叶咏梅：传承经典作品的演播艺术创作

专访嘉宾：叶咏梅

嘉宾简介：叶咏梅，中央人民广播电台《长篇连播》资深编辑，曾任文艺之声主任编辑。

访谈时间：2016年1月8日

访谈地点：北京人民广播电台

参与人员：曾志华、孙良、卢彬、李峻岭、胡子豪

叶咏梅：过去很多电台都转播中央人民广播电台（简称中央台）的节目，尤其是12点半的《小说连播》，有次说要改动播出时间，听众来信就跟雪片似的。大家非常关注这个节目。

课题组：您觉得播出时段的变更对于《小说连播》包括整个行业造成最直接的影响是什么？

叶咏梅：某种程度上会造成受众的分离。比如说，我们有一档节目中午12点半播出，晚上9点半重播。晚上9点半也很重要，中午听不到的晚上可以补听。全国有一批夜班族，正好晚上9点半重播的时候就听我的节目。我们很注重形式的创新，做过报告文学，还有报道剧什么的。

课题组：报道剧是什么？

叶咏梅：可以作为报道的剧情出现的一种文学样式，属于报道文学。以新闻为基础，以事实为依据，只不过用剧的形式来表现。我作为一个出访记者，在维也纳发来报道，这边是一个现场主持人进行报道，我让李野墨给我在那边当记者，王雪纯在这边做主持人，然后他们俩对话，把那边传送来节目编成8集故事。

1999年我去了金色大厅，回来就用40天写了一本20万字的《金色辉煌》，我又把它变成20集的音乐故事。我们几个人做得很投入，因为全是音乐节目，很好听。这20集的音乐故事，一下子就形成气候。后来的听众来信中，水平最高的是这批，因为只有懂音乐、懂民乐的人才会懂这个节目。这些听众的信写得相当漂亮，一篇一篇都跟小论文似的。后来我把这些来信编成听众反馈。

课题组：感觉您很像“星探”，不仅是导演，还从文本到演员都要花心思进行挖掘。您在选择演员的时候，有没有遇到过不同的意见？

叶咏梅：演员会很希望你选他。因为谁都愿意多录书，跟你打交道又觉得收获挺大，书播出后反响也很大。有些人播一次就出名了，像郑建初在配音上先出名，然后她又来做《小说连播》。她最早播的是《尘缘》，那是讲婚外恋的一本书，播完之后反响特别大。这个节目完了之后我又搞了一个热线，让大家来谈，一个星期后又做了一个专题，那个也火极了。在20世纪90年代，婚外恋正好是热点话题，电话都多到打不进来。把这些编完了之后再插播到节目里边，反正所有点子，你想搞好它，肯定得受累，可受累肯定有收获，有收获你肯定会悟到好多东西。人家说你怎么能把节目想到这么做那么做，说白了，都是受众启发的。刚开始我也不知道，听众就说你能不能每次播这部书前先给我们介绍作者，他们怎么写这本书。我为什么能留下路遥的声音，其实当时我没法先访问他，在他送第三部书来的时候，我把他安排在后边，想到要留作者的声音。但是现在特别可惜，其实每个作家的声音我都留了。那时候留了也叫临时节目，就是原作品的原生节目是编号的，你访问作者也好，座谈也好，都叫临时号。临时号播完就让你自己取走，时间长了，带子又很紧张，就在带子上录了别的声音。

我留节目是留两类：一类是作品好，一类是演播好。最后反馈结果好，就把这个节目保留下来。那时候听众特别爱写信，你就会对比，这信那么多，那这本书需要留，过几年可能还会重播，所以我给中央台留了好多经典节目。我们几个台说，你给我们留了好多非物质文化遗产，就是经典节目。因为像获茅盾文学奖、诺贝尔文学奖的作品隔上三五年，你重播一次就很好。听众虽然听过，你重播的时候，一茬一茬的听众需要接受，他们也会觉得挺新鲜。

