朗读艺术：三大表演体系的奇妙结合

◎李峻岭

摘要：作为区别于表演艺术、演讲艺术等其他有声语言艺术的特有形态，朗读艺术作为一项独特的有声语言创作活动，将文学性、音声性、抒情性、舞台性融为一体，呈现出多种艺术形态交叉融合的艺术特性。本文以对朗读本体的关注为逻辑起点，分析朗读艺术与表演艺术这两者间的内在勾连，并通过对照斯坦尼斯拉夫斯基表演体系、布莱希特表演体系、梅兰芳表演体系等世界三大知名表演体系，探寻它们对于朗读艺术的具体启示，包括深切地感受、离间的手法、写意的境界等，以期实现在不同学科视角下对朗读艺术进行深入探讨。

关键词：朗读艺术；表演体系；勾连

朗读是一项有声语言的创作活动，是朗读者依托作品文本，通过有声语言向观众（听众）传达思想感情的一种听觉艺术创作。这种创作不等同于照字读音的简单活动，而要凸显朗读者用有声语言传达出作品的核心精神和艺术美感，不仅要达意，更要传情，使听者在感情上受到巨大感染。

朗读艺术是一项综合性活动，它将音声性、文学性、抒情性融为一体。充满情感色彩和富于变化的声音形式是反映朗读艺术内涵的重要手段，这一方面表明了朗读艺术创作过程中情感在先、声音在后的基本序列特点，另一方面也强调了朗读声音形式的变化以传情达意为主要目的。这两者有机结合的再创作，既是对朗读艺术内涵的集中反映，也是朗读艺术最重要的特征，是区别于播音艺术、表演艺术、演讲艺术等其他有声语言艺术特有的结构要素，是朗读者从事朗读艺术创作实践需要达成的核心认知。

首先，深度的情感色彩是朗读艺术的灵魂。没有激情的朗读者很难创作出感人的朗读作品；同样，不能控制自己激情的朗读者也将事倍功半，甚至事与愿违。因此，体验情感和表达情感是朗读艺术的基本要求，朗读创作如果缺乏真情表达，就意味着朗读者失去了朗读艺术的表现力和生命力。

其次，多样的声音形式是朗读艺术的本体。声音形式在朗读创作中担负着表意和抒情的双重任务，是朗读艺术最为核心的载体。朗读者将激荡于胸、情满于心的浓烈情感，通过声音的多种形式，表达出或轻快、或凝重、或低沉、或高亢、或舒缓、或紧张等多种听觉印记，并在此过程中实现虚实结合、轻重结合等多种变化，实现声音与情感的完美统一。

最后，深邃的意蕴探寻是朗读艺术的追求。意境作为文艺美学的一个核心范畴，有着丰富的审美心理，高妙艺术意境的创生依赖于审美活动中创作主体与接受主体各自的文化感悟、人格境界，进而从作品的创作中寻求“味外之旨”“象外之象”“景外之景”，抵达只可意会而不可言传，难以形容却又动人心魄的情感心绪及韵味。

所谓表演，一般是表演者运用某种或者某些技能特长去表达客观或主观的、具体或非具体意象的一种艺术形式，从而体现出欣赏与娱乐等情感。^[1]这种艺术形式不限制发生的地点，但强调表演者与视听者之间的直接接触或互动，戏剧、舞蹈、歌唱、演奏等，都属于这个范畴。朗读艺术与表演艺术同属于艺术创作活动，两者之间具有不少深层勾连，具体体现为：

表演艺术的关键就是处理好表演者和角色之间的关系。演员在塑造舞台角色的过程中，往往存在“双重性”：演员作为角色的塑造者，要最大限度地进入角色、化身角色，表现角色的想法，过着角色的生活；而演员同时还是角色的监督者，他需要时刻监督自己所扮演角色的真实性。因此，舞台表演演员只有实现“角色中的自我”和“自我中的角色”，才能更好地完成角色的塑造。这与朗读者在朗读作品时面对不同人物与情感处理“我就是”和“我就在”的命题具有深层勾连，即朗读者需将真实自己转换成文本人物，用心接近朗读中呈现的人物，变成他，表达他；抑或朗读者其实并不能完全代替文本作者想要表达的感情，在呈现朗读文本角色的同时，更需给听众、观众呈现出一个真正的“自我”。

