我于20世纪80年代初到西藏大学支教一年，担任政语系古代文学课的教师，在当时各方面精神生活还十分贫乏的时候，读书、备课成了我最大的乐趣，没有寂寞，没有烦恼，只有阅读写作的快感。由于地域的关系，很快印度这一文明古国，就进入我的学术视野。尤其是我在讲授古代文学史魏晋南北朝时期的文学作品和文艺理论时，更使我感觉到印度佛教文学对其巨大而又深远的影响。
中国近代学者王国维在《宋元戏曲史》首页上第一行就写道：“凡一代有一代之文学。”即是中国文学史上每一代都有一种代表性的文学形式，我以为前秦的主要文学成就是“散文”；西汉的主要文学成就就是“赋”；魏晋南北朝时的主要成就是“文学理论”；以此类推各朝代的文学主要成就依次是“唐诗”“宋词”“元曲”“明清小说”。如果将中国文学史比作一个人，那么先秦的诸子散文就相当于双足，而汉代的赋就犹如人的双腿；魏晋南北朝的文学理论就相当于人的腰；唐诗、宋词、元曲就相当于人的躯干；而明清小说则相当于人的脑袋。在这其中，魏晋南北朝的文学，即中国文学史之“腰”，是最重要的部分。
腰部在人的身体中，是极其重要的一个部位。它处于身体胯上与胁下的中间部分。很多汉语词汇，如形容男性的“虎背熊腰”“膀大腰粗”；形容女性的“蛮腰”“蜂腰”“杨柳细腰”等都是形容人身体的“力”和“美”。这表明中国人对腰的重要性是清楚的。男性的力量出自腰部，女性的魅力也出自腰部，这就是为什么历来文学作品中往往都会对人的“腰部”进行不厌其烦的描述的原因。
就中国文学史而言，魏晋南北朝文学就是其“腰”。它虽然在整部文学史上的成就并不是很突出，但是它承前启后，总结发扬；吸纳广博，继往开来，成为中国文学史上，由上古文学至中古文学的过渡与桥梁。文学作品中由原来的表现仙道到表现人佛；由表现清议到表现风骨；由庄老告退到山水方滋，一派“文艺复兴”的新气象，中国文学史发展到魏晋南北朝时期之所以发生这种变化，内因固然很重要，如统治者和部分文人想恢复汉代形成的唯我独尊的儒学传统和九品中正制的门第观念，但是外因，即印度佛教文化的冲击和影响，也起到了重大的催生作用。它使美丽的“文学之腰”染上了一道颜色绮丽，朦胧飘逸的异域风采。
魏晋南北朝时期，中国周围有五个民族崛起，形成历史上的“五胡十六国”。它们主要是东北的鲜卑族、北方的匈奴和羯族，西南的氐族和羌族。“五胡十六国”之前，印度佛教文化虽然已经传入，但是发展艰难，其思想还只是道家思想的附庸，影响很小。“五胡十六国”之后，佛教开始大规模地宣传起来。因为这些民族大多与中亚各国有各种关系，其文化多以印度佛教文化为中心，尤其是西南的氐族和羌族，它们将西域的文化，其中主要是印度佛教文化大规模地输入进来。他们所到之处，必然夹带着自己信仰的宗教而来。例如后赵的石勒、石虎，尊崇佛图澄，建佛寺近九百处；后秦的姚兴尊崇鸠摩罗什，居之逍遥园，待以国师礼。佛图澄和鸠摩罗什，都是当时享誉南亚和中亚的佛教学者。另外其他各国的佛学家也来到中国。据《洛阳伽蓝记》卷四《永明寺》条说：“时佛法经象盛于洛阳，异国沙门，咸来辐辏……，百国沙门三千余人。”[2]可见盛况空前。南北朝时期，北方在少数民族的统治之下，佛教盛极一时。南方自然也被席卷，从杜牧的诗句“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”，就可想见当时以建业和庐山为重点的南方中心地域，其佛教文化艺术的繁盛景象。
印度文化对中国魏晋南北朝时期的文学影响最大的是佛教文学的翻译、介绍和唱诵。梁启超在《佛典之翻译》一文中，将这一盛事分为三个时期：即东汉至西晋约250年；东晋至隋约270年；唐贞观至贞元约160年。而魏晋南北朝正处于前两个时期的中间部分即360多年。当时为了能大量地翻译佛典，便设立了规模越来越大的译场，以便多人合作，协同进行，使得讨论、修改、整理成为正常的译经程序。
