电影场景中的基本概念及其特征

场景是美术设计中的基本概念之一，它是指展开电影剧情单元场次的特定空间环境。

要知道，电影中的环境和场景是两个既不相同又有某种联系的概念。

电影中的环境一般是针对剧中人物所处的时代环境、社会背景、具体的自然环境和生活场所等广义的大环境而言的。

场景则是指剧情在其中展开的，具体的、物质的单元场景。单元场景是组成影片环境的基本单位。

例如，电影《重庆谈判》的总体的大环境就是1945年第二次世界大战结束，中国抗日战争胜利后，围绕中国共产党与国民党在重庆谈判并签订了“双十协定”这一重大历史事件展开的剧情环境。主要地点在延安和重庆，季节是秋天。

单元场景是指电影或电视剧中剧情展开的各个地点，包括内景、外景及自然景点。

再比如，电影《重庆谈判》（上、下集）的单元场景中包括内、外景共计67堂景、149场戏、1112个镜头，也就是说，有149场戏、一千多个镜头要在67堂单元场景中拍摄。

在延安拍摄的场景有飞机场、毛泽东的住地、朱德的住地、会议厅、枣园院落、庆祝会会场等。在重庆拍摄的场景有庆祝抗战胜利的街道、广场、蒋介石的书房和客厅、谈判厅、宋庆龄家、白市驿飞机场等。

如在“蒋介石内、外书房”单元场景中拍12场戏、93个镜头，其中，室内9场戏、书房外走廊3场戏。

这样我们就形成了对影片的时空环境、大的拍摄地点、单元场景、戏的场次、镜头和影片长度等以景与戏为核心的总体关系的认识。

电影场景和戏的场次及镜头的数量是不相等的，在一部影片或一部电视剧中，有的场景包容戏的场次很多，有的场景戏很少、很集中，甚至有的影视剧基本上只有一堂景，它将容纳下整部影视片的全部内容，如中国影片《茶馆》《菊豆》，美国影片《等到天黑》，苏联影片《七面风》等。影片《茶馆》是表现三个不同时代、不同社会背景的戏，全部都是在裕泰茶馆一堂景里拍摄的。这种大容量、历史跨度大、人物众多的场景在电影中是司空见惯的。

在电视剧中这种情况也是很多的。如电视连续剧《往事如烟》中的男主人公、台湾著名外科医生维治家的场景“海滨别墅”，是由三个景点组合而成的（厦门宾馆、锦绣花园、鼓浪屿的某饭馆），其中一个景点就要容纳189场戏、一千多个镜头。

在同一部影片中，有的场景只有唯一的一场戏，有的一场戏要在若干堂场景中展开。场景的容量小，并非说明这种场景不重要，但是由于容量不同，对景的条件要求就很不一样。在大容量的场景中，往往要考虑到人物动作、场面调度、情节的变化和拍摄上镜头、景别、角度、运动等的复杂变化，因此，在单一场景中则必须在景的结构、支点的安排、道具的陈设、空间的层次及活动景片的运用等方面要做相应的考虑才能适应多镜头、多场次变化的要求。

电影和电视剧在景（场景）与情（剧情、人物心情、情绪）的关系上是错综复杂、千变万化的，景也不是固定不变的。

1.景同情异

景同情异是指在某一场景中，剧情发生了很大的变化，如不同的时间，人物命运的沉浮、情绪的起落等。在剧情变化的情况下，景虽然仍是同一地点或同一建筑物或同一自然环境，但是由于时代变迁了，人也变化了，总之“情”变了，因此场景也必须景随情变、时过境迁。

前面提到的电影《茶馆》就是典型的例子。该片的剧情跨越三个时代（清末、民国、国民党统治时期），表现茶馆的兴衰更迭及不同阶层、不同人物的命运。在场景设计上就必然要在原来裕泰茶馆的基础上，把室内装饰、道具的陈设和场景的结构做局部的改装，跟上时代的潮流，产生时移俗易的效果（见图2-2至图2-4）。

