道情说唱的局限与演进问题

客观来说，较之其他艺术形式，说唱道情自身的局限是促其向戏曲演进的内生动力。在清代梆子腔戏迅速占领观众市场之时，道情“似说似唱，韵味也不如大鼓书，其伴奏乐器渔鼓（道情筒），声音沉闷低微，也比不上大鼓响亮动听”。渔鼓也不能与弦类乐器形成很好的配合，加之道情说唱本子较少，传统的神仙度脱、修道劝善等书目内容陈陈相因，缺乏内容和形式的创新，势必造成观众的流失。

除此之外，也有来自曲艺内部的竞争，大鼓书、坠子的异军突起严重挤压道情的生存空间，迫使部分道情艺人改唱其他曲艺或戏曲。如在河南，“光绪十二年（1886）以后的数年间，随着河南坠子的逐步兴盛，陆续有一部分道情艺人改唱坠子，如鹿邑的赵明堂、虞城的胡明善、睢县的徐振东、商丘的艾宝莲等。他们有的放下渔鼓、简板，学习坠琴，自拉自唱；有的仍持渔鼓和简板击节演唱，另请人拉坠琴伴奏，其唱腔则是既有道情腔，又有坠子调，被人称为‘渔鼓坠’”。1909年，有“活灵棚”之称的道情艺人雷明在开封相国寺改唱河南坠子，被坠子行业领袖王老二以侵犯弦子业权益，破坏祖师艺规为由告到了祥符县（今开封市祥符区）县衙，最终雷明胜诉，彻底转行。虞城县渔鼓道情艺人胡明善，1889年左右开始改唱渔鼓坠（据其徒弟张治清和其族孙胡德胜回忆）。沈丘艺人付喜12岁时因生活所迫学唱道情，三年后拜沙河调艺人谷子明为师学唱豫剧。在山东，大鼓、渔鼓（道情）也受到坠子的冲击，“在（山东）1930年以前活跃在济宁的老一辈曲艺艺人有郑培标、徐大玉、周大玉、宋永爱、汪永泉、阎教铎等六大家共15人，主要演唱弦子鼓（山东大鼓），后改唱坠子”。这些说明了曲艺道情在发展中所遇到的波澜，各方势力的角力所带来演出市场的此消彼长，而道情在这场角力中显然节节落败，“内忧外患”的曲艺道情不得不求诸乡野，加速了戏曲化进程。(www.xing528.com)

当然，除上述原因外，还有政治、人为等及其他原因，暂不多述。正是在这些因素的共同作用下，黄河流域的传统道情戏剧种形成。