印度佛教文学翻译主要影响了中国文学的词语表达、文学叙事方式、文艺理论和诗歌创作。
首先，扩大了汉语词汇的内涵与外延，从而促进了语法和语音的变化。如“涅槃”“浮屠”“刹那”“须弥”“楞严”“沙弥”“波罗”“般若”“钵”等。有的是连缀汉语别赋新意的，如“真如”“觉悟”“无明”“众生”“因缘”“圆通”“世界”“正宗”“方便”“烦恼”“实际”“知识”等。外来词语的增多，势必会影响到汉语语法、语调、语意和文体的表达。开始时这些外来词元素和汉语格格不入，久而久之，会出现一种和谐美，如“所以者何”“如是我闻”等句法。佛经的翻译也给予口语化一定的推动作用，《维摩诘经》中运用口语化文体表现人物对话。后来寺僧向听众说经也用口语，产生了新的文体，“变文”，即俗讲僧宣讲佛经时用的底本。“变文”对当时和后世文学作品影响很大。
在语音方面，中国创制“四声”和宣讲佛教有关。当时人们宣讲教义有三种方法，“转读”“梵呗”和“唱导”。慧皎在《高僧传》中说：“天竺方俗，凡是唱咏法言，皆称‘呗’。至于此土，咏经则称为‘转读’，歌赞则号为‘梵音’。”即是说，“转唱”和“梵音”在印度皆被叫作“呗”，在中国则分为两部分。慧皎在《高僧传》卷十三《唱导论》中说：“唱导者，盖以宣唱法理，开导众心也。”[3]经师在“唱导”时，不仅要将道理宣唱明澈，而且声调要抑扬顿挫，引人入胜。为了将经书唱好，研究印度经师的唱法，因此需要将汉字的声调加以分析，结果创为四声之说。陈寅恪在《四声三问讲义》中说“中国文士依据及模拟当日转读佛经之声，分别定为平上去之三声，合入声共计之，适成四声。于是创为四声之说，并撰作声谱，借转读佛经之声调，应用于中国之美化文，四声乃盛行。”[4]在齐武帝永明年间（483—493），周颙作《四声切韵》，沈约（441—513）作《四声谱》，于是，四声正式确立了在中国文坛上的地位。它应用到诗文上去时，便创出“四声八病”之说，使韵律、平仄的讲求日益精细。
其次，文学叙事方式的变化。印度喜欢讲唱故事，它的文学情趣和文学体裁主要表现在文学叙事方面。印度佛经中有许多小寓言故事，即可视为小说的素材，因此，正如鲁迅早在《中国小说史略》中说：“自晋迄隋，特多鬼神志怪之书。其书有出于文人者，有出于教徒者。”佛教徒用小说来进行说教的，如颜之推《冤魂志》等便是引经史以明报应的。再如王琰《冥祥记》，侯白的《旌异记》，刘义庆《宣验记》《幽明录》等，散见于《法苑珠林》《太平广记》《太平御览》中。内容主要是宣扬因果报应，佛法灵验思想和神仙怪异思想。鲁迅曾总结这些文学现象说：“魏晋以来，渐译释典，天竺故事亦流传世间，文人喜其颖异，于有意或无意中用之，遂蜕化为国有。如晋人荀氏作《灵鬼志》，亦记道人入笼子中事，尚云来自外国，至吴均记，乃为中国之书生。”[5]
印度文学这种常用诗文夹杂的体制，散韵结合的叙事方法，就影响形成了中国叙事文学的多样性与灵活性。印度文学中散文不用骈俪，诗歌可以不押韵，散文和诗歌在文章里交错使用。因此，形成佛经译文的意译特点。陈寅恪在论鸠摩罗什的译经艺术时说：“盖罗什译经，或删去原文繁重，或不拘原文体制，或变易原文。兹以《喻鬘论》梵文原本，校其译文，均可证明。”[6]这里说的“不拘原文体制”即是指他把有的散文译成韵文，又将有的韵文译成散文。例如《喻鬘论》第一卷：“彼诸沙弥等，寻以神通力，或作老人像……既至须臾顷，还复沙弥形。”这一段原文为散文，被罗什译作无韵的五言古诗了。为了行文的方便，译者可以在必要时将说的变成唱的，或将唱的改为说的。译文灵活机动，被当时的一些叙事文学所尝试使用，以致形成唐宋以后的说唱文学。