有的场景虽然是在同一时代，地点也没变，但生活在其中的人物发生改变，情绪和气氛不同，则必然要求对景物做必要的调整，如影片《骆驼祥子》中的祥子家，娶亲和虎妞死就是两种截然不同的情绪，在场景气氛上不能一成不变。

2.情同景异

情同景异既可以指在一部影片中，若干堂场景的造型、特征要符合剧情的要求，要统一；也可以指不同影片所反映的剧情是同一时代、同一地区的。如电影《城南旧事》与《骆驼祥子》都是反映20世纪20年代，同是北京地区的社会背景，但作品的主题、情节、人物完全不同，也就必然在场景上要加以区别。

电影或电视剧的场景，由于其内容、样式、风格、时代、结构等的不同，又由于参加某一剧组的主创人员的艺术追求、创作方式不同，或由于拍摄周期、经费等方面的原因，在场景的构成上则会采取不同的方式，可以随心所欲，带有很强的主观性。

有的电影或电视剧是历史题材或是反映远古历史时期生活的，除了极少量的自然景外，全部场景采取搭布景的方式进行拍摄。不少的影视剧大规模地建造真材实料的巨型场景，如电视剧《三国演义》《水浒传》《东周列国·战国篇》，电影《英雄》《夜宴》等。

但也有的是除了少量的场景采取搭布景的方式外，大部分场景是在实景中经过一定加工拍摄的历史题材的史诗影片，如电影《垂帘听政》《火烧圆明园》。

在实际的工作中，根据剧情内容和拍摄的需要，可以采取各种各样的组合形式，如一组单元场景或多空间的套层场景，可以用不同地点的实景与布景组成，也可以采取改装或套搭等方法组装、拼装为一组完整的电影场景。

因此，可以这样说，电影场景的形成是采取东拼西凑、真真假假、以假代真、真假结合的办法，是一种蒙太奇场景、一种魔方。

“拼”和“凑”在这里并非是贬义词，不是美术师在凑合、将就，恰恰相反，这是一种高度巧妙的组装技巧，是一种不露痕迹的、天衣无缝的创造，是符合电影或电视剧创作特性要求的。

美术师在选景的前后，在动手进行设计之前的准备阶段，要做一项具体的分析性工作，就是划分场景，并列出一个场景表。

场景表是以单元场景为基点，分别列出在某一个单元场景内有哪几场戏、哪几个主要人物以及哪些镜头、时间、季节、地点、主要道具、服装等。

这是一个很粗略的简表，但是它对于选景、确定场景构成要采取的方式，以及定景点、道具设计等，都是必不可少的基础工作。我们可以从表中归纳出，哪一堂景中所展开的有哪几场戏，以及何时、何地、何季节、主要道具、主要人物的服装、特技镜头或其他特殊要求等。目的是使美术师和美术部门的人员做到心中有数。

类似这种图表，对于道具设计、服装设计及管理也都是很有必要的。可以分别以道具或服装为基点管理在哪场戏、哪个镜头、哪一场景中所需要的陈设道具、戏用道具以及服装等。这种表对于大型的、多集的影视剧创作尤其重要，是必不可少的。

“电影布景”一词在电影的诞生初期直接从舞台布景引来，用于称谓供电影拍摄的布景，由于当时的电影布景被称为“平面的画幕布景”，它的形态、制作方法、材料等与舞台布景基本是相同的，只是画在屏板、景片、幕布上的形体、物件要求更逼真，透视感更强。

舞台布景是舞台造型艺术，具体指舞台的装饰或舞台装置。

随着电影艺术的发展，从电影特性的本质来看，电影布景用来解释或说明电影的空间环境或具体的景、物是既不科学又不准确的。

布景吗？在戏剧中这倒是名副其实的，因为那里有墙壁围绕的舞台，借以悬挂彩幕或绒幕，然后按剧情所需要进行装饰……对于银幕来说，正如一篇寓言所说的那样，“天地万物是舞台”，为什么叫布景呢？这个词，正如把“舞台调度”这称谓沿用于“电影导演”一样是不贴切的，在电影中没有舞台。电影布景并非一种装饰，却往往是一种构筑物，比如说电影中的客厅或酒吧间，总得像真实的酒吧间或客厅那么回事。^[1]

