电影或电视剧的观众了解和识别其故事发生的年代、社会和时代的变迁，最明显也最容易区别的标志就是服饰、装束，也就是服装的样式、款式。
在电影《阳光灿烂的日子》和电视剧《梦开始的地方》中，屏幕上一出现男女主人公身穿褪了色的绿军装、胳膊上戴红卫兵袖章、胸前别着毛主席像章、腰系大皮带、手拿语录本、头戴五角红星帽徽帽子，观众一眼就看出这是“文革”时期。
从历史上看，服装随着时代的发展而变化，这种变化与社会制度、意识形态、审美观念、流行趋势的关系十分密切。
我国古代服饰，对贫富贵贱的穿着都有严格规定。历次改朝换代，首先要用“服色”来表示当朝与前朝的区别。不少朝代的史书都写有《舆服志》。舆是车，服是服饰。标志封建等级的服装是不可逾越的天理王法。《周易·系辞》中说：“黄帝尧舜重衣裳而天下治。”西周时称奴隶为黎民，黑色被看作低贱，奴隶穿黑色衣服。宋应星在《天工开物》中说到：“盖人物相丽，贵贱有章。”[2]意思是指，人与衣服要相称，贵与贱要分明，符合身份。
过去曾有过“章服制度”，对什么等级的官员和平民百姓穿什么颜色和图案的服装有严格规定。贵族穿绫罗绸缎，平民百姓只可穿布衣，因此，“布衣”就相传下来成为老百姓的代名词了。
所谓“章服”，近似制服的意思，如古代一般用日月、星辰、龙蟒、马兽等图案作为礼服的等级标志，也即章服的标志，就类似于现代军服的一道杠或两道杠，两星或三星代表的是不同等级一样。
服装样式的变化与时代的政治、经济、文化的兴衰，与社会制度的开放与封闭有直接关系，是社会意识形态的直接反映。
唐代是我国封建社会最兴盛的时期，各方面都很发达，特别是对外交流频繁，文化艺术繁荣，也是我国服装发展的高峰。盛唐时期流行紧衣宽袖，又称广袖；晚唐时又时兴半宽袖。这一时期服装的特点是袒胸、长袖或宽衣大袖，没有纽扣而系腰带，裙子较长，线条飘逸而优美，一般贵族都穿丝绸，面料和装饰都很考究，装饰多用珠宝玉器。女服以红、紫色为当时最崇尚的色彩，如白居易在《秦中吟》中写的“红楼富家女，金缕秀罗襦”，罗襦即丝织的短衫。
电视剧《唐明皇》中的妇女服饰就体现了袒胸、宽松、飘逸的特点，烘托出一派富丽堂皇的宫廷气派和时代氛围。
美术师在历史题材影片的创作中，对服装的时代特征要进行考证，以不违背历史真实为设计原则。
例如，电影《红楼梦》反映的时代背景是清代，该片服装设计师经过查找资料并认真研究后确定用明代服装，这样做是符合历史真实的。该片的服装设计师写道：
在清代就是在皇宫里，后妃在燕居时，也爱穿汉装，从雍正十二妃的画像上可以证明，全是汉装便服。史书上记载，清代通用汉装，1644年满人入关建立大清帝国。在初期关于朝臣中汉人的服饰有“暂用明制”的规定，史书上载：“世祖初入关，前朝降臣皆束发，顶进贤冠，为长袖大服。殿陛之间，分满、汉两班，久已相安无事矣。”由于乾隆皇帝自己带头穿汉装，亲王穿汉装，满族家庭的妇女也穿汉装，形成了一时风气，并且还以旗人取汉人名字为时髦。从以上情况看来，清朝的服装并不是清一色的满服，贵族中很流行汉装，所以我们用汉装来表现《红楼梦》的人物并不违背历史真实。[3]
当然，在正式场合下，清代的文武官员都有朝冠朝服，并用各种饰物装饰在衣帽上，以区别官职大小和地位的尊卑。
另外，就服装的色彩而论，也可以从中国古代历史上的不同朝代找到作为某一时期、官品等级和阶层的标志。
据记载，东汉后期以衣服的颜色区分等级，黑色地位下降，达官显贵穿红、紫色衣，而黑色衣称“皂衣”，只有下级奴役穿。
过去封建帝王曾经下令或规定按地位确定服装的颜色。如唐朝的李渊建国时规定“士庶不得以赤黄为衣”。唐太宗李世民曾经规定一至九品官员官服的颜色。一品官是红色袍，二三品是紫色袍，四五品是朱色袍，六七品为绿色袍等。
