电影美术师进行创作是从拿到剧本开始的，电影剧本是未来影片的蓝图，是美术师进行一系列设计的基础和依据。同时，美术师的设计是对剧本视觉化、形象化的造型阐释，是一种独特的再创作。
我们常说：“剧本、剧本，乃一剧之本！”剧本是电影的根本，没有剧本，电影就成无本之木，可见剧本之绝对重要性应该是不言而喻的。
在摄制组里常说的“一剧之本”，理应指的是电影文学剧本。那么，难道还有另外的剧本？当然有的，那就是电影分镜头剧本，拍电视剧则有分场的剧本。
电影文学剧本是电影的第一剧本，也有称之为“原创”的，是电影美术师拿到的关于影片的一手材料。
电影文学剧本是未来影片创作的基础，在电影文学剧本中提出了未来影片的主题、结构、人物、情节、时代、细节等基本点，是美术师进行二度创作的基础和依据。
电影文学剧本对于一部影片来说，它是整部影片创作的一个阶段，一个给影片的思想、艺术打下基础的阶段，对未来影片命运具有决定意义的阶段，而不是影片创作的全过程。[10]
剧本创作阶段是整部影片剧作的第一个阶段，这个阶段的真正意义就在于，所有参加影片摄制的人员，包括导演、摄影、美术师、录音师、演员、化妆师、服装师等，都要根据剧本进行各自专业的再创作。这是一个不可逾越的阶段。
在剧本的基础上进行二度创作是电影创作的必然规律，也是电影美术师进行创作的必由之路。这种二度创作的方式正是区别于一般绘画创作的重要特点。创作一幅画，画家就是“原创”，这幅绘画作品的选题、人物形象、构图、色调、光线和细节等的确定和描绘、定稿，全由画家一个人完成，画家是这幅画的唯一作者；而电影美术师则不能特立独行，要从属于剧本，这是电影创作的规律，也是电影创作的主要特征之一。
从剧作的角度来说，剧本是为拍成电影而写的，不能成为“书斋剧本”，只是书斋剧本就永远不会有电影，也就不会有电影美术。电影美术设计的根基是电影剧本。
剧本是影片创作过程中的一个阶段，而整个影片的创作、设计、拍摄的过程就是一个完成剧作的过程。
既然电影文学剧本是美术师进行设计的依据，那么就要求美术师深入地研究剧本、吃透剧本，了解剧作家的初衷和意图，运用造型手段来完成剧作。
电影造型手段是一个剧作因素，电影美术师的造型设计任务是一个参与和完成剧作的过程。
导演、摄影师和其他创作人员，既是剧本银幕的体现者，也是剧作的参与者。剧作是在影片主要创作人员的参与下最后完成在银幕上的。[11]
这种提法是正确的，符合当代电影发展的要求。显而易见，从电影文学剧本到完成影片的创作、设计和制作，创造银幕视听艺术形象是一个相当复杂而艰巨的任务。
电影美术师进行二度创作的任务和重要意义就在于：在透彻理解文学剧本的基础上，以剧本为依据，运用造型语言，进行环境造型、人物造型和镜头画面造型设计，使剧作视觉化、形象化。这不是对剧本做简单化图解，而是一种再创造。所以，我们说美术师是用画面阐释剧本的第一人。
前面我曾提到电影分镜头剧本，从剧本是电影美术设计依据的原则来看，分镜头剧本当然也应该是美术师进行创作的依据。
电影文学剧本是导演总体构思的依据，导演的创作意图和设计首先体现在分镜头剧本上。导演的分镜头工作是创造性劳动，它不是对文学剧本的图解和翻译，它是在文学剧本的基础上进行电影语言的再创造。虽然分镜头是用文字书写的，但它已接近电影，或者说它是可以通过脑海里的银幕放映出来的电影，已获得某些可见的效果。”[12]
导演的分镜头剧本是导演对未来影片构思的集中体现，当然还包括导演阐述等方面的体现，是对影片总体的设想，是使影片各个创作、制作部门取得意见统一的重要环节。
著名导演郑洞天曾经这样说：“电影是通过集体创作达到个人风格的艺术。如果说，导演创作的基础是文学剧本，那么，各个部门创作的基础是导演构思，即对未来影片的情节、人物、画面、音响、节奏、色彩等的总体的设想。否则，就会各行其是，使一部电影拍成不伦不类的东西。”[13]
电影美术师以剧本为依据绘制的场景气氛图、镜头画面设计图、服装设计图以及特技设计图等，是对未来影片的环境气氛、时代特点、人物造型、色彩效果、构图风格等的造型阐释，是对剧本用造型语言的再创作。