再次，推动了文艺思潮和文艺理论的发展。印度佛经多为口耳相传，印度佛徒依靠背诵的方式说经和译经。有些佛典的原文在印度虽然失传，但是有汉译本却将它保存下来，于是在中国产生了大量的学问僧。按当时的风气，凡是名士必然遍读儒、道、佛三家的书。在思想上要做到“脱俗”“超世”，在行动上要有“疏放”的气派，就文艺思潮和文艺理论而言，魏晋南北朝受佛教文化影响的主要有《文心雕龙》的作者刘勰和《诗品》的作者钟嵘。《文心雕龙》和《诗品》是南朝文学批评划时代的著作，也是我要讲的中国文学之“腰”——魏晋南北朝“一代之文学”的主要代表。这两部开启了中国文学批评之始的如椽巨著，对中国这样一个缺乏文艺理论思维和文学现象总结的国度而言，其启迪意义格外重要。
刘勰，东莞莒人，年轻时依沙门僧佑，梁武帝时为南康王记室兼东宫舍人。《梁书》中有传记载。梁武帝萧衍以中国传统的“灵魂不灭”观点去理解和接受佛教，曾撰有《立神明成佛义论》，主张人死灵魂不死，神性也不断，所以“成佛之理皎然”。刘勰当朝为官，对此必是心知肚明，据考证，《文心雕龙》写作于齐末而成书于梁初。此书写成后，刘勰求见已成名的沈约，在路上等候沈约出行时，带了书稿求见于他的车前。沈约读后认为，其书深得文理，刘勰才有文名。其后刘勰出家改名慧地，以佛僧身份终老。他处于佛教鼎盛的南朝，又有终身的佛缘，在其伟辞之著《文心雕龙》里，涉及一些印度佛教文化的内容也属必然。如“意象”和“味”等，皆有印度文化的因素。更何况他写作于现在山东日照浮来山正是法显西行取佛法律认归来登岸之处，这绝非巧合，必有因缘可说。宋齐以来，佛经转读的风气日盛，为了将单奇的汉语适合重复的梵音，就利用二字反切之学，使声音的辨析更趋于精密。于是造经呗之声为当时考文审音之大事。因此，反映到文学批评论著中。刘勰在《文心雕龙》里以文笔分类，即第六至第十五篇论述的是有韵之文；而第十六至二十五篇则论述的是无韵之文。他在《情采》篇还论及：“立文之道其理有三：一曰形文，五彩是也；二曰声文，五音是也；三曰情文，五性是也。”[7]在《声律》篇里还特意进一步强调了声文，可见他对于声律重要性的认识，这是和当时士人学习“转读佛经之声”有相关重要关联的。针对当时因为“转读佛经之声”形成的平上去入四声定韵，声调相同更觉调协的问题，刘勰提出“同声相应谓之韵”。针对音律“四声”之外的“八病”而言的问题，刘勰提出“异音相从为之和”。刘勰的“韵”指同调协调，“和”则指异音相从。
钟嵘，颍川长社人，为南康王侍郎，梁武帝时，官中军临川王行参军。衡阳王元简出守会稽，引为宁朔记室，专掌文翰。《梁书》有传记载，其代表作《诗品》成书晚于《文心雕龙》。《诗品》又称为《诗评》，成书的意义在于“评选”的态度和“品等”的态度。钟嵘虽不是僧人，但是由于受当时世风所染，在《诗品》中对由“中国文士依据及摹拟当时转读佛经之声”形成的四声之说，以及应用到诗文中去的“四声八病”之说颇有自己的看法。“四声八病”之说对于中国诗文的格律化，确实起到了规范的积极作用，但另一方面，在追求音调铿锵、形式完美的基础上，却有忽略内容的倾向。因此，钟嵘在《诗品序》中针对这种情况提出了不同意见。他说：“……三贤咸贵公子孙，幼有文辩。于是士流景慕，务为精密，襞积细微，专相陵架。故使文多拘忌，伤其真美。”[8]他认为不被管弦，何取声律，文多拘忌，转伤其美，这种观点在当时是有一定意义的。
此后这种由于印度佛教文化影响文学批评倾向的现象，不仅时有发生，而且有时还表现得格外明显。例如出现了佛禅之意，喻诗、论诗、衡诗的诗论之作，其中，司空图的《诗品》、严羽的《沧浪诗话》即是代表。他们或以佛禅意象解释诗意，如司空图论“雄浑”：“荒荒油云，寥寥长风，超以象外，得其环中。”论“含蓄”：“不著一字，尽得风流。”或以佛理喻诗理。如严羽《沧浪诗话·诗辩一》：“夫学诗者以识为主，入门须正，立志须高。……久之自然悟入。虽学之不至，亦不失正路。此乃是从顶
