帮腔不仅以丰富多样的形式为道情戏演出增添色彩，更发挥了重要的戏剧性功能作用，主要体现在以下几点。
第一，帮腔具有帮助演员演唱、营造舞台气氛的作用。过去道情戏的演出没有或者很少管弦伴奏，只有锣鼓击节，没有音乐过门，加之道情戏重唱轻打的传统，连续大段的唱词难免会使演员感到吃力，加上帮腔之后，为演员提供了喘息和思考的时间，演员嗓子可以适当的休息。而且帮腔一唱众和的“和声”形式，又可以起到修饰演员唱腔的作用。对于用在句首的帮腔，帮腔开调的高低和节奏的快慢决定了演员接唱时唱腔的调高、板式和基本速度，有着定节奏、定速度的功能。
帮腔可以营造闹热的戏剧气氛。道情戏的演出，大多是在农村广场、祠堂、庙宇等空旷之地，乡村节俗，农妇幼孺，喜欢热闹，帮腔可以加强舞台效果、迎合观众审美趣味，特别是把重要的唱词加上帮腔，加强词义、加重语气，使其传播较远，观众既听得清唱词，又加深了印象，同时借热闹的舞台气氛以吸引观众。
此外，传统道情戏的班社规模较小，人手相对紧凑，乐队及幕后演员的帮腔可以扩充戏剧的容量，使分饰多角成为可能。如静乐道情戏《翠莲传》第一场前半段，仅有唐僧及海刘师徒二人下山化缘，幕后帮腔以“内白”的方式分别饰演了木匠、铁匠、宝铺、屠夫等角色，在戏谑调笑间营造了闹热的戏曲气氛。
第二，帮腔丰富了道情戏的音乐旋律、调式色彩，强化了剧种风格。道情戏种类繁多的帮腔富于节奏和变化，具有不同的音乐旋律和调式色彩。如蓝关戏的帮腔可以分为平腔类帮腔、悲腔类帮腔、高腔类帮腔，借以表达不同的唱腔情绪；关中道情戏的“拉波”因其调式色彩的不同又分为“阴波”“阳波”两类；安康道情戏的“彩簧”分为“硬彩簧”“软彩簧”两种类型；陇剧中的“嘛簧”同样有花音和伤音之分，曲调的情感色彩完全相异，“花音嘛簧高亢、热烈，加上速度等因素，既可以表达欢乐、奔放的情绪，亦可以传达委婉、抒情的意蕴。伤音嘛簧显得苍凉、激越，不但可以使哀怨、忧伤的情绪得到较为细腻的表现，同时亦可表达愤怒与悲壮”。帮腔的加入美化、装饰了道情戏唱腔音乐，扩大了曲体结构，推动了旋律进行，使唱腔委婉多变、丰富而不呆板，弥补了徒歌之单调不足。比如陇剧，倘若没有“嘛簧”音乐旋律为其整个唱腔增姿添色，那么陇剧的唱腔，只能停留在唐宋俗讲那种语言化极强的吟诵说唱形式之上而已。帮腔强化了道情戏的剧种风格，提高了剧种识别度。
第三，帮腔具有描写环境、渲染感情、烘托气氛的作用。一些帮腔，作为一种渲染环境气氛的手法，通过描绘各种典型环境，烘托剧中人物的思想感情和剧情。如商洛道情戏《一文钱》，开场就是帮腔。
帮腔女：（合唱）秋风飒飒黄叶飘，
秀才苦读受煎熬。
帮腔男：（合唱）衣衫薄，寒气透窗冷。
帮腔女：（合唱）腹空空，饥饿又逼人。
秀才妻，借粮无着空手还。
哎哎哎，借粮无着空手还。
忧忡忡，愁锁眉梢心不安。
哎哎哎，愁锁眉梢心不安。
伴随着帮腔而展开剧中的画面，深秋时节、黄叶飘零，秀才在房内苦读，饥寒交迫，妻子外出借粮，空手而返，描绘出凄凉、冷清的环境气氛，从而奠定了全剧的情感基调。
第四，道情戏中的帮腔能够描述剧中人物的内心情感，宣扬角色的心境和潜台词，传递不便或者不能启齿的内容。如剧中人有难言之隐，讲到某处便欲言又止，或因过分哀伤而哽咽无法继续，或因羞涩、娇嗔不便吐露真情，这时运用帮腔来补述其内心想说而未说出的话，可以造成极强烈的戏剧性效果。如太康道情戏《王金豆借粮》第三场，嫂子刘氏回房间为王金豆装东西，闺房只剩下王金豆和爱姐，因嫂子随时可能返回，两人又羞于表达对彼此的思念和留恋，帮腔适时地唱出了两人的心声。
伴唱：默默相对无言语，
深深的情意在心里。
恩恩爱爱恨时短，
依依恋恋难分离!