课题组：不单是给他们留下一批非物质文化遗产，我觉得您这种编导的敬业和执着，还有自己独特的鉴赏力，也很珍贵。

叶咏梅：后来人家说这个节目，怎么一听就能让人家安静。现在的节目播得很噪，而你的节目一下子就能让人听进去，于是就说起《穆斯林的葬礼》。那年评节目编辑奖的时候，我是第一名，和第二名拉了20多分。他们最后打分出来之后说，你把你的节目开头再让我们听一下，你怎么想起用阿訇吟诵，我说这不是讲穆斯林嘛，我就用穆斯林的音乐和这个吟诵把大家带进节目里，就会有一种我现在要听《穆斯林的葬礼》的仪式感。你要是上来就讲，什么铺垫也没有，或者音乐不搭，听众就进入不了这个状态。前面一嗓子阿訇的吟诵出来之后，听众一下子就进入那个氛围了。

后来霍达说，你怎么想到要弄这个？我说因为您作品写的是这样，我用了标题音乐进行时空转换，因为它是两个故事，现在时和过去时。一会儿讲玉的故事，一会儿讲小提琴的故事。我又用了西洋乐和民乐两种音乐来转换时空。当时我也不知道怎么想的，可能因为自己创作有感悟，觉得这样人家听节目的时候，一听到民乐，也许就知道是讲老一代的玉的故事，一听到现代的小提琴，就知道讲现代的故事。就不用“话说当年，再说现在……”。

课题组：刚才您提到当时留节目，有两个判断标准，一个是作品好，一个是演播好。30多年来，您留下的这些好的作品、好的演播当中，你有没有发现什么变化？

叶咏梅：对，150多部。在我自己看来，现在这个标准依然可用，而且在某种意义上作为职业广播媒体人，我觉得这个标准不应是随意可变的。这就跟做人一样，评判人好坏有几个标准，像这个人活得很真实，这人心眼很好、很善良，这人很热情、乐于助人，通过这样的标准把这人定下来。你绝不会因为时代变化就要学会善变。某种人吃香，可是在你心目中你不会去学这种人，你还是坚持原来的标准，因为那样做人才扎实，才是人。如果你善变，就不是大写的人。这是我自己的判断。

这在演播方面较容易，因为艺术的美是相比较而言的，在对比中来凸显哪个更好。我们听作品就行了，以作品来定，以演播来定。

我从部队退伍之后调到北京，从自己看的东西、听的东西中去体悟。那时候我喜欢看电影、话剧、舞台演出，对声音比较敏感。声音的创造性很大，而且这个创造性完全在于个人。你的修养有多大，你的本事有多大，你就能创造多大的世界。所以那时候王刚他们为什么特别对路？因为他们就是希望一个人创造一个世界，不愿意跟人对播。王刚跟谁对播过？没有，就他自己一个人播。你看他的演播，他的整个断句、语气，跟书写的标点符号是不一样的。

张家声的作品是没法边看书边听的，你看书时会比对，他怎么这么念，怎么全都是错的，但是你放下书听，他是可听的。李野墨聪明到什么程度？他其实念的是他刚才已经看过的，跟你读时，他的眼睛已经瞟到底下。比如说倒装句（国外的行文就是倒装句），他马上就调整过来。因为你在行文的时候没问题，但是你要那样说话，就很别扭，人家就不容易听懂。

然后还有把戏集中。每个人在开脸的时候都要介绍，你才能出你的声音造型，他出他的声音造型，然后在大家抢着争论问题的时候，就没必要介绍这是他说的什么，那是他说的什么了。不然容易打断戏，角色语言准确后，可以直接呈现精彩的内容。其实他稍微一修正就很漂亮，像我们现在做的《爱在上海诺亚方舟》是徐涛和黎春播的，我们叙述的全是音乐、音效、画面，进入人物对话全是用对白，把它集中起来，你听完很舒服，我们给它定位为广播小说剧。

课题组：不是广播剧，又不是小说剧？

叶咏梅：它的叙述部分保留了文学的好些东西，又把人物的戏相对集中，没有像平常演播小说那样的程序，而是完全进入人物剧的戏的对白，这就需要编辑、导演和演播有相当的功力。在念人物对白的时候，你扮演的是两个或者三个女生，他扮演两个或者三个男生，可是你们在交流过程中，它不是线性的，不按时间走。要是一个人的话肯定要走时间，你不可能同时自己配两人，而两人可以完成这个效果。这边可以喘着气演妈妈咳嗽，那边就会学儿童：“妈，你怎么了？”这边男声再说：“我来给你看看吧……”它完全是一个立体的。这个表现手法受到很好的评价。