上做来，谓之向上一路，谓之直截根源，谓之顿门，谓之单刀直入也。”[9]文中“向上一路”“顿门”等词语，则是取于佛教禅家语录。
最后谈谈魏晋南北朝诗歌创作所受印度佛教文化的影响。
自汉代译经始，就有不少含有“譬喻”的佛典传世，如《法句譬喻经》《阿育王譬喻经》《旧杂譬喻经》《杂譬喻经》《百喻经》等。这些喻经文学一经输入，即被文人所爱，并吸纳进自己的创作中。三国吴人康僧会《六度集经》第八十八有：“犹如朝露，滴在草地上，日出则消，暂有不久，如是人命如朝露。”曹操的名诗《短歌行》中的警句：“对酒当歌，人生几何，譬如朝露，去日苦多！”不仅和佛典中譬喻的句式用辞几近相同，而更重要的是以早晨的露水比喻人生苦短，在表现佛家人生无常思想的同时，感叹自己壮志未酬，年华已逝，诗情感沛、悲凉。
曹操的第三子，有“建安三杰”赞誉的曹植，也有慨叹人生无常的佳句。《送应氏二首》“其二”中有诗云：“清时难屡得，嘉会不可常。天地无终极，人命若朝露。”这首送别诗，以人命之不常，惜别离之情难遣。然后进一步引申天地无穷无尽，没有终极之时，而人的生命像早晨的霜露一样的短暂。与曹操的《短歌行》中的警句相比，同是感叹人生短暂，生命无常，曹植诗多怀才不遇的感伤，而缺乏曹操诗中从微吟低唱人生到积极进取的高昂情绪。
西晋诗人左思出身寒微，不善交游，仕途多不得意。写《招隐》诗二首，以寻访隐士为名，抒写自己对隐居生活的羡慕之情。在玄言诗的遗风中，流露出“空”“寂”的禅佛之趣。其第一首写道：“杖策招隐士，荒途横古今。岩穴无结构，丘中有鸣琴。白云停阴冈，丹葩曜阳林。石泉漱琼瑶，纤鳞或浮沉。非必丝与竹，山水有清音。何事待啸歌，灌木自悲吟。秋菊兼糇粮，幽兰间重襟。踌躇足力烦，聊欲投吾簪。”[10]诗中的山水之美固然不乏诗人的想象，但居其间者有仙风道骨之态，飘飘欲仙之感，充满佛家那种恬淡无欲之情，而诗人欲图隐逸以求解脱的心理，大有佛家之风。尤其是“非必丝与竹，山水有清音”。因其具有象外之象、意外之意的禅音，而大受后人赞赏。
东晋以来，佛教在中国的传播火炽。诗人陶渊明生性爱自由，不慕荣利，归隐田园以后，常与佛教信徒周续之和刘遗民往来，人称“浔阳三隐”。可能是经其二人介绍，陶渊明还和当时居住在庐山东林寺的著名佛教法师慧远（334—416）一度成为方外之交。其《饮酒二十首》尤其表现出佛家人生荣衰无定、见景悟道的禅宗思想。其中第五首最有代表性：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”此诗意境闲寂，超然物外，一派怡然自得的佛家风范。最后结句“此中有真意，欲辨已忘言”的禅意显而易见，他从大自然中得到“诸行无常”的启发，进而领悟到人生的真谛，这些都是无须、也无法用言语来表达的。此外，他那“人生似幻化，终当归空无”（《归园田居诗五首》之一）、“吾生梦幻间，何事绁尘羁”（《饮酒诗二十首》之一）等诗中所包蕴的内涵，可以说与佛家的空观、无常观都有联系。(www.xing528.com)
《文心雕龙·明诗》篇云：“宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋。”晋宋之际，山水诗取代以玄想、清淡为基调的玄言诗而成为诗坛强音。此时佛教日盛，佛理入诗不为罕见。堪称中国诗史山水诗先驱的谢灵运自身即是佛教学者，不仅因参与改译《大般涅槃经》为南本而著称，而且精研佛理，撰写佛学专门文章《辩宗论》以阐述顿悟成佛论。这种耽心内典、热衷佛法的精神追求，必然会在他的山水诗中有所反映。在《过瞿溪山僧》《净土咏》等诗中，就用了不少佛家词语，如“息心”“净土”“等观”“三界”“法藏”“四十八”“弘誓”等。用这些由梵语译介过来的新词来表达他不迷恋凡尘，皈依佛门，身后想跻身于极乐世界的愿望。他将佛理有机地融于山水的佳篇是《石壁立招提精舍》：“四城有顿踬，三世无极已。浮坎昧眼前，沉照贯终始。壮龄缓前期，颓年迫暮齿。挥霍梦幻顷，飘忽风电起。良缘迨未谢，时逝不可俟。敬拟灵鹫山，尚想祗洹轨。绝溜飞庭前，高林映窗里。禅室栖空观，讲宇析妙理。”[11]他在诗中感叹人生的空幻与虚无，认为人生一世，草木一秋，稍纵即逝，机不可失，时不再来，渴望那种“禅室栖空观，讲宇析妙理”的佛家生活。