这段帮腔，既填补了等待嫂子归来的空场，又表达了王金豆和张爱姐两个青年男女真挚、热烈的情感。又如陇剧《枫洛池》中马瑶草倾心简学士，但羞于开口。
马瑶草：（唱）女孩儿自许婚，
好呀，好呀……
帮腔：（唱）哎呦呦，好不脸红。
马瑶草欲许芳心但羞于启唇，在吞吞吐吐间被帮腔一语道破，表达了人物复杂、纠结的心理活动，同时还带有戏谑逗乐的成分，真实地再现剧中人的内心活动，弥补了表演之不足。
第五，道情戏中帮腔还具有指示剧情、交代关节、推动情节发展的作用。如关中道情戏《嫁妆镰刀》，王老婆心疼媳妇新过门，不舍她劳动而藏起镰刀，崔桂英为避免婆婆阻拦半夜起床找镰刀，准备偷偷去割麦。其场景设置在夜深人静的农家小院，帮腔就起到了介绍、推进剧情的作用。
（崔桂英上，观天色）
（内帮腔）一轮明月当空照
（崔桂英寻镰不见）
媳妇的镰刀不见了。
不见了，不见了，
哎呀哎……
崔桂英：（唱）东边寻来西边找，
不见镰刀好心焦。
……
（崔桂英找到镰刀后，下取镰刀，又上）
（内帮腔）趁公婆未醒悄悄出门割麦走一遭。
（崔桂英出门，将门关住下）
（王老婆出来观天色，鸡鸣、钟响）
（内帮腔）鸡叫四遍钟儿敲，
（王老婆蹑手蹑脚出门）
老婆悄悄出来了。
（王老婆听崔桂英房中动静）
她爱媳妇如宝贝，
不让割麦去操劳。
偷偷她把老汉叫。
王老婆和崔桂英都避免吵醒对方而悄悄地做这些事情，不适合直接唱出来，此段又有大量的动作，必须配合帮腔才能推进故事的开展，因此幕后帮腔形象生动地解释动作和剧情发展。
此外，帮腔也起到情节过渡、铺陈剧情、交代关节的作用。如关中道情戏《祥云谷》开篇序中，村民为过年上山打猎，野猪夹子却意外伤人，队长背人去看病，路上帮腔响起。
帮腔：（唱）石板上开花花无根，野猪夹子作媒人。
拜堂结婚生闺女，月圆月缺十五春。(www.xing528.com)
帮腔交代了剧情发展。野猪夹子做媒，队长与姑娘成亲，并生有一女，短短四句唱词却跨越十五载春秋，为故事的展开做铺垫。
帮腔还有助于推动剧情走向高潮，渲染强烈的舞台气氛。如陇剧《杜鹃山》第五场“砥柱中流”，柯湘面对胜败存亡的紧要关头。
柯湘：（唱）（那）毒蛇胆施诡计险恶阴狠，
须提防内生隐患，腹背受敌，
危及全军，危及全军。
面临着胜败存亡，我的心、心沉重。（背身踱步）
幕后女声：（齐唱）心沉重，望长空。
望长空，想五井。
柯湘（转身）：（接唱）似看到，万山丛中战旗红，
毛委员指航程，光辉照耀天（哪），天地明!
幕后男女声：（合唱）光辉照耀天地明，天地明!
剧中帮腔由弱渐强，层层递进，体现了柯湘身处大革命低潮，面对与敌斗争恶劣环境的复杂心情，最后的合唱旋律简洁、铿锵向上，显示了主人公对党的无限忠诚和革命必胜的信念，将全剧推向高潮。
第六，道情戏中帮腔还能以旁观者的视角评点人物或事件，表达赞扬、同情、讥讽、质疑等情感指向。在某些情况下，帮腔甚至还能与剧中人对话，从幕后走向幕前，赋予独立的思想和人格。这种跳出戏外的帮腔同剧中人保持一定的距离，对剧中人物情感起到穿插和隔离的作用，与戏剧大师布莱希特的离间效果有异曲同工之处。如太康道情戏《王金豆借粮》中，王金豆为养母冒风雪借粮。
王金豆：（唱）一跤摔倒我王金豆，
头昏眼花难站立。
（白）娘啊，孩儿无能，让你老受苦了，娘啊!（双膝跪地）
（伴唱）王金豆真是一个孝顺子，
为老娘顶风冒雪受委屈。
帮腔以第三者的口吻夸奖王金豆的孝顺懂事，暗示其夜半去岳父家借粮是因养母而不得已为之。又如陇剧《天麻沟传奇》中，天麻沟偷种天麻被王书记发现，队长何宝山面临上级挨批作检查和带领群众致富的两难境地，天亮之时，他提着行李走到村外，内心摇摆不定。
何宝山：（唱）遥望着村里边灯火点点，
多少人难入睡心神不安。
天麻沟闯大祸书记来蹲点，
种药人难逃个罪恶滔天!
