运动空间造型：电影与平面绘画技术的结合

电影美术师所处理的造型形象是具有三向度，即有三维空间向度的立体空间的影像，同时这种空间造型形象又是在时间延续过程中展现的，时间是单一维度的，所以我们说电影造型是与一般造型艺术不同的运动的造型艺术，是一种四维的空间造型艺术，电影的造型形象是一种在时间流动过程中展现的空间造型形象。

同传统的造型艺术不同，造型形象在时间中发展——这就是电影的基本特性，没有它影片便不存在。电影是有史以来艺术中唯一通过物质、空间和时间来记录造型形象的艺术。因此，在绘画、版画、雕塑结构中本来是潜在的时间，在银幕上也变成为实际的存在。^[1]

电影造型作为一种空间艺术，就其表现形式而言，具有与其他空间艺术完全不同的特点：银幕画面的三维性，电影造型中时间与空间的关系、运动与空间的关系，这是电影空间造型具有时间因素和运动因素的两个重要特征。

电影造型是一种银幕空间造型，它创造的是一种具有三维，即三向度的立体空间影像。

观众看电影，看到的是连续的、不断闪过的银幕画面，作为二维平面上出现的映像，是一种与传统绘画或单幅照片的图像既相似又完全不同的银幕映像，格巴·查希里扬把这种银幕映像称为一种“幻觉”。

我们觉得，当看电影时出现在我们眼前的空间是三向度的。然而这是一种幻觉，是光学的错觉，正像我们觉得绘画（或素描）是三向度的、立体的一样。因为实际的空间是立体的、三向度的，而银幕则像绘画的画布或版画的纸一样，实际上是平面的。然而，银幕上空间的立体感是一种幻觉，这个事实本身并不意味着电影不能通过它的光——色彩处理以及它的立体——透视对比来精确地再现现实的三度空间。^[2]

在这里应该指出的是：银幕画面的空间形象是用摄影机光学镜头拍摄下来并通过放映机放映在银幕上的真实的三向度空间影像，而非观众想象的幻影，是直接看到的实际空间形象的上下、左右、前后六面体立体形象，以及在运动、移动和变化中的变形。

运用透视法则画出的单幅图画，其视点是单一的，中国传统绘画中的散点透视，虽然视野广阔，但是其画面效果基本上是单一方向的，就相当于电影中单一的固定视角的镜头。

在这里我们仅仅局限于以一幅画与相对固定的单个镜头画面做比较而言。而电影表现空间或者在空间中展开的剧情，不可能是一个镜头、单一方向拍摄的，而是由不同方向、不同景别、多种角度和运动方式等拍摄并运用蒙太奇手段构成的电影空间形象。

例如，油画《开国大典》（董希文画）是一幅很出色的绘画作品，选择了毛泽东主席在开国庆典上宣布中华人民共和国成立这一庄严、振奋人心的时刻。宏伟的广场、吹呼的人群、节日的气氛，天空晴朗、色调明快，富有民族气派的形式感，构图既均衡又稳定……充分显示了平面绘画造型形式的特征。

而电影《开国大典》中举行开国庆典宣布文告这场戏用了35个镜头，全方位、不同视角、不同景别，叙事性镜头与抒情性镜头穿插，与纪录片镜头并列表现，形成动态中的真实的三维立体银幕空间形象。这是与单幅画面完全不同效果的电影空间影像。

另外，从电影美术设计的实际创作过程来看，电影美术创作是一个平面⇒立体⇒平面的创作过程，即从案头平面的图样设计，体现美术师对场景、道具等的空间设计和构思，过渡到制作部门进行制作加工，提供可拍摄的实在的、立体的、物质的空间和景物，即提供符合剧情内容的、体现人物情绪和动作的、有机的“动作环境”，最后在银幕上完成造型形象的创造，这一重要的、特殊的中间环节是不可逾越的，它是形成电影银幕三度空间影像的物质条件。