例如，电影《祝福》（美术师：池宁）中鲁四老爷家除夕夜的气氛和祥林嫂在风雪中的气氛图，体现了富有时代特征和乡土气息的气氛，并形成了符合原作精神的造型风格（见图2-5、图2-6）。
图2-5 电影《祝福》场景设计图一（设计：池宁）
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图2-6 电影《祝福》场景设计图二（设计：池宁）
再比如，苏联影片《战争与和平》中的场景“别祖赫夫大公之死”“法军撤退”，运用色调、光线效果体现了悲剧气氛，在“叶卡捷琳娜大厅”场景中，体现了宫廷舞会的豪华和气派（见彩图2-1、彩图2-2、图2-7）。
现代题材影片《荒地之春》（美术师：鲍格丹诺夫、米亚斯尼柯夫）中的“开荒宿营地”等几幅图，探讨广阔无垠的荒地与开荒者野外宿营地之间的空间造型关系（见图2-8、图2-9）。
电影《镜子》《太阳系》（导演：塔尔柯夫斯基；美术师：德维古博斯基）的设计图，从立意和手法以及对景物的细节刻画中，流露出美术师为体现导演诗意风格而在造型上的追求。
图2-7 电影《战争与和平》场景设计图
图2-8 电影《荒地之春》场景设计图一
图2-9 电影《荒地之春》场景设计图二
而《太阳系》的设计则探讨了宇宙飞船内场景空间的特殊效果和人物在失重状态下与环境的关系（见图2-10、彩图2-3）。
图2-10 电影《太阳系》场景设计图
著名美术师秦威在影片《双雄会》和俞翼如在影片《骆驼祥子》的设计中，体现出对作品主题、时代、地方特色、人物性格及造型格调的准确把握。《骆驼祥子》中的场地外景“西四一条街”的设计和特技模型合成都是场景设计的成功范例（见图2-11、图2-12）。
图2-11 电影《骆驼祥子》场景设计图一（设计：俞翼如）
图2-12 电影《双雄会》场景设计图二（设计：秦威）
场景设计图对于影片造型是不可缺少的，这类图中有的场景设计也并非仅仅表现房屋或建筑，也包括某一场戏的环境气氛，但都是对剧本的造型阐释。
从剧本的文字描述转变为视听影像是两种不同性质的艺术语言的转化和嬗变，而并非是文学的延长和继续，是由想象中的电影世界转变为直观的造型世界。电影中的场景、道具、人物等的造型必须通过真实的、物质的景物来体现剧本的意愿。
例如，电影《樱》中“建华母亲家”是影片中一个很关键的场景，维系着女主人公日本姑娘光子与中国母亲的亲情关系和她的成长历程，影片中的四场重要的情节戏“托孤”“童年”“离别”“重逢”都与山沟沟里的农家小院——建华母亲家息息相关。在文学剧本中，对这一场景的提示是再简单不过的一句话“长城脚下的小山村”，虽然是用很少的文字来描写的一句话，但也道出了作者对这一重要环境的基本要求，就是景点应是北方的山村，并且要具有古老中华文明的象征，这点对于一个有着把遗孤抚养成人的传统美德和人道精神的普通农村老大娘来说是个很典型的环境。但在影片中如何体现这一构思是没有现成方案的，照搬剧本是无创造精神的表现，乏味的简单图解乃创作中的大忌。
另外，选择环境也要随机应变，能够丰富、突出剧本的原意。美术师与导演经过数百公里的奔波，反复斟酌，并在选景过程中受到某处山村崖上佛像浮雕的启发，最后把几处不同地点的景有机地组合成“石佛村”。主要景点选在京郊房山水头村，这里有毁于战火的原云居寺的残破庙门，远山上有两座辽代古塔，进村路上的岩洞中有汉白玉的石雕佛像，经过石桥便来到建华母亲家。洞中佛像也为光子母亲怀抱婴儿拜佛求救提供了绝佳的地点。这一环境的组合理想地体现了剧本的立意和主题思想内涵并强化了战争的痕迹，无疑是丰富了剧本最初的设想。
美术师二度创作作用的发挥与剧本中对环境描写得简单或详细并无直接关系，有的剧本写得具体而细微，也不能因此限制美术师创造性的发挥，更不能替代美术师运用造型语言的再创造。
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