我国1986年出版的《电影艺术词典》把电影美术师设计的景统称为场景，如对内景的解释为，“内景也称棚内景，在摄影棚内搭置的场景”。这样为电影的“景”所下的定义较符合电影“景”的实际和它的本质特征。

在实际的搭景、摄制工作中，人们往往把用人工搭建、加工的场景称为“布景”也是可以理解的。

电影场景的类型是对文学剧本和分镜头剧本中所明确规定的场景所进行的分类，这些场景是根据剧作的安排和剧情内容所设置的。

一般来讲，电影场景分为室内景、室外景、室内与室外结合景以及其他形式的场景类型。

室外景，诸如院落、街道、广场、车站、码头等，也包括自然环境。

室内景是指所有室内环境，即建筑物的内部空间，如民居的客厅、卧室、书房，学校的教室、实验室，或公共建筑，如音乐厅、剧场、候机大厅以及祠堂、宫殿内等都可归类为室内景。室内景是影视剧拍摄中涉及最多的景点。

室内与室外结合的景，顾名思义即指室内景与室外景结合在一起的景，既包括室内与室外、院内与院外，也包括室内外景与院内外景结合在一起的景等，这属于组合式场景。例如电影《霸王别姬》中戏班子住的四合院、屋内及街道等组合式场景。

从季节、气候等自然条件来划分可以分为日景、夜景、雨景、雪景、阴天景、晴天景等。

从三种类型场景的区别来看，如影片《骆驼祥子》中的“西四一条街”属于外景（室外的街道），而刘四爷的账房和堂屋及虎妞屋内都是内景。“人和车厂”可以归入室内外结合的场景，包括车厂院落、大门内外和四爷的账房、堂屋，虎妞屋以及车夫们住的房间等。为刘四爷做寿这场戏就是在室内外结合景“席棚”内拍摄的。

我们从影片实际的拍摄情况来看，“西四一条街”是在北影场地搭的场地外景，即采取场地外景方式解决的；而“人和车厂”虽也有室外景的院落，但是戏较集中地在几堂内景中展开，按照导演的处理，这堂综合的景搭在摄影棚里，就是说用棚内搭景的方式解决。

显而易见，场景的类型、分类与场景的构成方式是两个不同的概念。类型是指剧本里所规定的场景类型。而用什么办法、方式完成景的设计、选择或搭建是指景的构成方式。（下面会具体讲）

除此之外，电影中还有特殊的场景，如颠簸式场景、移动式场景、假透视场景及特技合成的场景，如汽车内、飞机内、宇宙飞船内、航天器内等，又如宇宙空间、幻觉的空间等特殊的构成方式。

场景的构成方式是指根据电影或电视剧在主题、内容、样式、风格以及场景造型方面的不同要求，对电影或电视剧中不同类型的单元场景所采用的不同构成方式。

现代题材、反映现实生活的电视剧，不论其集数多少，很多场景都是利用实景或采用实景加工方式来解决的。但也有这类题材的电视剧采用的是棚内或场地搭景的方式。

电影也有类似的情况。众所周知，20世纪40年代意大利新现实主义的导演们曾提出“把机器扛到街上去”，有的人甚至提出“废除布景”。这种全实景方式的产生是由于这批导演的艺术追求和电影观念所驱使的，如电影《偷自行车的人》的全部场景都是采用实景拍摄，连家具、大小用具等都被原封不动地拍进镜头，要的就是“原汁原味”。之所以这样做，也有经费不足、不得已而为之的原因。有的影片就非搭景不能解决问题，如电影《罗马十一时》中就必须设计、搭建一堂楼梯的景并且要做出坍塌的效果。

有的情况是同一类型的场景，由于影片的内容不同、戏的要求和对景的处理不同则采用了不同构成方式。如电影《红楼梦》的场景荣国府和《伤逝》的场景吉兆胡同院落都需要搭大型的组合式场景，包括外景和若干院落及室内景。前者采用的是场地外景方式，后者则采用的是棚内布景方式。两部影片都出自同一位美术师的设计。