电影诞生的必经之路是将物质的空间加以选择和变形，赋予美学含义，这是创造的过程、思维的过程，因此，就其空间的表现形式而言，可以说：电影是空间的艺术。^[3]

电影银幕造型是时间和空间共存、共容的时空艺术，电影银幕世界是时间与空间相互依存的世界。

相互依存关系是永恒的，正像电影离不开画面一样，时间因素，也永远不会从电影中消失，电影艺术创造和积累的形式多样的时间处理手段，如时间的压缩、延伸、变形，甚至停滞以及时间对蒙太奇和剪辑的重要作用等，永远是电影思维的宝贵财富。^[4]

绘画和雕塑作品是空间的艺术，它们的造型形象在地点、动作和时间上是统一的，即我们常说的一幅画中所表现的空间形象是瞬间的、凝固的，不可能有时间的延续过程，是固定的镜头、停止的动作。绘画中企图表现的时间过程只能是潜在的、暗示性的，而在电影中、在银幕上，就可以表现为实际的时间，所以电影造型形象在时间上是发展的、移动的，它是唯一通过空间和时间记录形象的艺术。电影造型形象中的时间因素对电影美术的空间设计影响是直接的，是必须考虑的重要因素。

电影中的时间一般可以分为：（1）放映时间；（2）事件时间；（3）叙述时间。

1.放映时间

放映时间就是我们通常所讲的“影片的长度”，是90分钟、120分钟或更长时间，这是观众看电影时直接感受的实际时间。放映时间的长度最直接、最重要的功能就是限制影片的容量，是实际的、绝对精确的、以分秒计算的时间。放映时间的长短当然包括每个镜头、每场戏以及在某一场景中拍摄所需要的时间，也即每个镜头、每场戏的胶片的长度。显而易见，放映时间的长短，每一段落和镜头的长短会直接关系到影片的蒙太奇结构和节奏进而最终影响影片风格的形成。

一部影片放映时间的长或短与场景数量的多或少没有直接关系，有的影片放映时间是120分钟，场景数量很多，空间变化很大；有的影片放映时间较长或者同为120分钟，但场景很集中，基本上是在唯一的室内空间展开剧情，如美国影片《等到天黑》，苏联影片《七面风》，中国影片《茶馆》《菊豆》等。

2.事件时间

事件时间是指影片中事件展开的直接时间，包括被拍摄对象活动过程时间、人物动作的时间，交代情节、事件所需要的时间等，因此，也可称为叙事性时间。

3.叙述时间

叙述时间是指影片中用电影视听语言和方式、用造型形象对影片内容进行交代、描叙、表现的时间。

事件时间与叙述时间的比例关系，占用的篇幅多与少，占用时间的长或短往往决定着影片的时空结构，叙述时间与事件时间在影片中的排列次序可以构成多种多样的剧作结构。

电影的叙述性时间可以成为一种表现手段，成为一种假定的时间、主观化的时间，如电影时间的扩延、变形、颠倒、停滞等，可以使电影的时间有很大的自由度。电影的自由时空突破了一般的物理时间的概念，它既可以按自然时序的规律再现时间，又可以利用电影时间的可变性，任意切断和组成，既可以按过去、现在和未来的时态组织时间，也可以倒叙、穿插，因此，我们说电影时间是艺术的时间、有审美价值的时间。

苏联电影《这里的黎明静悄悄》就非常巧妙地根据剧情内容把现在与过去的不同时态的空间与幻觉时空有机地穿插表现，使事件时间、动作时间与叙述时间交叉配置，形成影片独特的空间结构形式，将现在时、和平时期（彩色片）、过去时、战争年代（单色调）与非现实的心理幻觉时空（采用高调、超现实空间）进行组合，成为处理电影时空的成功范例。

