《城南旧事》：基本情调的构思与色彩感觉

影视美术师在探讨和把握电影或电视剧主题意念的构思过程中，会自然而然地考虑到并体味出与主题意念相通的、独特的情调和格调。

基本情调是通过影视剧中的人物情绪、造型格调、蒙太奇节奏、情节、气氛、色彩等抒发出的一种感情和情绪特征。它对于揭示主题意念、刻画人物内心世界并形成影片造型形式和造型结构，起到纲要和主脑的作用。

“基调”一般是指音乐的主调、主旋律，当然乐曲还会“转”调，然而，不论如何转调或还原，凡音乐作品都有其基本情调，是悲怆的、庄严的、英雄气概的，或是欢乐的、诙谐的等，影视作品亦然。

影片《城南旧事》在体现基本情调上有明确的构思（见图4-3、图4-4）。

图4-3 电影《城南旧事》“水窝子”场景设计（设计：仲永清）

图4-4 电影《城南旧事》“英子家西厢房”场景设计（设计：仲永清）

根据原作的主题思想，导演要求影片美术设计工作必须紧紧围绕着作品中自始至终流露的“淡淡的哀愁、沉沉的相思”为基调，创作出充满20世纪20年代气息和风土人情的旧北京南城的真实环境，尽量完美地在环境气氛上帮助角色融入当年的情景之中，为突出“思乡”之情而服务。^[9]

不难看出，该片导演吴贻弓提出的“淡淡的哀愁、沉沉的相思”作为影片的基本情调，是很贴合原作者对故乡、对童年、对亲人的思念之情的，而强调“淡淡的”“沉沉的”则是这种情绪的流露。看来导演是深入剧中人物的内心深处体会到并提出这十个字的基调的。

电影总体来说无疑是叙事的艺术，但我总感到每一个镜头似乎并不该直接去叙事，而应该是传达一种情绪，或者说得玄一些，是传达一种可感觉的信息给观众，而叙事的结果应该是由观众自己最后去完成的。^[10]

该片的美术师仲永清、濮静荪则要在取得对影片情绪基调共识的基础上，继续对影片造型进行探讨。

我们走访了惠安馆的旧址、虎坊桥、新旧帘子胡同等，在北京各式各样的胡同里辗转察看，寻找旧北京的残迹。在看景中，逐步对戏的环境有了亲切感，从胡同及城墙的灰蒙蒙的色调中感受到，并确立了符合影片主题的青灰色调为整部影片的基本色调。^[11]

从以上例子可以清晰地看到美术师创作构思的轨迹，即从把握剧本的主题意念到对影片基调的掌握和确定，再深入生活，身体力行，寻找出独特的造型处理。

影片造型的基本情调就似一把打开影片主题意念和影片总的情调要求的钥匙，开启了造型构思之门。

电影《伤逝》的美术师陈翼云在谈到设计的体会时写道：

根据鲁迅先生同名小说拍摄的故事片《伤逝》，是通过两个小知识分子冲破封建家庭和社会牢笼，追求婚姻自由和个性解放，探索“新的生活”的悲剧，塑造了20世纪20年代的中国两种不同类型的知识分子的典型。……要求影片真实、生活、深邃、细腻，整个戏是灰色、悲壮的基调。”^[12]

色彩基调是影视作品中造型处理的主要手段，可以这样讲，“彩色”影片就应该用彩色来构思。(www.xing528.com)

——日丹

影视作品中的色彩基调，是指由色彩组织而形成的影视作品总的色彩倾向、总的色彩情绪特征和在处理色彩关系上的风格特点。

色彩感觉是最富感情的美感形式，我们在进行影视作品构思、形成基本情调的创作中，色调是最重要的造型手段。

色彩基调是由若干因素形成的，包括各个单元场景的色彩空间与人物服装的色彩。它们在情节发展中的色彩变化、段落之间的色彩关系以及有机组合，构成了色彩倾向和特征。例如，表现为轻快、透明的蓝灰色彩基调的苏联电影《白夜》，体现出白夜气氛中，朦胧幻想的色彩基调，进而烘托出男女主人公于涅瓦河畔邂逅的浪漫情调。又如，表现为强烈而沉重的深暖黄色基调的影片《黄土地》，给观众一种宽厚而温暖的孕育着生命的感受。再比如，运用不同色彩明度和色阶的冷紫色调的电影《雷雨》，渲染人物命运，创造气氛，为体现“郁”字的主调发挥了色彩语言的重要作用。

在对待电影或电视剧的色彩基调的看法上，千万不能忘记影视色彩动态的首要特征，即它是流动的、运动的形态。杜甫仁科曾明确地指出：“电影的彩色由于具有动态的本性，所以不是接近绘画，而是更接近音乐，是视觉的音乐。”^[13]

苏联影片《宝石花》和《米丘林》被誉为处理色彩的成功之作（美术师：鲍格丹诺夫和米亚斯尼柯夫）。电影理论家日丹在分析这两部影片后写道：

剧作不是要求影片色调单纯地变换色斑，而是随着影片情节的运动而变化发展一定的主导情调，要求在一个场景或一个镜头的总构图里有一定的彩色的重音。例如在杜甫仁科的影片里，米丘林的那幢旧房子的主题按照导演的构思应该像一座蜂巢。于是美工师便遵循导演的意图，非常准确地把布景和光调处理成棕黄色和橙色花的色调，这些花决定了这一场景的景物描写的主线。^[14]

这里必须提出一个新的任务：组成场景的色调和整个影视作品色彩贯穿线的统一，这条线可以说概括并支配着影片中所有的色彩。

爱森斯坦在给库里肖夫的信中写道：“除非我们能感觉出贯穿整个影片的彩色运动‘线索’像贯穿整个作品运动进程的音乐线索那样可以独立地发展，否则我们就不能对电影中的色彩有所作为。”^[15]

杜甫仁科与爱森斯坦对电影色彩是“运动的线”“视觉的音乐”的看法，都是强调电影的色彩有动态的特性，是一条贯穿于作品始终的线。

作为贯穿全剧的色彩基调，实际上起到了影视剧结构的作用。

尤特凯维奇在其《导演对位法》一书中，对影片《奥赛罗》中三个主要剧中人物的服装色彩与环境色彩的“对位”做了精心构思，通过红色、白色、黑色的贯穿、变化和三种基本色调旋律的合奏，体现出影片悲剧的含义。

再比如，影片《红高粱》以红色为基调，奏出了灿烂热烈、生机勃然的红色交响曲。红高粱、十八里红、颠摇中的红轿子，最后是天、地、人，全部沐浴在血与太阳的色彩空间中，加上“天狗吃月亮”的神秘景象，营造了符合影片生命主题的粗犷、浓郁、躁动不安的生存环境。贯穿于其中的红色基调体现出影片“豁豁亮亮、张张扬扬”的气质和自由奔放如烈马奔腾的情绪。

血红的太阳、血红的天空、血红的高粱漫天飞舞，小孩“娘、娘，上西南”的喊声随风飘洒，再伴以升腾而起的高昂激越的唢呐齐奏，使影片的生命主题得到最高升华。

——张艺谋

从以上几部创作的实例可以看出，电影或电视剧的造型格调和色彩基调是从作品总的情绪基调中派生出来的，与作品一脉相承，而作品的基本情调也必然要通过色彩、光影、造型形象等传达和体现出来，并且必然要与声音形象穿插、勾连在一起，形成合力，才能产生震撼人心的声画冲击力。