人们对服装的式样、色彩、质感的看法、欣赏和追求，反映了特定的历史时期和社会的风气以及意识形态下人们的精神状态，而在某一历史时期，在某一地区，服装的式样和色彩的“时兴”或曰“流行”就是这种追求和精神状态的反映。“所谓流行就是人们对社会生活欲望在服装方面的反映。”[4]
服装设计师抓住某一历史时期的流行式样和“流行色”，则可以体现影视剧的时代气氛。例如，民国初年（1912年前后）被称为“文明新装”的新式高领、上衣下裙是当时女装最为流行的式样。但是到了20世纪20年代，新式旗袍又开始出现并且逐渐普及，成为女装的代表了。
影片《家》中，女演员穿的高领上衣瘦而长，改大宽花边为窄花边，衣摆有方有圆，下身穿裙子或紧身长裤，这就是民国初年很时兴的装束。
再比如，新中国成立后的20世纪50年代，苏联式的“布拉吉”（一种女式连衣裙）风行一时，成为当时女装特别是女孩子夏装最时髦的式样。
服装的某种式样及色彩的流行，在一定时期内形成一种时尚，或称时装。时装的“时”不仅是一种时髦，它还带有特定的时间性，更重要的是，它还带有时代的特征。
服装的式样、款式确实是反映和表现特定历史时代特征和社会面貌的最突出的因素，但也要考虑服装的色彩、衣料质感和图案、纹样等的构成因素，与此同时，影视片中人物的精神状态、举止动作、场景环境的时代气氛等，也都是形成作品总体时代气息的重要方面。
美术师或专职的服装设计师应对剧中人物的个性特征、性格特点做深入的了解和分析，掌握人物性格的独特之处和在人物关系中不同人物的个性色彩。人物性格是指一个人在特定社会关系中对社会现实的较稳定的态度和相应的习惯化的行为方式，而待人处事的态度和行为动作或方式是特定人物精神气质和心理状态的反映。人的个性特征、精神气质和心理状态是在自身生理素质的基础上、在个人和社会实践活动中形成的，因此，人的生活环境、受教育程度、信仰、习惯、职业、兴趣、爱好等，既是个性特征的形成条件，也是人物性格的反映。
人的服装、穿着、打扮、饰物的佩戴是最能体现其个性特征的。
我们说服饰要体现出剧中人物的性格特征，并非是虚幻的、捉摸不着的、看不出的，恰恰相反，美术师在与导演、摄影师的共同策划下，美术师通过对服装色彩、细节和式样的设计，使人物形象的性格特征视觉化、色彩化、具象化，服装成为人物个性的一种标志、一种象征。
美国著名电影服装设计师伊迪斯·海德（曾8次获得奥斯卡奖、34次获提名）把电影服装设计比喻为“魔术师”，是在做一件介乎魔术与伪装之间的事情。她讲到：
在实际生活中，人们穿衣服是为了暖和，为了体面，或其他什么原因。在影片里，服装的作用是银幕上的女演员给人的印象就是剧中人。我们有三个魔术师——发型师、化妆师和服装设计师。通过他们，我们能够骗倒观众——那确实不是演员保罗·纽曼，而是剧中人勃奇·凯西迪。为了改变某位演员的原有特性，我们是不择手段的。
……拍历史片更是如此，我们改变他们的体形，改变他们的形象。重要的是有能力通过服装这个媒介将人们改变成我们需要的任何形象。
我认为我们在整个影片中是很重要的一部分。我总想——假如放电影时，声音没有了，你仍然能够大致明白影片中的人物都是些什么人。[5]
海德设计的许多服装都出色地完成了创造人物个性的任务，例如影片《罗马假日》中奥黛丽·赫本饰演的安娜公主的服装。
西欧某国公主安娜作为王位继承人到罗马访问，频繁的接见、繁琐的宫廷礼仪，使公主感到枯燥、烦闷。她怀着对自由生活的好奇和向往，溜出皇宫，邂逅记者乔·布莱德里（格里高利·派克饰）并经历了一段浪漫、难忘的罗马漫游。设计师对公主的身份和性格特征把握得十分准确，通过服装把一个穿着打扮得既富丽高贵，又有望族小姐优雅风度的形象与普通少女的天真、活泼、任性的个性做了很好的、贴切的烘托，表现出“魔术师”海德的神奇艺术魅力。该影片获奥斯卡最佳服装设计奖。