《南史·颜延之传》记载，颜延之曾问鲍照，自己和谢灵运的创作孰优孰劣，鲍照说：“谢（灵运）五言如出水芙蓉，自然可爱，君（颜延之）诗如铺锦列绣，亦雕缋满眼。”^[2]由此引出了历史上两种美学形态：重在对事物神韵传输的“芙蓉出水”与重在对事物刻画的“错彩镂金”。而无论是朗读者还是表演者，其创作过程都无法缺少对细节的刻画，并在此过程中感受到编排、配乐、音响等多种要素共同作用后所带来的强烈气氛。同时，不为技巧，减少语言雕琢的痕迹，形成“艺术的生活化”也是其共性追求。

托尔斯泰在《论艺术》一书中说：“一个人欲创造真正的艺术作品，需要具备很多条件。这个人必须站在他那个时代最高的世界观水平上，他必须体验过某种情感，而且希望并有可能把它传达出来，同时他必须在某种艺术上具有非凡的才能。”^[3]无论是表演还是朗读艺术，对于同一个创作文本，主创人员自身的学识、视野、认知、人格直接影响和决定着最终艺术作品的呈现和规格，体现为人格决定性特质。车尔尼雪夫斯基说：“在整个感性世界里，人是最高级的存在物；所以人的性格是我们所能感觉到的世界上最高的美。”^[4]人，因此成为朗读艺术与表演艺术最核心的变量。

鉴于此，探讨不同表演体系与朗读艺术的勾连有了逻辑起点。

俄国著名戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基对表演艺术有过如此论述：“观众只要感觉到他的情感的精神真实及其表露的形体真实，他们马上就会倾心于这种情感的真实，无法控制地相信在舞台上所看到的一切。”^[5]

斯坦尼斯拉夫斯基最先发明出一种新鲜、全面以及科学的表演艺术教学形式。他提倡利用有意识的心理方式使演员能够达到下意识发挥的效果：要求体现生活的本真面目，使演员时刻想着表演的所有均是真实的，能够让观众身入其中、形成共鸣，触发其内心深刻的情感。作为实现此途径的重要基础，释放天性训练成为关键环节。这种训练让表演者对自己非常有信心，不管什么角色都可以胜任，哪怕是动物或者植物。与此同时，斯坦尼斯拉夫斯基也认为：情感的创作工作要借助人的精神生活，借助真正、正常的体验及其自然体现的过程来完成。正因为如此，创作体验过程成了演员工作的基础。演员要把第一自我化为人物的第二自我，从内到外向人物靠拢，化为人物，表现人物。

受益于斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的启示，朗读者在进行有声语言创作的过程中，同样需要经历将真实自己转换成人物自己，从内心出发，接近所有朗读中呈现的人物，实现变成“他”、表达“他”的过程，从而引发和朗读中所涉及角色相同的情感与足够的心灵体验，实现“动于中，形于外”。受众只有接受了朗读者思想情感的真实，才会专注于朗读者声音形象的真实。因此，在朗读的规定情境下，拥有丰富的体验变成所有朗读者的先决创作条件。朗读者表面上是“造形”，实际上是为了更好地“达意”，将言语意义体现得更为透彻和深入。

一次成功的朗读是“银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣”的律动欣赏。“用情感去吸引人，能做到声情并茂”是成功的关键所在。朗读者如果想做到“情声和谐”，就一定要注重深切体验。如果说释放天性是衡量专业和非专业演员的指标，那么朗读者在话筒前、舞台上有声有色的声音创作，也属于在给定的范围内进行情感乃至天性释放的过程，区别只在于释放的方式与手段。

布莱希特演剧的“间离方法”，又被称作“陌生化方法”，这是由他阐述的不一样的美学定义，同时也是一种新颖的表演方法。“间离方法”的实质在于演员要表演角色，更要驾驭角色，需要演员和角色之间有一段距离，不能将其完全结合在一起。引导观众思考及共鸣是布莱希特表演体系的核心。这个手法使表演者与作品呈现出一种崭新的陌生化关系。(www.xing528.com)

人们将这种表演方法的实际意义大概理解为：从演员角度而言，哲学家主要是把人和人之间出现的所有事情，表现在这个时代里人们之间的立场，能够使人们感到惊奇。人们一定会同意，有很多的事情在某些时候是能够使人感受到惊讶的。如果人们不同意，我们的演员就需要想办法把事情变成使人诧异的，再让人们去认识它。

受布莱希特表演体系的启示，对于朗读而言，虽然朗读者要细致体会作品文本中的细致感情，但由于朗读者并不能完全代替原作者表达感情，因此，朗读过程中的“身体力行”并非完全角色化、情节化的戏剧表演，而要呈现出一种离间效果：一种既要表演朗读中所呈现的人物，又要做好现实角色的行为，从而给受众一个真正的“自我”。这种离间旨在追求“神似”：避免追求形式化的一味模仿，着重于内在思考的体现。

