、窗、孔也是利用两个从基础布景中借用来的靠墙的柱子来改变形状的。外加的侧面墙壁，采用的是“麦肯齐宫”中宫门走廊的侧壁，只是把门改成了窗洞，而后面的墙壁则是利用了基础布景中的一扇门重新安装搭成的。在处理“波将金在亚瑟的客厅”时，也是采用了同样的改建法：利用“麦肯齐宫”中小礼堂的半圆形室，作为布景的后部，改建时，在半圆形室的当中增加了一扇门，此门在风格上跟“麦肯齐宫”中的门迥然不同。

配置在半圆形室前面的半圆形柱廊，像墙壁和侧面的门一样，也是利用“麦肯齐宫”中的配件装配的。由于在拍摄基础场景时，这些部件只出现在后景和侧景中，所以给观众的印象似乎是一堂新的布景。^[11]

从以上例子完全可以看出改建是能被广泛运用的，是影视场景组装的主要方法之一，用此方法可以降低30%～40%的成本费用。

图8-15 电影《海军上将乌沙阔夫》麦肯齐宫大型布景设计图（总美术师：申盖拉依；建筑师：波良斯基）

图8-16 电影《海军上将乌沙阔夫》“波将金的办公室”“客厅”“走廊”在麦肯齐宫基础上的改良方案

另外，在实景加工的场景中，通过采用改变墙壁色彩和装饰风格、更换道具并改变布置的方式、搭建前景等办法，同样可以达到改景的目的。

例如电影《重庆谈判》中，国民党军委会会议厅是利用一旧式的大办公厅改建而成的，景的结构呈丁字形，由大小两个空间组成，在拍“军委会议厅”和“美军驻华代办处”时是在大厅，巨幅军事地图占了一面墙，两面侧墙上悬挂着国民党党旗和总理遗训等，呈现出一派高级会议厅的气氛。拍“美军代办处”时，把地图撤掉改建为西式壁炉，挂上美军标志性图案、美国国旗，摆上军用电台、收音机，以及飞机、军舰模型等。在拍大厅的戏时，以小厅为后景，在小厅里布置了“蒋介石会客厅”“谈判厅”“中式餐厅”等，采取更换道具、改换窗帘、利用大厅做后景或大小厅做同一场景等方法，并搭建了百宝格改变墙壁和门窗的色彩，充分利用原场景的基本结构一景改六景，使不同的场景产生了不同地点的变化。

3.套景

套景即套搭景，是指美术师把两堂以上占地面积大小不同的场景搭在同一个摄影棚内，合理、巧妙地利用空间的场景组装方法，就似俄罗斯的民间玩具“马特路什卡”套娃娃，在一个大木娃娃里套装了从中到小的6个娃娃。这是一种巧思、巧干的场景组装方法。

影片《南征北战》中，解放军指挥部被设计在一座庙宇的大殿内，在摄影棚内搭景，在该堂布景里又搭了另外一堂小型场景——郭大娘家以及门、窗外的山区农村衬景，两堂景可以共同利用，先拍郭大娘家的戏，拍完后，景拆掉就可以立即进行“指挥部”场景的拍摄。这样有效地利用所占用摄影棚的面积，可以节约开支，缩短拍摄周期。

这种套搭在一起的景，其建筑风格和样式可以是相同类型的，这样可以作为后景相互利用，也可以是完全不同类型的建筑。

从以上例子可以明显看出，套搭景主要以科学地、按计划而巧妙地利用空间为主要目的，因此，要求合理地安排场景的平面布局，准确掌握拍摄时间和顺序，并考虑到场面调度和采用多种摄影表现手段的可能性，以及照明、录音等条件，以达到预期的艺术效果（见图8-17）。

图8-17 套搭景示意图

4.借景

借景是在影视场景的设计和组装上常用的方法之一。即在一个场地或摄影棚内搭建两堂或两堂以上相互之间可以借用的场景，或在实景中搭建一部分场景，使实景与布景在拍摄中相互衬托、借用，起到扩大空间范围、一景多用的作用。