电影《雷雨》的美术师在谈蘩漪服装的色彩时写道：
蘩漪是30年代富有斗争精神的烈性女子，曹禺说：“她不悔改，如一匹执拗的马，毫不犹豫地踏着艰难的恶道。”从这点出发，我们在人物造型设计时，为她制作了一件紫红衬底的黑色立乔绒旗袍及一件猩红的披风。虽然说蘩漪已是一个被折磨成“石头般的死人”，她不会追求艳丽的装束，但我们采用黑红（以黑为主）的饱和紫色来体现蘩漪倔强的个性。猩红的披风在黑暗的夜色中，渲染了蘩漪绝望时近似疯狂的愤怒和怨恨。[6]
设计者将象征蘩漪个性特征的紫色随着人物命运的起伏，引申开来，在她与周萍相恋时，服装用淡紫色，流露出一种柔和的情调；当周萍回避、拒绝她时，蘩漪的紫色旗袍罩上黑纱，以衬托她惨淡、忧郁的情绪；到最后，以黑紫色象征她命运的悲惨结局。
在作家笔下，服装和服饰的色彩、样式同样是刻画人物性格的重要手段。用服饰的色彩描写和塑造人物，有很鲜明的视像性和生动性，也更便于运用色彩造型语言体现在银幕或屏幕上。
我们先看看老舍在文学名著《骆驼祥子》中对虎妞服装色彩的描述：
她今天也异样，不知是电灯照的，还是擦了粉，脸上比平日白了许多，脸上白了些，就掩去好多她的凶气。嘴唇上的确是抹着点胭脂，使虎妞也带出些媚气。祥子看到这里，觉得非常奇怪，心中更加慌乱，因为平日没把她当女人看待，骤然看到这红唇，心中忽然感到点不好意思。她上身穿着件浅绿的绸子小夹袄，下面一条青洋绉肥腿的单裤。绿袄在电灯下闪出些柔软而微带凄惨的丝光，因为短小，还露出一点点白裤腰来，使绿色更加明显素净。下面的肥黑裤被小风吹得微动，像一些什么阴森的气儿，想要摆脱开那贼亮的灯光，而与黑夜连成一气。祥子不敢再看了，茫然地低下头去，心中还存着个小小的带光的绿袄。
老舍对虎妞服饰的描绘极富于性格色彩，既具体、生动又有造型性。从虎妞装束的色彩搭配，服装的样式、尺寸以及衣料的质感都做了精心“设计”，为了体现出她的一种媚气和阴森气儿。
再看看在《红楼梦》中对王熙凤的描述：
一语未完，只听后院中有笑语声，说：“我来迟了，没得迎接远客！”黛玉纳罕道：“这些人个个皆敛声屏气，恭肃严整。如此，这来者系谁，这样放诞无礼？”心下想时，只见一群媳妇丫环拥着一个丽人，从后房进来。这个人打扮与姑娘们不同，彩绣辉煌，恍若神妃仙子，头上戴着金丝八宝攒珠髻，绾着朝阳五凤桂珠钗，项上戴着赤金盘螭璎珞圈，身上穿着镂金百蝶穿花大红云缎窄褃袄，外罩五彩缂丝石青银鼠褂，下着翡翠撒花洋绉裙。一双丹凤三角眼，两弯柳叶掉梢眉，身量苗条，体格风骚——粉面含春威不露，丹唇未启笑先闻。
曹雪芹对人物的服装、装饰，尤其对服装的衣料、色彩，就连王熙凤穿的大红色云缎袄的剪裁方法“窄褃袄”（从肩部到腋下的宽度要窄）特意做了细微的注明，都是为了刻画王熙凤“身量苗条，体格风骚，恍若神妃仙子”的特点服务的。(www.xing528.com)
在文艺作品中，独具特色和风采的服饰是创造具有鲜明性格特征和栩栩如生典型人物形象的重要因素。
虎妞那件浅绿色的、露着白裤腰的绸子小夹袄，洋绉肥腿裤，王熙凤穿着的那有着蝴蝶图案的大红云缎袄，外披着银灰色海狸鼠褂子，其他电影中，如祥林嫂的那件黑色长棉背心，《聂耳》中热血女青年郑雷电的那顶红色贝雷帽，《林家铺子》中林老板的那顶灰色呢料罗宋帽等，这种种服装和属于细节之列的背心、帽子，由于符合当时的时代环境、人物个性和人物身份，因而形成了人物造型形象的标志，并让观众产生了难忘的印象。
在影视作品中，发挥服装造型抒情性功能的另外一个方面，就是对人物的情绪状态和情感活动进行准确和直接的描绘。
著名音乐指挥家小泽征尔说：“音乐包含快乐、诙谐、忧伤、孤独等情绪，这如果用语言来表达是很简单的。但音乐中的情绪不需要用文字来解释，它能直接进入人们的心灵中去。”[7]