（合唱）望江水情切切波飞浪卷，
它问你为什么心怯胆寒？
见苍天意沉沉怒目相看，
它问你为什么丢下社员？
何宝山：（白）我，我，我……唉!
（唱）是是非非难分辨，
心乏力乏苦难言。
撒手不管非我愿，
治穷致富难上难。
此时的帮腔（即合唱）被赋予人格，质问队长为何丢下社员、心生胆怯，而何宝山的回答表露了其内心的纠结与挣扎。如果没有帮腔，何宝山自我剖白的力度会淡化很多。与此类似的还有渔鼓戏《追龙缸》中的一段帮腔，郑板桥离任范县到潍县上任，一副踌躇满志的心态，驴惊跌落，帮腔适时响起。
帮腔：（唱）地里不打粮，
孩子哭他娘。
一说公差到，
吓得小脸黄。
郑板桥：（白）哦，一说公差到，吓得小脸黄？这……
郑板桥正在诧异间，衙役与民女上场争夺龙缸，帮腔不仅是画外音，更与郑板桥进行对话，打破了郑板桥新上任的喜悦与自信，提醒潍县复杂的政治生态。这种帮腔形式，既反映了剧作者对剧中人和事的评价，也代表了观众所发的议论，是帮腔功能的进一步加强和深化。
第七，道情戏的帮腔沟通了观众与演出的关系，形成了台上台下的有机互动，如同一条无形的纽带，将观众与剧目情节、人物悲欢紧紧联系在一起。如陇剧《草原初春》卓玛服食“法水”一节，惊雷炸响、暴雨倾盆、狂风怒吼，病重的卓玛在风雨中狂奔急呼，这时幕外响起女声帮腔。
帮腔：（唱）天旋了地转了天旋地转，
心痛碎肝痛裂肠断痛翻，
泪烧干声烧哑仰天呼喊。
（卓玛勉强掏出怀中的药包。由于伤痛难忍，身摇手抖，药包失手落地，卓玛大呼“天呐”）
天无言地无语跪倒佛前。
卓玛明知“法水”是毒药却不得不服食，帮腔不仅说明了此刻卓玛痛苦至极、难以言传的艰难处境，同时艺术性地表现人物痛苦的行为引起了观众相应的痛苦体验。该剧在藏区欧拉部落草原演出时，“台下的牧民无不低头哀泣、不忍观看”。群众争献哈达，致使演出一度中断。这种情感的共鸣正是陇剧对“嘛簧”恰如其分运用的结果，“嘛簧”放大了人物情绪的表现强度，而观众也借于此将自己的情绪表达出来，帮腔成了演员和观众宣泄情感的窗口。
在一些道情戏的演出中，观众也会加入帮腔。如在蓝关戏演出时常常演员台上唱，观众台下哼，人称此为“满台响”。又如陇剧的前身——陇东道情戏，情感高潮处，观众也加入其中，声音之响亮、激越，被称之为“吼塌窑”。此时，观者与演者之间的界限消失，已无主客体之别，人人都融入了剧情所表现的情绪之中，观众随着帮腔的旋律将内心喜怒哀乐的情绪外化、宣泄之时，内心得到了愉悦和平衡，帮腔成了释放情感、陶冶性情的载体，给观众带来全新的审美体验。
帮腔是中国戏曲的一大创造，它比希腊悲剧的歌队简单、丰富，又比布莱希特的离间效果生动、自然，与戏曲的写意风貌、传神表演互为里表，是在戏曲艺术假定性、虚拟性基础上衍生出的一种独特的表演程式——一个不上场的行当。帮腔的存在使道情戏一唱三叹、委婉抒情，柔润中见刚健，明快中见清新。在以粗犷、激昂、高亢的梆子剧种著称的北方，塑造了道情戏明媚婉约、绵长悠扬的音乐风格。
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