借景必须保持环境的真实性，符合美术师对影片造型的总体构思，使建筑风格、式样、年代属于同一类型，合情合理，又能使场景富于层次变化。

从影视设计构思的意义上来讲，借景、景的相互衬托是非常重要的技巧。

我国的园林艺术就很讲究借景。“夫借景，园林之最要者也，如远借、邻借、仰借、俯借、应时而借，然物情所逗，目弯心期，似意在笔先，庶几描写之尽哉。”以上是明代园艺家计成在《园治》一书中对借景的论述。

我们来到苏州的园林或到北京的颐和园都可领会到中国园林艺术中借景的妙处，人们常利用女儿墙的漏窗、透空的花墙、圆洞门、曲折的小桥，移步换景、曲径通幽，借来隔墙的竹枝、芭蕉，充满诗情画意。

影视美术师要巧妙地运用借景的手法，使景有层次变化，有纵深、高低起伏，曲折多姿。拍摄室内景可以借到室外的庭院、自然景色和时代气氛、社会景象，拍摄室外景也可以借室内或庭院的气氛和纵深层次。“借”也是一种衬托手法，借室外景衬托室内景，借亮衬暗、借暗衬明等，都是一种行之有效的处理场景空间关系和场景组装的手法。

电影《枯木逢春》中的“血防站”布景、《邻居》中的“筒子楼道”场景、《伤逝》中的“吉兆胡同院落”等，都充分地运用了借景的手法，都是很出色的大型、组合式场景设计（见图8-18、图8-19）。

图8-18 电影《枯木逢春》血防站场景设计图（设计：韩尚义）

图8-19 血防站平面图

例如，《枯木逢春》中血防站这一堂景借鉴了园林建筑布局中借景的手法，结合血防站的特点和拍摄需要，把血防站场景的南北面设计成病房和办公室，东面是矮墙和花窗洞，西面是重点拍摄区，有外走廊、内走廊，通过八角门可以到小天井，穿过小竹林可到花坛……使房与房之间、内外走廊之间、院子与小天井之间相互衬托，相互“借”用，产生移步换景的效果，使景有层次、有节奏变化。在拍摄男女主人公苦妹子与方冬哥相隔十年相见的一场戏时，人物关系那种若即若离、若隐若现的效果得到了满意的体现。

另外，在处理场景结构和关系上还可以采用拼、接、挡等方法，实现既变化又统一、一变应万变的效果。

5.接景

接景是指在影视场景的设计、组装、搭建中，把不同地点、不同类型和不同形态的景拼接、组装在一起的方法。

从影视场景设计总体要求和设计手法来说就是一种“接”的艺术，是组接的艺术，即我们常讲的“电影场景是一种蒙太奇场景”，特点就是“真真假假”“东拼西凑”“移花接木”。“接”是一种组接、衔接、拼接，即根据美术师的总体造型构思，确定了单元场景的设计方案，在场景的组合、构成上，可以采取实景与布景，实景与场地布景，不同地点的外景加工与棚内布景，实景、布景与特技合成景的组合等方式。

这种种组合方法全是通过镜头拍摄，最后在银幕或屏幕上形成完美的艺术形象的。美术设计和置景技师、各种能工巧匠的通力创造，要使场景形象做到天衣无缝，接得不露破绽。

例如，1970年北京电影制片厂拍摄的《万里征途》是反映长途客运汽车司机生活的影片，片中有一重要场景即车场的调度室。车场是在安徽某县城选的外景，但其调度室的位置和内部结构不符合戏的要求，最后决定根据美术师的设计，在车场内合适的地点搭建一真材实料的调度室，为了拍摄需要，屋顶、后窗暂不做，待拍摄结束，再装修后作为正式的调度室挂牌使用。但由于内景的镜头多、调度复杂，又回到厂里在摄影棚内搭建了调度室的内景。这一场景是实景、场地外景与棚内布景的组合，棚内布景既要与场地外景衔接好，又要与外景的实景衔接得不露破绽。