音乐是以音乐形象作为载体，引发听众的感情，进入人们的心灵的。
作为服装造型来讲是同样道理，只是运用的是不同的载体。服装在影视作品中是运用色彩、式样等造型手段载体，抒发人物的情绪，达到刻画人物的目的的。在影视作品中，人物的情绪或感情是个很复杂的心理状态和思维活动。中国古代讲七情，就有喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲七类，实际上在文艺作品中所体现出的感情会更加微妙而多样。
美术师既然需要通过服装体现出人物的情绪变化，就应该掌握人物情感在规定情境下的性质和程度。
例如，影片《城南旧事》中，在“台湾义地”英子随母为父亲安葬并与宋妈告别这场戏，可以看出从场景空间的晚秋夕阳、枯黄落叶、秋风凉意、墓地的气氛……要抒发的是一种“哀愁”的情绪、“思念”的情调，英子和母亲服装的暗灰和熟褐色调虽不突出，但却大大强化了色调的沉重感，并统一在这一哀愁情绪的氛围之中。
在电影《早春二月》中，按照美术师“先画人物服装，然后带出道具和景”的创作思路，在服装设计要与场景气氛融为一体的原则下，为了烘托人物性格和情绪变化，专门为女主人公陶岚设计了三条不同色彩的长围巾：一条暗红色的、一条黑白格的和一条乳白色的。陶岚第一次在陶家的厅堂出场时，她穿的是当时较时兴的一口钟式旗袍，一件浅色的长马甲罩在旗袍外，透露出一种当时知识女性的着装特色，也符合她的性格特点。三条不同色彩的长围巾对人物情绪状态的起伏变化起到了烘托和调节作用。例如“校园梅林”一场戏，江南早春二月天气，梅花盛开，陶岚围了一条乳白色围巾，她与肖涧秋在粉红色的梅花丛中穿行，形成一种和谐、柔美的色彩情调，与他们二人心花怒放的情绪交融在一起。
在陶岚受婚姻问题困扰、不愿与钱正兴订婚的一场戏中，她围了那条黑白相间的围巾，使人物冷落、压抑的心情得到贴切的渲染。
以上例子可以看出，服装造型是反映人物情绪起伏变化的“晴雨表”，起到一种衬托作用。一般可以采取类比式的或是反衬式的手法，也可以用呼应式的衬托人物的情绪起伏变化，并进一步勾画出人物命运的悲欢离合。
电影《简·爱》的美术师围绕简·爱命运的几起几落、情绪状态的变化，在服装的式样、色彩、形象上做了一系列恰当的安排和精心的设计。
简·爱的人生命运历程中，主要表现在与罗切斯特的相识与相爱、疏远与亲近、孤独与重逢的关系上。
第一次与罗切斯特见面是简·爱救了罗切斯特，对他产生好感，与他的邂逅相遇使简·爱对爱情和未来的幸福生活充满希望。有一场戏是简·爱在阳光明媚的草地上画画，她身着浅蓝色带淡紫色小图案的长裙，洋溢着青春的气息，寄托着她对幸福生活的向往。
在舞会一场戏，罗切斯特请了上流社会的少爷、小姐、贵妇们，在珠光宝气、矫揉造作的色调气氛中，唯独简·爱穿着深棕色长裙，白色小翻领，显得朴素、单纯，与众不同，并形成对比，进而凸显出她孤傲、独立的性格。
接下来是简·爱离开罗切斯特上当了教师，在简·爱怀念罗切斯特的一场戏中，简·爱的服装使观众联想起她初识罗切斯特的情景，又是一个春光明媚、绿草如茵、野花遍地的春天，简·爱穿着淡蓝色带小花的长裙，耳边响起了罗切斯特呼唤她的画外音，前后两场戏产生了有机的呼应。
当简·爱最终又回到了罗切斯特身边，在一个金黄色秋日的黄昏，双目失明的罗切斯特与简·爱重逢了，罗切斯特穿的是深棕色大衣，简·爱穿的同是暖色调的浅棕色花格上衣，飘动着绿色的缎带，戴着浅棕色帽子。场景空间、自然景色、服装、色调全都沐浴在夕阳红的暖色调中，使人物温馨的情绪得到充分的延伸。
在前面的章节中，有关造型结构、色彩结构的讲述，重点是确立影片总的色彩空间结构。