下面讲一下几种常用的构成方式：

也称棚内景。棚内景是电影和电视剧搭景的主要方式。现代摄影棚的设备已经很完备并形成了一套系统的管理和科学工艺流程，可以搭建、制作各种要求的景。摄影棚的面积，如北京电影制片厂的特大棚是1600平方米左右，一般棚也在800至1000平方米之间。棚内拍摄不受时间、季节、气候等的限制，可以“全天候”地进行工作。

棚内搭建的景，一般情况下可以分为三种：（1）室内景；（2）室外景（室外建筑景或自然环境）；（3）综合场景（室内景、室外景和自然景）。(www.xing528.com)

例如，电影《霸王别姬》中的大戏楼、《荆轲刺秦王》中的秦大殿内景，都采用的是棚内景方式。

电影《五行战士》中大型的仿外景、仿自然景的“绿林之边缘”“活泉河流边”“活泉内”等外景都是在棚内搭的景。

另外，棚内景根据拍摄需要，可以采取如套搭、改、借、拼等方法，使一景多用，取得事半功倍的效果。

比如，苏联影片《海军上将乌沙阔夫》的大型成套棚内景“麦肯齐宫”，是著名的“一改三”成功的实例。

也称“场地景”。这种方式是指在电影制片厂或电视制作部门的专用场地，或为了拍摄某部电影和电视剧选用的场地，而搭建的临时性的或永久性的外景。

场地景一般主要是搭的外景，也可以在一系列外景中包括若干室内景。

电影或电视剧中的外景往往规模大、包括的范围广，在高度和面积上，在棚内无法容纳或难以达到拍摄的特殊需要时，就可以采取场地外景的方式。

场地景有棚内景无法比拟的得天独厚的优越性，可以利用自然景色、真实环境和景物做背景，取得真实、自然的效果。

例如电影《谭嗣同》中，“菜市口”“五牌楼”等场景是在长春电影制片厂专用场地搭建的。电视剧《三国演义》中，“铜雀台”“蜀街”是在涿州拍摄基地搭建的（见图2-15、图2-16）。

场地景可以是一次性的、永久性或半永久性的。永久性的景是在原景的基础上，做局部加工，或增或减或改建，可以适应不同的影视剧拍摄。

例如，被称为“东南亚最大花园布景”的电影《火烧圆明园》中的“大水法场景”，就属于一次性大型场地外景。该场景以北京远郊永陵的自然环境为背景，搭建了“占地一万多平方米，耗资64万元，用了400多立方米木料，雕花装饰2600多块”等高难度制作的外景。美术师宋洪荣注意在局部上与史实相似、相符，形成历史感的烘托，同时又适应了电影拍摄手段和人物调度的需要，取得了令人满意的银幕造型效果（见图5-1）。

图5-1 电影《火烧圆明园》“大水法场景”（设计：宋洪荣）

内景外搭是指把室内景搭在自然环境中的场景构成方式和设计方法。

一般情况下，室内景是搭在摄影棚内的，作为中、远景的背景，由绘景师喷绘在单片或天片上。为了加强纵深层次，虽然可以用幻灯及照明光效的办法，也可以采取背景放映或用大幅照片作为后景或大远景，造成后景的变化和天空的层次，但是这种背景是静止的，缺乏运动感和真实性。

内景外搭综合利用了实景和搭内景两种方式，加强了环境的真实感，创造了富有纵深层次变化和运动感的环境气氛。

例如，电影《大转折》中的“刘邓指挥部”就是在大型综合场地外景中套搭的。

再比如，电影《马可·波罗》中忽必烈的行宫和寝宫的内景搭在承德避暑山庄，山庄的自然景色与行宫布景相互映衬，取得了较好的效果。

内景外搭与棚内景在技术要求上有很大的差别，尤其是照明、录音、置景等，要解决特殊的技术性问题。

这种方式是对实景进行加工、改造、装饰等。

实景加工是近年来在电影或电视剧拍摄中被普遍采用，也是用得最多的一种方式。尤其是在现代题材的影视剧中，全部场景都采取实景加工的方式也是很普遍的。以这种方式搭建的场景工作量往往很大，加工的难度也不小。但由于是在真实的、有特点的实景大框架的基础上做加工，所以一般来讲，效果比全部搭景要好。