这种离间效果建立于两种离间关系之上：

关系一：朗读者明确自我意识与朗读中涉及角色意识之间的分离与统一。

关系二：朗读者自身的真实性与朗读文本角色假定性之间的分离与统一。

只有处理好这两组关系，才能实现朗读过程整体表现的从容与控制。

梅兰芳的表演体系是我国极具代表性的戏剧表演艺术，其特有的表演形式体现为写意的境界，即将一系列心理活动与一系列技巧融合在一起，例如流畅性、伸缩性、雕塑性和规范性等，同时，在此基础上实现生活写意性、动作写意性、语言写意性、舞美写意性等一系列特质。如果说斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系重在“体验”，布莱希特的表演体系重在“体现”，那么梅兰芳的表演体系则重在“写意”。曾有学者这样阐述几者的区别：西洋艺术像“苦功夫用在忠实于他眼睛所看到的上面，但是中国艺术家却把苦功夫用在人们头脑中所能洞察到的”。可以说，梅兰芳的表演体系深层特质体现在“所关注的是对象的精神和本质而不是对象的表面”。

最能在朗读过程中体现梅兰芳表演体系精髓的首推中国古代文艺作品（如古诗词）等文学性较高的作品。一般来说，这类作品本身具有深刻的文学内涵，其艺术本质已经蕴含在作品内容中，而梅兰芳表演体系恰恰是以我国文化为基础衍生的，可以说是同本溯源。朗读者在进行有声语言表达时，凭借写意化追求可将语言表达提升到美学的层次。如苏轼《题西林壁》：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”这是一首极为“写意”的诗歌，不仅依靠短短两句描写了庐山的面貌，更将哲理蕴藏在诗中。诗文表面上描写外观，实则写自然本质，写意性质尤为突出。开头两句“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”，生动又形象地描绘出移步换形、千姿百态的庐山面貌。“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，这两句更具深意，体现出一种力图摆脱某种单一意义，而趋向多义的思维。诗文中显在层次的成像为实像，潜在层次的成像为虚像。全诗的意境体现为由实像借助象征暗示关联等手段繁衍生发出虚像，即衍生意象，而主体情意的多样性和丰富性常常又是物象所不能完全对应的。这就要求朗读者在物象的基础上，凭借自身的想象力，通过“象外之象”，对有限的物象进行拓展和弥补，使物所蕴含的生机获得更充分表现。一方面是“常恨言语浅，不如人意深”的现实文本；另一方面是从“言不尽意”的起点，到“立象以尽意”的过程，再到最终“言能尽意”的有声语言创作境界。而在这一系列过程中，梅兰芳表演体系中的写意境界追求对朗读者境界提出了两大高素质要求，即美学追求、哲学追问。

朗读艺术是通过有声语言对文学作品再创作而产生的一种语言表演艺术。从三大表演体系的视角研究其与朗读艺术的勾连，我们得知朗读者如何依据朗读文本，在深入分析和研究作品的基础上把握其中涉及的不同角色，探寻角色的潜在动机，感受角色细微的情绪变化，掌握规定情境和人物关系，解析隐藏在作品字里行间的思想意涵。在这一系列过程中，朗读者只有把握好自身与角色的辩证关系、假定性与真实性的辩证关系这两组关系，才能更为准确地理解角色、体现角色，并实现角色创造。

研究三大表演体系的核心逻辑，有利于进一步丰富朗读艺术理论并积极指导实践创作，为厘清朗读业界的一些认知误区提供理论依据，最终提升朗读艺术的美学价值。

（李峻岭，广东外语外贸大学新闻与传播学院副教授、播音与主持艺术系主任，中国传媒大学2015级博士研究生）

[1] 陈朝霞.朗读艺术：从审美意蕴的内化到声音表象的外化[D].福州：福建师范大学，2008.

[2] 张少康，刘三富.中国文学理论批评发展史：上卷[M].北京：北京大学出版社，1995：218.

[3] 托尔斯泰.艺术论[M].刘岩，赵雪予，译.北京：中国人民大学出版社，2005：100.

[4] 徐复观.中国艺术精神[M].沈阳：春风文艺出版社，1987：34.

[5] 祁梦蕊.试论朗诵艺术中表演元素的运用[J].科技展望，2014（23）：283.