道情戏与乡村社会的契合

中国传统宗法制度为主的乡村社会，对于生于斯、长于斯的村民们来说，乡村的公共空间构成他们基本的人际交往、共同记忆和道德规范等许多社会性和文化性的精神世界，乡村的文艺活动是联络乡民情感、凝聚宗族力量、传承家族精神的重要纽带。尤其对戏曲而言，农村是其最重要、最广阔、最活跃的演出市场。因此，道情戏与乡村社会密切关联，两者互为里表，共同塑造着道情戏的乡土品格。

道情戏与乡村社会的关系，首先体现在道情戏以家族或宗族为主的内部传承制度。尤以蓝关戏为明显，与八仙戏、渔鼓戏不同，蓝关戏为“远点式”的传播方式，如在招远县的大河头村和小河头村，相邻的村子常常东村会唱西村不会，因此有“小河头的蓝关开了锣，大河头家家跑掉靴”的民谣。其组织传承以传统的村落为主要单位。其次，蓝关戏以家族封闭式纵向传承为主线，以保持宗室仁义强盛为标志。“传说，在蓝关戏流行的村庄，列祖列宗曾留下这样一条不成文的祖规，其大意是光扬祖宗功德，承续蓝关代代相传。这些祖规，这些遗训，虽不成文，却有口皆碑，一直潜隐在人们心头，制约着人们代代恪守，辈辈遵循。如以演文蓝关著称的莱州季家村，据记载始建于明朝洪武二年，全村村民同祭一个祖宗，同属一个宗室，无杂姓，都姓季。正如当地俗话所言，‘季家赶集儿，没有外人儿’。因而，数百年来，唱蓝关、演蓝关几乎全是本村季氏宗谱（家族）的村民所唱所演，真是剧中人物姓氏百家，演员其人却都姓季。当时有一民谣：‘季家村，真稀奇，人人会唱蓝关戏。’这样，子为父传，又为孙承，成为季家的蓝关戏纵向传承发展的主线，又像遗传基因一样，使之打上了季氏的印记，在气质和风格上有着明显的承继性，体现了自己的地方特色。”也正是这种家族内部封闭传承的强大力量，使蓝关戏得以连绵延续。

陕北道情戏民间剧团（图片来源网络）

山陕中心的子弟班，也多以家庭或家族内部传承为主，其传承模式影响至今。从学者对现存陕北子长县强家沟道情戏班社的考察中可知，陕北道情戏的传统传承模式也与传统的乡村结构相契合，主要以家族内部的血缘传承和婚配传承、师徒传承为主。如强家沟道情艺人的传承谱系，“第一代：强猛（清末至民国初年），第二代：强不屈、强文成等，第三代：强美功、强智胜等，第四代：强世斌、强德华、强德哲、强德奎等，第五代：强联社、强三、强昌等，第六代：强娇娇”。这六代人都姓强，都有血缘关系。即使在现代剧团、戏校制度较为完善的情况下，也不乏世代道情传家的例子，可见道情戏受乡村社会影响的影子。

道情戏与乡村社会的关系，其次体现在乡村社会对道情戏内容和风格的影响。从内容上，在乡村社会，四季是群众对时间的最基本感知，时令节气是群众劳作的重要依据，以至于他们的思维方式和表达方式无形中也受此浸染。如太康道情戏《张廷秀私访》中张廷秀之妻王月英思念外出赶考的丈夫，她以对四季错乱的感知来表达自己相思成疾的强烈感受。

王月英：（唱）我为你把我的心思操坏，

有春秋和四季颠倒不开。

正月里摘樱桃大街去，

五月里五月五连冬数九，

六月里下大雪铺满长街，

七月里七月七红灯高挂，

八月里贴门神都过新节，

九月里九月九春风摆柳，

十月里过紫燕对对南来，

十一月立了夏农人锄地，

腊月里入了伏天气好热。

打罢春春气开，

鸿雁归北紫燕来，

奴盼二哥咋不回来。

为闺女一十四五花骨朵，

二十四五花正开，(www.xing528.com)

三十四五花开败，

四十四五血气衰，

为人到了五十岁，

我的亲娘啊祖奶奶，

我再想青春哪里来啊。

以四季交替、节令转换的错乱来表示女子青春易逝、容颜易老的感悟。

从风格上来看，乡村社会对道情戏的影响，体现在道情戏中所体现的乡村情感。黄河流域以农耕为主的乡村社会塑造了沿岸人民淳朴敦厚、坚韧顽强的性格，势必影响在这片土地上成长的道情戏，进而形成了道情戏率真、热烈、淳朴的艺术风格。