“加工”可以是在场地种植花草、树木、作物，如《红高粱》中的高粱地，《城南旧事》中的台湾义地场景，在香山制作墓碑并增置树木枝叶等；也可以改变、增减原建筑物的局部结构和装饰，或增加前景以达到“改头换面”，符合影片对外景的特殊要求。

实景加工还包括对实景中的室内景的加工、改装，比如，改变空间关系，对色彩、气氛进行改观，或撤换全部的道具，重新布置、陈设，以适合电影或电视剧的需要。如电影《重庆谈判》中的宋庆龄家、陈立夫公馆、张澜家、谈判厅等场景是对实景中的房屋进行彻底搬迁，进行装修、布置、陈设道具，达到恢复历史原貌的目的。

另外，对实景的加工是局部的改建还是环境色彩、装饰、道具的更换等，往往要与棚内景或场地景综合考虑加以利用，因此，从造型构思和设计制作上，要注意加工部分与其他场景在造型、色调、形式或建筑结构、风格等方面的衔接和统一，以达到逼真和可信的效果。

对于加工量大而且又复杂的场景，需要画出效果图、气氛图和制作图。

在进行场景设计时，由于剧情需要或造型上的特殊要求，或由于历史、地理、经费、安全等拍摄条件的限制，用一般的搭景和实景方式难以解决，则可以选择特技合成的方式。

随着科技的进步，尤其是电子技术、计算机技术、数字技术、三维动画等高科技进入影视剧制作领域，影视剧制作技术得到了惊人的飞速发展。影视特技涉及的方面很多，范围也极其广泛。

在本章节里也只能简单地介绍与场景有关的常规的特技合成方式。

常规的特技合成是根据透视原理和特技摄影镜头的性能完成的场景构成方式。

“合成”或称“接景”，是特技的基本方法。电影特技合成，具体来讲，是用模型、绘画、照片及形象资料与实景或布景相衔接，在符合透视原理的前提下，形成一体被拍摄在同一画面中的合成方法。

常规的特技合成，主要包括模型合成、绘画合成、照片合成、透视合成、混合透视合成等方法，下面做一简要说明。

1.模型合成

模型合成，亦称模型接景，即用景或物的模型替代实景或布景的一部分，或者延长、扩大原场景的范围，用模型摄影方法使模型与实景或布景成像于同一幅画面中的方法。例如电影《骆驼祥子》中“西四一条街”的牌楼就是典型的模型合成：牌楼下半部分在场地按1∶1比例搭建了柱基和柱干，顶部是按比例缩小的模型，摄影机在固定位置拍摄，使模型与布景准确衔接，形成完整的西四牌楼的形象，有轨电车、黄包车和行人可以从牌楼下穿行，与街道、商店、铺面有机结合形成特定的场景气氛（见图2-11）。

2.绘画合成

绘画合成，亦称绘画接景，此方法是用绘制的景物来替代、延伸、扩大或遮掩实景或布景的一部分，在拍摄现场中使两部分准确合成，衔接为一整体，拍摄后，形成于完整的画面中。绘画合成的形象一般画在玻璃上，也可以画在纸板或三合板上；它既可以在现场采用一次曝光方法，也可以用后期制作二次曝光完成合成。

3.照片合成

照片合成，亦称照片接景，这种方法与绘画合成属于同一类方法，它既可以用绘画方法也可以用照片的方法进行合成，因此，其工艺和做法基本一样。照片或绘画接景都可以采取多层合成，使合成后的画面效果层次感更丰富、真实感更强。