电影时间因素还表现在影片的各个单元场景中所拍摄的镜头的长度、拍摄方法和人物动作所需的时间与场景空间的关系。

苏联电影美术师沃尔柯夫在谈到电影《白痴》的场景设计时写道：

伊万·亚历山大洛维奇（导演：培里耶夫）认为，摄制工作要求依靠富有动作性的、在历史方面极其准确而且受过仔细检验的布景环境。要使布景积极参与实现导演的意图，就得加强场面调度的自然变化。热情产生动作，布景应当为动作提供广阔天地。演员应当能够自由地运用空间。例子呢？伊沃尔金家的那场风波——迦尼亚打了梅思金公爵一个耳光，扮演梅思金的演员的反应要求有一个急剧的动作，于是就产生了拉得很长的走廊这样一种布景处理。受到侮辱的梅思金要从这条走廊中走过。同时这也使我们能够有机地转到下一场戏，即娜斯塔谢·费里波夫娜的来到，她拉铃，梅思金正好在那儿，就给她开了门。^[5](www.xing528.com)

电影《白痴》中的这场戏充满尖锐的戏剧冲突，美术师设计的拉得很长的走廊是根据梅思金的动作所需要时间的长度而决定的，目的是“为动作提供广阔天地”。

众所周知，电影是动的艺术，运动性是电影最重要的特征。列宁指出：“世界上除了运动着的物质，什么也没有，而运动着的物质只有在空间和时间之内才能运动。”^[6]

客观世界的空间和时间是物质存在的基本形式，是物质不可分离的属性。

银幕造型形象的运动主要反映在两个方面：其一，是被拍摄对象，指空间中的人、景、物的运动和变更以及由于物件不同速度的移动引起的位移和变形；其二，是摄影机的各种运动方式，如推、拉、摇、移、升、降等和镜头画面的景别、角度、镜头种类，构图的变化形成银幕画面造型形象的运动。因此，我们说电影是唯一可以直接在时间和空间中表现运动的艺术。

运动着的空间和空间中的运动，是一种状态，是人物、景物、光线、色彩在空间中的流动状态，是电影的空间流、色彩流、光线流、场景流……是流动状态的造型形象。

在绘画和雕塑的画面形象和立体形象的塑造上，尽管画家运用巧妙的构思和高超的技法，使作品具有很强的韵律感、运动感，创造出令人叫绝的艺术作品（如唐代敦煌壁画“双飞天”、汉代的青铜奔马“马踏飞燕”等，对运动速度的把握和动态造型美的刻画达到了绝妙的境界），但是，运动在作品中只能是似动的、潜在的、暗示性的或者说是启发了观众并产生联想而取得的，就是说造型形象仍然没有真正动起来。

舞台艺术也是一种动的艺术，舞台形象的静态与动态变化，舞台本身的转动、升降以及演出时间的延续等，都表现出一种舞台艺术的运动性。但是，舞台艺术的运动受到很大的限制：其一，舞台演出的空间是基本固定不变的；其二，观众与舞台的距离是固定的，虽然有远近、高低的不同，当观众在座位上坐定之后，其与舞台的距离从开幕到结束就不会改变了；其三，观众的视角是固定的、单一的，只是角度大小有所差别而已。而电影的空间造型不会受到这三种固定关系的限制。电影的时空是自由的时空，造型形象主体的移动、变化、变形，摄影机的推、拉、摇、移，镜头的角度、景别、种类、构图等的运动，使电影美术师的空间设计必然具有最大限度的能动性。

著名导演尤特凯维奇非常赞赏影片《带枪的人》中斯摩尔尼宫变形走廊的布景设计，它的堂景是运动空间环境的典型实例。

拍摄于1938年的这部影片被誉为开拓列宁题材影片的成功作品，塑造列宁的形象和士兵谢德林的形象是这部影片的中心任务。影片中，列宁与谢德林谈话、会面这场戏充分体现出“领袖与人民”的主题。这场戏发生在十月革命起义前夕，在革命指挥部斯摩尔尼宫的走廊里，列宁要去大厅召开群众大会，谢德林去打水，他们在走廊里偶遇，边走边谈，谈话内容和人物关系是影片要表现的中心情节。