陕北清涧道情戏在窑洞前演出场景（图片来源网络）

道情戏与乡村社会的关系，再次体现在演出时间与农事活动的安排上。中国传统的农耕社会，民间崇拜的主要是驱灾治病、保佑风调雨顺和五谷丰登的传统农业社会型神灵，因此旧时戏曲演出多以农事活动为主题，并产生了祈雨戏、谢雨戏、青苗戏、秧苗戏等演出习俗。此外，农业生产完全按照时序节令安排，春播夏锄，秋收冬藏，季节性强，因此保留有农闲聚戏的传统。正如晋北有民谚，“立了秋，挂锄钩，唱戏挠羊放牲口”。道情戏的演出也与农事活动安排相关。以蓝关戏为例，“它的演出活动的时间是这样的：正月十五的元宵节演出四五天，二月十九季家山会，演出二至三天，三月初七为求雨而演出三天，七月中旬演出十天左右。冬季农闲时，十一月至十二月演出五十天左右。由此可以看出，蓝关戏在施肥、播种、薅草、收割、装仓的三、四、五、六、八、九、十这七个月中，基本上是停锣息鼓的，三月的演戏目的不是娱人，而是一种祈祷丰年的求神活动。总之，民间小戏的演出带有很大的季节性，与农村的劳动生活密切相关”。此外，在黄河流域道情戏中大量存在的草台班子，多遵从“农忙务农、农闲演戏”的传统，一方面因为艺人多为农民，以农事生产为主，不完全以演戏为业。另一方面，道情戏的观众群体也多为农民，也只有农闲之时，农民才有时间和精力观看演出。因此，农事活动安排影响甚至决定着道情戏的演出时间。

晋北道情戏演出剧照，演员头饰为特色的剪纸造型（图片来源网络）

当然乡土文化并不都是质朴的、美好的，为了迎合知识水平相对匮乏的底层观众需求，道情戏中也不乏低级甚至恶俗的东西。如太康道情戏《张廷秀私访》中卖花婆子原来有段唱词是这样的：

我在那城墙以上尿了泡尿，

只淹了西华、扶沟和太康。

我在那城墙以上拉了泡屎，

三楼粗，五里长，

美国鬼子不识货，

他一把把当砂糖。

唱词粗俗不堪，毫无美感可言。在早期的道情戏表演中也不乏色情的成分，如20世纪20年代太康道情戏著名的女演员梁芳，艺名“秃妮”，人称“大脚芳”“俩大脚”。“据二十五里铺一位年长者介绍说，一次在路西某集镇上（道情戏班）与梆子戏唱对台戏，因输于对方，管班让她在台上解开衣襟，裸胸露出乳房并涂粉抹彩，以此招引观众，企图以此战胜对方，梁拒演，遭打骂，羞痛郁结，自此病故。”可见为了迎合某些乡村陋习，道情戏班中也有很多糟粕的东西。当然，新中国成立后，经过历次运动和戏改，这种恶习已不多见，但在乡村社会道情戏的演出中并未完全消失。

总体上来看，道情戏的乡土品格与黄河流域的人文环境、地域特色、宗法制度等紧密相连，而这些因素随着乡村近现代的社会转型面临挑战。道情戏赖以生存的乡村环境和以农民为主体的观众审美观发生变化。传统社会中，几乎整个冬天都是农闲期，道情戏班社会利用这个时间，尤其在春节期间，举行各种娱乐性民俗活动，这就为道情戏的演出提供了时间和场所。而现代社会中，种地早已不是农村人唯一的生存手段，他们大部分人进城务工，作息时间变得城市化，农村没有了农忙与农闲之分，戏曲失去了它所依托的诸如赶会、年节等乡村活动，自然慢慢地淡出人们视野。再者，社会的转型带来审美价值观的变化，城市中以时尚为美、以流行为美的审美风向也影响了乡村，在农民的审美视域中，音乐也被贴上了时尚与落伍两种标签，他们以追逐这些流行的音乐形式为时尚，而戏曲在他们眼里则成了老土的、落伍的代名词。道情戏的乡土品格不断弱化，这也是保持地方戏曲特色和传承戏曲艺术所面临的共同问题。