现在的理论和实践，要么只有实践没有理论，要么理论就是空对空，只是借用一下实践的代名词或者什么，也没深入研究。那些老播音员，我觉得有时候有点过时。因为他们声音好，贡献也大，所以我们尊重他们，但是我们也应该与时俱进。

课题组：您觉得什么观念在目前的小说演播上有点过时？

叶咏梅：那种在播音中太死板，太字正腔圆的。为什么我有时候不太爱用播音员，播音员如果做报道剧、纪实剧之类的内容，他的识读能力肯定比演员要强得多，很省事。但是他演播能力未必就好，因为他的生活积累少，人物体验积累少，可是现在的演播内容能离开人吗？你若还是那么刻板地去说，那不是人话，那是播音腔。

比如说新闻类，你就得按新闻专业走；文艺类，就得按文艺专业走，不能都混杂了。现在的播音员主持人和演播，都不一样。光拿主持来说，你主持什么节目，用什么基调，用什么形态，用什么语速都是有讲究的。你肯定不能吵着别人声嘶力竭，快节奏，那肯定让别人不舒服。那个场合、那个场景、那个时间段应该什么样，就是什么样。做任何节目都要明确你在做什么，你给谁做，你应该做成什么样，这才是你要考虑的，不能千篇一律。现在所有的播音在某种意义上语速必须稍微提一点，你还按过去那个慢条斯理肯定就没法听了。即便是播那些缓慢的、悲伤的或者是柔情的、亲情的故事，现在的节奏和过去的节奏也不一样。比如说过去是30分钟完成的，现在你必须25分钟完成，否则你就肯定慢了，让人家听了觉得拖沓了，和时代的节奏也不搭。但如果你现在用20分钟就把30分钟的内容都播完，快了，浮躁了，都没吃透什么东西，也不行，这都是毛病。最根本的还是要明确你自己要做什么，给谁做，你怎么去做好。

课题组：刚才您在说到选择演播者的时候，好像很自然地运用了“演员”这个说法，为什么您会用“演员”，而不是演播者或者播音员、主持人等其他称呼？

叶咏梅：还是应该用“演播”这两个字，它是最准确的。因为这个不完全是播音，它不是新闻，不是主持；也不完全是演员，又不是舞台腔，不是电影，不是他本身的角色，他要“演播”。他要具备所有这些能力，具备的元素越多，能力越强，演播出来就越生动。

2006年，我做过一年的《王刚三十年经典作品回放》，他的古今中外作品都有。你就可以听出来完全不是一个味，他播《牛虻》是《牛虻》的味，他播《夜幕下的哈尔滨》是《夜幕下的哈尔滨》的味，他还播过《武松演义》，他播评书的味比评书演员好听多了，因为他声音好。评书演员都憋着嘶哑的嗓子，他不是，他播得很好听。你把他这些风格在同一个时间段里让大家回放享受，体验就不一样。还有李野墨，他播《静静的顿河》以及播《天高地厚》和播“领袖系列”的味道都不一样。

课题组：您觉得现在的小说演播跟以前相比在选人方面有什么不同？

叶咏梅：刚才咱们提到了著作权法，我1990年就开始跟人家签约了。我在任何时候都不落伍，我做的节目都是超前运作。我们是中央台，好多演员都到这来竞争，你就会挑选，去培养。有好的作品，各大出版社都会提供，再加上你自己的鉴赏和你自己的选择，这几个方面加在一起，力量就很大。你在最高的平台上，用最好的作品让演员来实践，所以培养了一批大家，我觉得这是我的幸运。

我直到退休也没降低标准。比如说我们台里的主持人，我也会用这样的方式培养和提升他们。因为主持人会犯主持人的毛病。比如说他在话筒前的应用，因为他是主持，他对着话筒说就行了。但是演播不是这样，我就教他们怎么用话筒。像我给王刚录《寻找回来的世界》里边有一场，最后从大礼堂里传出来《黄河大合唱》，我让他站在后面唱。他唱歌也很好，我最后给他叠在后头，他站在那远远听到传出来的《黄河大合唱》，然后用内心独白，离话筒很近，因为心声得用气声，你肯定要对着话筒很近，然后唱的时候又在那后头很远，这个时空，我自己做了一下合成，那一节气氛特别好，我自己就愿意玩声音，就像你说的以分轨刺激。那个时候我自己录作品，我有自己得天独厚的条件，自己可以编，自己可以导，自己选演员，自己选书。

