多个组团：中心与亚中心的协作

在带状分布的总体格局下，道情戏又具有一定的集聚性，分为明显的组团。根据其历史渊源、艺术特征、演出活动及内部关联，20种道情戏可以分为四个组团，其中包含三个中心和一个亚中心。

三个中心分别为：

鲁东中心，主要聚集有八仙戏、蓝关戏、渔鼓戏。三个剧种的分布地，在清代、民国时期同属于登莱青胶道、济南道和胶州道，均位于山东东部，现存艺术形式虽有较大差异，但同源异流。此外有河北黄骅渔鼓戏，“据冯家堡渔鼓艺人王岐彬（同治年间生人）生前介绍，黄骅渔鼓戏是从山东惠民地区沾化县传过来的……黄骅渔鼓与沾化渔鼓的剧目大体相同，伴奏乐器也完全一样”。河北黄骅与山东沾化地缘接近，黄骅渔鼓戏作为沾化渔鼓戏的分支，理应列入鲁东中心。

豫东淮北中心，包含太康道情戏、阜阳道情戏，活跃在豫东开封、商丘、周口，安徽淮北一带，两者沿沙河南北相连，地缘毗邻，演员、班社交流频繁。后来阜阳道情戏逐渐衰落，太康道情戏日渐强盛，成为在豫东淮北颇有影响力的地方剧种。

山陕中心，包括山西的晋北道情戏、洪洞道情戏、临县道情戏、永济道情戏，陕西的陕北道情戏、关中道情戏、商洛道情戏、陕南道情戏，内蒙古道情戏，数量最多、涵盖区域最广、演出活动最为活跃。山陕向为同宗，地理环境毗邻接壤，风土习俗、艺术审美较为一致，凝聚成强大的艺术向心力，并波及与其接壤的甘肃东部、内蒙古北部、宁夏等地。

一个亚中心：

陇东中心，是指以陇剧为中心的陇东地带，包括陇剧、宁夏的夏剧、银川道情戏、盐池道情戏、中卫道情戏。陇剧的前身陇东皮影道情与陕西的道情戏往来密切，如陇东皮影道情大师解长春曾在陕北从艺、生活三十余年。陇剧也是最早在陇东搬上戏曲舞台，但是由于“新剧种运动”的强大推动，开创了剧种产生的新模式，政治力量的支撑、人财物的投入，使陇剧在萌生之初就走上了与传统道情戏截然不同的发展道路，在逐渐大戏化、城市化、现代化的过程中，与道情戏的关系日益疏离。道情基因的淡漠隔绝了它与其他道情戏的关系，但也成就了现在的陇剧，尤其是近年来，陇剧推出一系列现代题材的剧目，成为统领一方的地方大戏，陇剧的迅速崛起也使其成为道情戏分布的亚中心。(www.xing528.com)

银川道情戏、盐池道情戏、中卫道情戏，皆受陇东道情影响，如银川道情戏，“据老艺人讲，大约形成于清同治年间。银川道情的音乐和唱腔，原属曲牌体，其基本曲牌有【连环调】【花腔】和【甩腔】等。光绪年间，关中、陇东一带艺人将关中道情和陇东道情带入宁夏，银川道情艺人吸收了关中道情和陇东道情中的部分曲调，银川道情逐步变为曲牌体和板式变化体的混合体制”。盐池道情戏，“早期源于甘肃环县地区，据老艺人讲，明代即传入宁夏盐池等地。最初以皮影形式演出，清末民国初，开始由艺人搬演，逐渐在盐池形成一种皮影与艺人同台演出的民间小戏”。中卫道情，“清末至民国初年，即已流行于中卫，多在农村以自乐班形式进行演出”。而夏剧的形成与陇剧相似，因为影响力有限，所以宁夏的道情戏多不受关注。