导演对这堂景提出的要求大致是：（1）要多角度、多侧面地表现人物；（2）人物是走动的，中间有4次停顿，摄影是跟拍移动的；（3）场景要有变化，体现出起义前夕的气氛。

斯摩尔尼宫走廊是特定的环境，而实际的走廊是两面封闭式的墙，因此必须重新组织空间。美术师勃莱克经过精心构思，设计了一个变形的、带有分支结构的走廊，保留了一面墙，形成三角形的空间结构；增加两处数层台阶和后景的上下楼梯，并增加了几根柱子，使画面中有高低起伏变化和可利用的前景；后景有人物活动，丰富了空间层次，增加了气氛。摄影师是沿着分支走廊的路线跟拍的，角度多、调度自如，最后一个停顿镜头是走廊的全景，给观众留下了真实的斯摩尔尼宫走廊的完整印象（见图2-1）。

图2-1 电影《带枪的人》斯摩尔尼宫走廊布景平面图

在空间造型中，符合场面调度的需要和运动因素的要求是电影美术师进行场景设计的出发点。法国先锋派电影导演爱浦斯坦讲到：“运动才真正是银幕造型的第一艺术特点。”“表现运动——这才是电影存在的意义，是它的基本手段，是它本质的主要的表达方式。”

爱森斯坦强调指出：“电影是建立在运动和速度上的第一门和唯一的一门艺术。”^[7]

“突破四面墙的框框”是电影美术师在针对场景设计、组织空间时常讲的一句话，意思是指电影场景结构的形成和构思不要受生活中实际建筑格局的限制，在总体造型构思的原则下，场景的造型和结构可以是多种多样的、各种形式的。

电影空间造型的时间因素和运动性因素，使电影美术师在组织空间和设计环境时，既可以根据人物动作拉长空间的距离，也可以缩短距离和长度；既可以扩大空间范围，也可以压缩空间；为了拍摄的需要，场景空间既可以分隔，也可以连接，像魔方一样地任意组合。电影空间这样有机的、能动的、灵活多变的形式，使电影布景成为组装的、拼接的，真真假假、真假结合、内外结合、平面与立体结合、东拼西凑的一种电影布景魔方，一种独特的“蒙太奇”场景。

我国著名电影艺术家谢添在执导了根据话剧改编为电影的《茶馆》后曾对笔者谈到：“电影布景与舞台布景相比有很大不同。首先，电影的景是允许观众上台的，也就是说，电影的布景可以全方位地表现。另外，电影的布景是六面体，像魔方似的变化无穷。”^[8]

谢导这两句极概要的话道出了电影场景运动造型的特点。

电影《茶馆》（美术师：杨玉和）的主景在原三面景的对面增加了带栏杆的前景，镜头可以反打并扩大了空间范围，出现了大门外和后院的镜头。在三个老头撒纸钱的那场戏，镜头的移动形成了对茶馆360°的展现（见图2-2至图2-4）。

它（电影布景）一方面作为总体布景而存在，在摄影机或观众眼里完整地再现出环境、气氛、格调、色彩结构、画面结构和画面内容之间的一切微妙联系；它在另一方面则作为蒙太奇布景，作为电影所特有的视像现象而存在，通过影片的各个镜头零分细割地再现出环境、气氛、格调、色彩结构、画面结构和画面内容。^[9]

这种总体的、完整的空间与分割的、组装的场景空间的统一，固定空间与运动空间在场面调度中的统一，是电影运动空间的突出特点。

图2-2 电影《茶馆》场景设计图之一

图2-3 电影《茶馆》场景设计图之二

图2-4 电影《茶馆》场景设计图之三