课题组：那时候录音合成技术还没有现在这么完美，现在您要再做的话，肯定更好。

叶咏梅：后来有两部书20年以后重新制作，都是我个人完成的。《穆斯林的葬礼》，全是我自己合成的。我把穆斯林的音乐跟小提琴的音乐、民乐都分成类，再编辑好，看是什么情绪，都在那个音频工作站做上小括弧、小标题，这是什么情绪得多少秒，该哪个配合，做得如鱼得水，那是一种享受。自己合成，没人打扰，自己把音乐都换好了自己玩。今天玩高兴了，晚上晚点回家，然后早点来。我那时候上班早起都是6点半就到单位，可以先去选机房。

课题组：我们感觉被您选中的小说就有可能成为茅盾文学奖的候选者，被您选中的演播者，基本上几年之后就被冠以演播艺术家名号。感觉您独具慧眼！(www.xing528.com)

叶咏梅：不是有慧眼。别人说我敢大胆用演员。其实我们很默契，大家是在共同创作，我跟作者相处得也很好，所以有的作者一部、两部、三部都与我合作。像写《周总理，你在哪里》的柯岩老师，已经去世了。她的《寻找回来的世界》我用完了，她的《他乡明月》，我既播小说又改成广播剧，然后又在我们的小说研究会无偿地让大家使用。因为她的东西特别上口，就跟她的《周总理，你在哪里》一样，她是一位具有儿童诗人气质的作家，读她的东西特别舒服，而且我们两个感情也特别深，我们是忘年交。我跟他们都成了这么一种人生的朋友，你就会觉得生活挺幸福，挺有意义，虽然只干了一件事，但这件事连带多少人多少事。

课题组：您对网络平台了不了解？比如一些软件，像配音秀等？

叶咏梅：现在网络上的作品层次比较丰富，有演播大家的作品，也有爱好者的。现在传统媒体和新媒体在交战、融合，你说的这些爱好者也在摸索、探求。我爱人以前从来不听广播，退了休就离不开广播，而且他就爱听书。原来我的节目他根本不听，退休后听了一下《平凡的世界》《穆斯林的葬礼》，说你做得是好，我才发现你比别人累，别人就是照本宣科。感性的人欣赏声音，欣赏美感。因为他是理性的人，不是感性的人，他说谁讲不是一样吗，我只在意他讲的内容，我就听这个故事。我就不一样，我就特别在意播得好与不好，投入得对与不对。

我的一些朋友现在也有在网络上做演播的，自己在家录，发到网上去。好像在21世纪以后就开始这样做了，因为这样好办。有一大批这样的人。但是去年我担任《钱学森》《爱在上海诺亚方舟》这两部书的艺术指导和演播选人，我还是选的李野墨，还有徐涛和黎春。黎春也播了不少东西。这一次是一个大突破，她自己都讲了，跟高人做对手就是不一样。她自己完全是在一种运动状态中，其实演播室是在动的，而不是静止的。书面的字是静止的、平的，但是演播者必须让这个字活跃起来。她刚开始读得很流畅，准备得很充分，架不住我们中间那些调动和活跃起来的东西，比如说一些水词、一些场面的交接。比如主人公得病了，就得有一个咳嗽声垫过去，然后才有人出来，这些你都得反应特快。这个男孩播完了，又是老太太出声，你都得转换。她说这次对她来说是一个突破。她也演播16年了，2000年我选她播《智慧风暴》。我们那时候用男女对播是为了花色，听觉上要光一个男声、光一个女声很单调，男女对播让人家听觉会很有美感，我都是从这方面考虑的。比如《安娜·卡列尼娜》就是男女主人公两条线，那你就用男女对播。