电影和电视剧中人物服装的色彩，是整个作品色彩关系系统中最活跃、最能动的色块，它的色彩形状可以是“万绿丛中一点红”的色彩斑点，可以是由人物服装色彩构成画面的大色块，也可以是由若干人物服装与环境色调配置、勾连起来形成的贯穿整个作品的色彩线、色彩流、色彩旋律。
在影视作品中，造型总谱的色彩结构包括：服装色彩与场景色彩的关系；人物服装色彩随剧情发展而产生的变化；人物服装色彩的相互关系及在时空延续过程中的变化等。服装色彩是形成影视片色彩节奏变化、旋律起伏的重要元素。
前面的例子中，如《早春二月》中陶岚的三条不同色彩的围巾（白色的、红色的、黑白格的），在不同情节、不同色调气氛中起着重要的烘托、配置、协调作用，产生了不同的含义。
《简·爱》中，简·爱与罗切斯特的主要四场戏，人物服装色彩的冷与暖、轻与重、亮与暗、艳与花，与环境、背景之间产生融合、对比、呼应、强化的关系，是影片造型结构中重要的因素。
影视作品中的色彩结构是一种色彩关系，是主要人物服装色彩与其他色彩元素的关系，也是贯穿于影片始终的不断延续过程中的结构关系；是一条彩色的线，是一条相互勾连在一起的交织的链条。
理论家日丹在谈电影色彩问题时讲到：
贯穿整个影片的彩色的线要求密切注意彩色的运动、光的动态、蒙太奇转换的特殊性质、实景和内景、布景和服装的结合。这些也就决定了为控制彩色而对影片的彩色总谱进行的初步处理，要求在动作发展过程中有一种独特的彩色节奏。在这种情况下，对每一个场景的彩色处理都应当有机地符合影片总的色调结构。[8]
影片总的色调结构由场景色调、服装色彩、光及彩色的运动等元素构成并形成独特的色彩节奏。
导演尤特凯维奇在他的专著《导演对位法》中对这一问题做了系统论述。他拍摄的影片《奥赛罗》把船（场景）、手帕（道具）、手（表演）和服装作为导演总谱构思中的四种色彩旋律。他重点对主要人物服装的三种色彩——黑、白、红，与情节发展的关系做了有说服力的分析。
影片的导演总谱中的第四、第五、第六个旋律，这是对位的色彩转换：鲜红色、黑色、白色……
红色的主题出现在序幕中，但是还不充分——统帅奥赛罗的红色军服被钢环甲掩盖着……
在威尼斯，红色转移到元老们的长袍上，而在奥赛罗身上它不过像火光一样留在他肩头披着的黑色斗篷的衬里上……它在塞浦路斯爱情结合的第一夜得到淋漓尽致的发展：奥赛罗用红斗篷裹着苔丝德梦娜以抵挡夜晚的寒气……
奥赛罗在船舱里用痉挛的动作从身上扯下这件斗篷，它掉在地板上，展开了，像一洼死水……
红色再也没有回到奥赛罗身上，它转到苔丝德梦娜的丝绒被褥上和爱莉霞的裙衣上，作为她的悲惨死亡的先声……
只有到末尾，当统帅一动不动地躺在姣美的苔丝德梦娜身边时，同序幕中一样，环甲的灰色钢板又与统帅服上的红色配合起来……
白色一直伴随着苔丝德梦娜，但它时而是白里透出粉红，时而是白中带点浅黄，时而则又含有嫩绿成分……但是点缀奥赛罗的阿拉伯斗篷的则是纯粹的白色……
序幕结束时，白色表现在同样白得耀眼的军服上，而在序幕里，这种节日的装束同奴隶的白色破衣形成如此鲜明的对照……
在结尾，斗篷的白色似乎突出表现着奥赛罗对自己裁判正义性的信心……斗篷的皱襞令人有时联想起铁面无私的法官的法衣，有时联想起遮盖了临死的最后一吻的白色殓衣。
在这里，像鼓声猛击一样，绣着龇牙咧嘴的金色威尼斯狮的深红色共和国国旗随风招展……
奥赛罗的威尼斯军服转移到苔丝德梦娜招待塞浦路斯人时穿的镶红袖管的黑色晚礼服上……然后这颜色在宣誓一场戏里又回到奥赛罗的黑斗篷上，斗篷上也有一只威尼斯狮闪着暗淡的金光。
因此，这三种基本色调旋律的合奏表现了悲剧的含义。[9]
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