通过考察四个中心道情戏的历史和演剧活动，在各中心内部，无论艺术形式还是演剧活动上，存在有较强的一致性。与此同时，各组团之间相对独立，除了戏曲大赛之类的活动，相互之间演员、班社、演剧的交流很少。但四个中心并不是孤立的存在，如果将视野放到更高的角度，可以看到各中心之间的过渡和如丝如缕的联系。在鲁东中心，黄骅渔鼓戏在河北的出现，就是胶东半岛道情戏东进的结果，而在河北省西部蔚县一带，晋北道情戏也时有演出活动。在豫东淮北中心，太康道情戏的形成，吸收有山东大鼓书的成分，乃至现在，太康道情戏也经常在鲁东一带演出。豫西的灵宝皮影道情戏，则可以视为豫东淮北中心与山陕中心连接的纽带。灵宝皮影道情戏位于三省交界的三门峡，受山陕一带道情戏影响较多。至于其为何没有形成戏曲，或许与豫东以洛阳白马寺为中心兴盛的佛教活动挤压道情艺术的生存空间有关。山陕中心与陇东中心之间，历史上联系密切，在毗邻的庆阳、环县一带也有道情戏的存在，只是后来由于政治因素陇剧中心由陇东转向兰州，但在陇东民间，道情戏（尤其是皮影道情戏）的演出活动仍十分频繁。这种相互独立而又彼此关联的状态，正是道情戏“满天星辰”式分布格局的最好说明。

各中心的独立性与道情戏分布形态和演出市场相关。据考察，除陇剧外，各地道情戏漫长的演剧活动多分布在北方广大农村地区，其常态化、稳定性的演出绝少走进城市。民国十五年（1926），太康道情戏以“五阳调”之名在开封相国寺西侧的永乐剧院登台演出，虽一度火爆，最终由于种种原因，“被迫由罗振乾带领不足十五人的五阳调破班子，远离开封，赴陈留、杞县等农村流动演出”。这是道情戏历史上第一次自主地向城市进军，却以失败告终。相对于城市中风头强劲的梆子戏等主流戏曲剧种而言，道情戏自身艺术及受众有限。自此，道情戏活跃在黄河流域的乡村草台，在偏远的农村安身立命、繁衍生息，以至于2004年太康道情剧团被中央电视台称为“庄稼农户的剧团”。活跃在乡村地区的道情戏，处江湖之远，有助于保持其艺术特色，但也导致各中心之间的相对隔绝，这是在现代化浪潮下，道情戏被边缘化的重要因素之一。

四个中心之间不仅相对独立，而且各中心之间也存在不平衡。这种不平衡性不仅体现在剧种数目的多寡，也体现为活跃程度的高低和演剧范围的大小。如在鲁东中心，八仙戏和蓝关戏逐渐式微，八仙戏留存于淄博市临淄区五路口村，蓝关戏也仅存莱州龙埠村和东季村等据点，二者多年没有正式演出活动，如同道情戏的“孤岛”。沾化渔鼓戏则经过大刀阔斧的改革而涅槃重生，2006年重登舞台，当年“沾化渔鼓戏剧团演出达到了170余场”，发展状况明显优于八仙戏和蓝关戏。在豫东淮北中心，河南太康道情戏一枝独秀，早在民国初年就完成了对豫东道情戏的整合。新中国成立后，由于专业剧团的成立和艺术的精进，在争夺市场和观众的过程中，使得与之毗邻的安徽阜阳道情戏日渐衰落。山陕中心，晋北道情戏和陕北（清涧）道情戏历史悠久，在陕北，清涧道情戏被誉为最正宗的道情戏。陕北道情戏与晋北、晋西来往密切，一度被称为“三边道情”。晋北道情戏内部形成神池道情戏、左云道情戏、右玉道情戏、静乐道情戏等众多分支，广泛活跃于晋北、内蒙古南部、河北西部等地区，如内蒙古道情戏即清代嘉庆年间自晋北传入，其艺人、班社也多来自晋北。此外，山陕中心内部道情戏还沿商路、水路向周围扩散，如商洛道情据说就是往返于关中和商洛的商人“白米虫”所传。相对于各中心之间的差异与不平衡，这种中心内部的不平衡性则建立在相对一致性的基础之上，也正是这种不平衡性造就了各地丰富多彩的道情戏剧种。

基于道情戏的分布特征，在对其综合考察过程中，不一一论述20种道情戏的具体情况，而以四个中心为本文研究的重点。