课题组：现在互联网时代，那么多说书的、听书的网站，您怎么看待这个问题？

叶咏梅：我还真查了一些。因为上海的广播节让我接触了一下新媒体，还接触了比较火的几家，像喜马拉雅。它们也在竞争，它们也在抢版权，抢人力资源，其实跟过去中央台和地方台的竞争是一个道理。其实到头来大家竞争的就是人才和版权。谁抢到最好的作品，因为有版权你才能说属于你独有。这人才归你了，他才能去给你做这个事。这两点把握住了，将来的媒体不管是传统的还是新媒体，都有竞争力。

课题组：从演播的角度来讲，您觉得目前的水平怎么样？满意吗？

叶咏梅：我不满意，太混乱了。

课题组：可能也有一部分人只要听意思，用不着做得那么辛苦，您同意吗？

叶咏梅：不同意。我觉得如果不是作为小说演播作品，比如说它就是一个主持人发布信息，那你怎么发布都行。你既然是作品，那作品本身就是一种艺术。有声文学作品就有演绎得好与不好之分，你不能欣赏是因为你没有欣赏的细胞。

课题组：其实受众对有声文学作品的需求量还是挺大的。

叶咏梅：需求量很大。传统媒体都在下滑，只有广播还在反弹，为什么？就是因为有需求量。老人们、开车族都要用，还有就是现在的学生。它还是有比视频、报纸这些传统媒体有优势的地方。

我做事宁可自己什么都不算里边，也要把这事做得漂亮。所以我的合作伙伴都特别高兴，永远在状态中。有的导演为了自己省事，搪本子走，他才不给你看本子，然后到那里状态好，录得就好；状态不好，就不到位。我是连群众戏都要参加的，这时候没有一个人可以说话，都在戏里边，他们永远在状态中。原来他们说叶老师那么认真，她肯定占机房时间最长，又得耗资、耗时间，她又抠戏抠那么严，没想到我这种方法做节目最快，永远让大家在状态中，你干这件事情就要投入。剩下的时间是你的，你干什么都行，但是现在做这件事，大家就按照这件事做。

我录第二版的《穆斯林的葬礼》是选择徐涛和李慧敏两个人对播的，他爱人就是穆斯林，他对穆斯林的习俗了如指掌，演播得特别投入，我们用了10天录了100集，他没有一天迟到，而且还早起买了早点，还给李慧敏带。其实他跟我合作多了，我们那个《非法智慧》是校园生活的内容，我录到最后一集还差3分钟，我自己算时间，但是你不可能替作者写3分钟的内容，我就说你们俩多加一点水词儿，但不要有任何痕迹，你们要把戏演足了，要把这3分钟给填出来。他们就给填出来，填得特别特别好，俩人的默契也特别强。而且当时是同期配的音乐，我们是里外监控能够看到彼此，我这边备好音乐，手这么一停，他们在里边就不能出声了。我先推音乐，再给手势，这时候语言就可以进入。那时人的注意力得多集中啊，而且那个感觉，很认真。

我跟你们讲一个道理：你就得按你的标准去做人做事，让人家跟着这个标准去做人做事。因为我跟好多演员合作，人家都会说这人怎么样，然后会说那人怎么样，我就听听而已作为参考。在我这，我只认你跟我交往，只认你跟我的缘分，咱俩有缘咱把事情做好，其他的事我不管，而且在我这，对谁都是开放的、包容的。但是你在我这个节目上，在我这个录音上，要认真。我们录《爱在上海诺亚方舟》的时候正好在9月阅兵式，我们18号播出，我们要抢在这前面做，时间难定，机房难定，他们演出又密集，他飞回来踩早上的点。我说徐涛你这次演上帝，你上帝得说话算数，你说一个准点儿，我们按你的时间排机房、排时间。人家全排了，没有一个落的。最后，其实我们还应该转天来再录，可有三集的量当天就给录完了，强撑着录完了，录到过了晚上12点。这些都是感人的故事。

后来我就发现一个道理，你得建立你做事的威信，在你做事的时候按你的规矩办，他们也会遵守。

课题组：刚才您说了好多次内在节奏，这个内在节奏是什么？是速度、语气？

叶咏梅：不是，是对人物性格的认识。比如说这个人的性格什么样，他是什么职业，他的语速怎样，他是急脾气，还是慢脾气，还是暴躁的？都要通过他内心的东西向外表达。他的急脾气怎么显现呢？通过他发飙，我们才知道他是急脾气。他没发飙的时候你也不知道，因为人家都不出声的时候谁也不知道什么脾气，但只要声一出，人物形象造型就出来了。这个造型要通过他在不同事件、不同地点、不同场合的表现来把握，他不会在所有场合都是一样的。