4.透视合成

透视合成，亦称空间成像法，即在玻璃上（透镜）画出景物的局部，与通过放映机或幻灯机放映在透镜面上的场景影像相衔接、合成，再用摄影机拍摄下来，成像为一个完整的电影画面。透镜上的景物形象既可以用绘画方法绘制，也可以用照片或在透镜前摆放模型来拍摄，方法的选择要视特定的条件和场景气氛的要求而定。

5.混合透视合成

混合透视合成，亦称混合接景法，这种合成方法是在符合透视原理的前提下，综合运用模型、绘画、照片等与实景或布景相合成的方法。

例如电影《停战以后》中的“三座门”场景，表现的是1947年人民解放军谈判代表到北平与国民党进行谈判，乘坐小轿车经过天安门广场，穿过“三座门”。影片需要通过这一场景体现时代气氛，烘托特定的社会风貌。但“三座门”已经拆除。有轨电车也已废除，为了再现这一历史环境，影片拍摄时采用了混合透视合成方法，用“模型”（电车、电线杆、轨道等）、绘画、照片（“三座门”建筑的上半部分）、搭建的布景（“三座门”下部底座）与场地的自然实景等多种因素进行合成，在银幕上成功地再现了这一历史景象。

20世纪80年代以来，数字技术在影视特技制作中得到长足的发展和运用。不少国家在这个领域更是倾注了大量的人力、物力进行科研，尤其是好莱坞在电脑特技方面走在了世界前列。轰动一时的电影《星球大战》《骇客帝国》《指环王》《泰坦尼克号》《刀锋战士》等，以其精彩、奇妙、如梦如幻的视觉特效赢得了广大影迷的喜爱。我国在数字特技技术的运用方面同样取得了可喜的成果，如《紧急迫降》《英雄》《天地英雄》《十面埋伏》等影片都取得了成功经验。数字图像技术、CG图形、MoCo系统等不断地被引进，必将使特技制作技术如虎添翼，达到更高水平。

与此同时，我们也应认识到，数字特技并不排斥传统特技在许多方面的应用，而且往往是二者的有机巧妙结合，才是唯一和行之有效的方法。

电影或电视剧中实景的利用，顾名思义，就是直接地、无须进行大量的加工和改造，利用现实中存在的真实场景、自然环境、社会环境及家庭环境进行拍摄的场景。

现代电影或电视剧中的实景既包括自然环境、野外风光，包括建筑物的室外部分如广场、集市、街道、庙会、飞机场等，也包括各种类型的室内环境。

实景是直接取自生活的，它真实、自然，是棚内搭景、外景加工等人工场景很难或不可能达到的。

实景在电影或电视剧中是作为创造典型环境的造型表现手段之一，美术师根据剧情内容、题材、时代背景、人物及拍摄条件等诸种因素来利用实景。它有多种构成方式：现代题材的电影或电视剧既可以全用实景解决，也可以绝大部分场景用实景，个别场景采用人工搭景相配合的方式解决，如电影《大红灯笼高高挂》《邻居》《樱》《秋菊打官司》《青春祭》《警察的故事》《找乐》等。实景往往与棚内布景、场地外景等相结合，以取得完整、统一的环境造型。

实景也不无局限性。

其一，历史题材的，特别是反映远古历史时代的影视剧，可以说已经没有“实景”保存下来，就更谈不上利用实景了。有的影片如《垂帘听政》《火烧圆明园》，其历史遗迹犹在，因此，除了个别搭建的布景之外，全部采用实景，包括在故宫、承德避暑山庄、颐和园等地实地拍摄的场景。

其二，由于实景的建筑格局已定，不可能对建筑物本身做较大改动，因此，在实景内，场面调度、人物动作及摄影机的运动等往往会受到很大限制，美术师在场景造型和结构的处理上也不可能为所欲为。

其三，运用实景的内景拍摄，依据剧本对时代特征，人物性格、身份、家庭生活以及剧作规定情境的要求，往往要变更实景内的环境色彩，更换全部装饰物，在实景的空壳内布置，陈设符合特定人物或环境所要求的道具，以取得典型环境气氛的要求。