导戏中要明确这一点，对于演员来说，你要说服他，在他演播的那个点他应该驾驭什么样的情绪、什么样的节奏、什么样的内心，其实也就跟他所处的故事情节的具体状态有关。怎么样更好说呢？拿作品给你形容会更具体。

还有就是表现力，有的人表现力特强，比如说他到墓地，也许有的是爆炸的一声“娘”，也许有的是很低缓、很深情的，都让你落泪，都让你起鸡皮疙瘩，那这个演员就“到家”了。他内心的节奏和内心的感受能够表现出来，但这不是你规定的。高喊一声的人没准是那种性格，低沉的又是另外一种性格。有些男同志会是一种表现，女同志又会是另一种；孩子是一种，老人又会是另一种，那就是不同身份、不同情节、不同内心的内涵。还有好些层级、境界，比如说像居里夫人，可能她当时就不会哭，她所有的悲痛都是默默的，潸然泪下，但她会在日久天长的时间里，一点点、一点点地释放。

我觉得我之所以能够跟演员彼此在演播中对位和交流，主要原因是我喜欢创作，我自认为还能够吃透作品，能够理解作家的作品。所以每当这个书播完，他们作者本人听完都说是一种享受，都会说这部书我制作花了很大的心血。其实每部书都一样。这次上海的于强，他说他听了，也经历了我们所有的过程，他说演播真好听，自己的作品一下子被这声音的魅力升华了。所以我喜欢声音的原因就在这儿，它可以使原来不动情的东西变得动情，原来这个很一般化的人物，会被声音深深地打上烙印，让你不忘掉。

演播中叙事语言分的种类更多。叙事有场景描写、情节描写、心理描写，有各种各样的描写，你要根据作品本身在叙述部分的表现来确定演员用什么方式。如果是内心独白的话，肯定不能像平常那样，你得离话筒很近，用气声，用内在的东西去表现。如果是情节，你肯定要根据情节的节奏走，不可能像客观的、场景的、环境的这样去叙述，那就没节奏了。如果环境是很优美的，春的、秋的那种都可以，但也有很沧桑的。有心情融进去描写这个景的时候，你可能对它的力度和张力都要大一些。就不像普通的手法来描写，它会带着人物的情绪和本身的气氛来写。比如说，今天是奇冷奇冷的，可是这奇冷是真实的奇冷，也有你失去亲人的冷，你会记住这一天。它就会跟这个作品全部联系起来，这就是叙述语言的变化。为什么有时候播音员的识读能力很强，但是情感投入就不如演员？因为演员是角色演出，他会投入自己的角色里，但是演员又通常识读能力很差，录音会费劲。主持人语速又会很快。我们的目标是跟着作品的风格走，不是你想怎么样就怎么样，而是作品要你怎么样，你就要把它展现得、演绎得最到位。

课题组：我们课题组中有人认为语言的流动，比如起伏、流畅、自然是外在层面的，而有人认为语流更重要的是内在的目的性、方向性，所有的外在的表现形式是服从于内在的需要而出现的。您怎么看？

叶咏梅：你们其实都抓住了各自的要点，都对。要是不流畅，再有内在有什么用？外在流畅是基本点，而内涵的情感爆发和驾驭感、掌控力是源动力。外在流动、流畅、自然，这些应该都是基本的。

课题组：好的演播、好的作品、好听的作品，这个“好听”我们怎么把它细化一下，就是什么样的演播可以算是“好”的演播，可以算是“好听”的演播？

叶咏梅：客观要做到外在流畅、自然，主观和内在要达到真挚、真诚。你必须要有目标，必须有内在的东西。如果单纯追求流畅，播音员主持人都可以做到，因为他的基本功就得达到这要求。你别断句断错了，你别不自然，磕磕巴巴，否则，你怎么主持呀？但是光做到这一点我觉得只能打及格分。要演播小说、演播文学作品，这样的要求就还没达到。

你选的声音也得好听。声音的好听，不是说千篇一律，因为声音的美就跟音乐的do、re、mi、fa一样，那么多的音符旋律，好听的声音每个人都不一样。有些人愿意听古典的，有些人愿意听现代的，有些人愿意听摇滚的，每个人的口味不一样。但有一个标准就是审美要健康，别稀奇古怪。咱们其实自古以来留存的经典的东西肯定是美的，要不就留存不下来，而且有些留存都靠人的生命代价、历史代价、历史鉴证才留存下来，那肯定都是经典的，是美的。现在你再弄，你能创造出那样的吗？不多吧。所以我觉得现在如果我们放弃了这种追求，弄成特乱的，说唱也好，选材上也好，肯定你将来留不住，这个时代过去你也就过去了。你有本事留住历史？留住历史，就是留住最经典的，可以人人传播下去的。即便人家暂时不认可它了或者它暂时被人遗忘了，到头来还是会被人们拾起留存。历史是螺旋式的，就跟民乐一样，有一度没有人去学民乐，后来民乐上了金色大厅，这些年又回归了。你要相信好的东西它是会留存下来的。

课题组：小说连播可不可以算是一件或者一类艺术品？如果它算的话，我们怎样带着一个没有涉足过这个行业的人去鉴赏它？刚才您一直在提鉴赏力这个词，我们应该如何鉴赏小说连播？

叶咏梅：我一直认为声音艺术是一项事业，而且我一直特别自豪。好些人觉得谁都可以做长篇连播，后来我觉得不是。要做出你的东西来，要做出你的作品来，要留存住你的作品，那才是真正把它做成了艺术品。通过你的职业、专业、敬业，由你制作完成的作品能成为历史经典留存下来，这是我自己说的价值，这是人生的价值、人生的意义，能做到这个你就可以很自豪。他们20年后又来找我，为什么？就因为路遥这件事，其实这件事在历史上我觉得很自然、很平常。他们突然意识到当初谁录了路遥的声音，几年前，我和路遥共同的朋友叫白描，是后来鲁迅文学院的副院长。他、我、路遥三人都到《延河》文学编辑部办过刊物，我们那时候就结识了。他们老说得感谢一个人，是中央台的叶咏梅，功不可没。

课题组：您的作品一播出，给了路遥强有力的支持。

叶咏梅：对，陕西人都知道这个作品。当时他们都说，小叶你可帮了路遥一把。我跟陕西很有缘分，我以陕西为第二故乡。陕西文学积淀厚，它的整个文化都是那样的。

我刚开始还在中国广播文工团待了三年，跟陆天明在一个编导室里边。我有我自己独特的个性，只不过长篇连播正好挺适合我的这种综合能力。你要不搞创作，就不会对作家的作品这么理解，一般也就是看看书，送审。我每次都是投入的，对这个好与不好有自己的情感在里头，但是我的情感又不像别人，我都会按作品本身来判断，加上舞台对演员的理解。

有的编辑在半个小时里不知道让演员停机多少次，最后把人家演员弄得都不知道怎么播了。我从来不在录音间跟人家去谈这些问题，我先试播，咱们先定好基调，定好人物，你就照这个感觉走。我在录音间里，如果非停机不可，碰到那种读错的，理解错的，我会停完机之后说那个字你读白了，应该怎么怎么读，他就马上明白，不用再说了。我告诉他的同时，我已经把带子倒到他错的地方。因为他情绪全在他准备的状态里，我不破坏他的情绪。

课题组：您是给一个分析，而不是给一个提示。

叶咏梅：你说得特别对。导演不是演员。导演要去点悟，调动他所有的积累，找到他认为最好的声音，这样他才会如鱼得水。因为你是按书的分析去寻找人物造型，所以就要跟演员相辅相成，共同去完成作品。有的时候能听出来演员没有认真准备，我就会说不好意思，你是不是最近太忙了，我就说那咱们今天先不必这样勉强，要不录出来也肯定特别影响你的情绪。我会说你再做做准备，咱们下次再录。有过这一次，他就绝对不会再有第二次。为什么？因为这是演播，就像你们刚才说的，我们把它当艺术，这种不佳的状态下怎么能出来艺术品呢？

课题组：谢谢您接受我们的采访。