他还在《游赤石进帆海》中写下蕴含佛理的山水诗句：“溟涨无端倪，虚舟有超越。”溟海波浪滔天，浩渺无涯。而虚舟独能超越，是佛性使然。这里的海实为意境中之海，而非现实中的海，含有苦海舟渡的佛理。因诗人精通佛理，所以色空两相无碍，虚舟即有了可超越苦海之功。谢灵运一生都在儒释之间徘徊，对尘世的执着与对出世的向往，始终左右着他的精神之舟，最后他还是未能参透佛理，因获罪被杀于仕途。直至在《临终诗》里他仍然表示了自己对佛教的执着：“恨我君子志，不获岩上泯。送心正觉前，斯痛久已忍。唯愿乘来生，怨亲同心朕。”临终前仍以自己未能置身佛门为憾，想“送心正觉”，但为时已晚，不是今生可挽回，只好寄希望于来世，好了此夙愿。谢灵运的其他诗，如《石壁精舍还湖中作》《登石室饭僧》《入彭蠡湖口》等，都不乏佛理。文艺评论家敏泽指出：“谢灵运的许多诗……不仅宣扬佛理，甚至不少典故都出自佛经，特别是《维摩诘经》。”[12]
佛理入诗也见于佛门诗风之盛。既然佛门禅林有诗僧，那么诗坛上必有僧诗。此风起于魏晋，盛于唐宋，至清不绝如缕。其诗或单独表现佛理，或将佛理化于描写自然的情境中，不是尘缘未了，而是乐于此道标榜清高得意。如东晋的支遁、南齐的惠林、道猷、宝月，梁朝的智藏，陈朝的惠标等，皆有此类佳作问世。
初时诗僧中较有影响者当推支遁。他字道林，俗姓关，陈留（今河南开封市南）人，自幼读经、事佛，25岁出家后和诗人谢安、王羲之等名士交游甚密，以好谈玄理闻名当世。著有《即色游玄论》《释即色本无义》等，创般若学即色义，主张“即色本空”思想。其诗传世18首，其中《咏怀》五首最有代表性。节选其一云：“中有寻化士，外身解世网。抱朴镇有心，挥玄拂无想。”其一云：“近非域中客，远非世外臣。淡泊为无德，孤哉自有邻。”仅从这两首节选的诗中，即可看出作者高僧名士合二为一的心态。诗中既有对自然景物青山绿水的独特体会，又描写了山林中修行的淡泊情怀。这是集名士的隐逸之风与名僧的空寂之欲为一体的艺术结晶。支遁上承玄言诗之余绪，下启山水诗之先风，功不可没。
魏晋南北朝文学作为中国文学之“腰”，在印度佛教文化的浸染之下，不仅形成可与其他历史时期“一代之文学”比美的特质，而且由于对印度异域文化的融摄，而表现出迥异于其他历史时期文学的美学品格。这是中国社会第一次在西学东渐情况下的转型，也是中国文学第一次自觉地文化选择和认同，对以后的中印文化交流起到了开启先声的作用。
【注释】
[1]本文是随郁龙余教授学访印度期间的讲座稿。
[2]（北魏）杨衒之撰，周祖谟校释：《洛阳伽蓝记校释》，中华书局，2013年版，第152页。
[3]周叔迦：《周叔迦佛学论著全集》，第四册，中华书局，2006年版，第1600页。
[4]转引自《文学》二卷六号，李嘉言《韩愈复古运动的新探索》，《清华学报》九卷二期。
[5]鲁迅：《中国小说史略》，当代世界出版社，2013年版，第30页。
[6]蓝吉富：《现代佛学大系》（53），梁启超选集、陈寅恪选集、选堂选集、陈援庵选集，弥勒出版社，1984年，第230页。
[7]周振甫：《文心雕龙今译》，中华书局，2013年版，第287页。
[8]（南朝梁）钟嵘著，周振甫译注：《诗品译注》，江苏教育出版社，2006年版，第20页。
[9]童庆炳主编：《文学理论新编》，北京师范大学出版社，2010年版，第75页。
[10]林庚、冯沅君编：《中国历代诗歌选》上编（一、二）人民文学出版社，1964年版，第181页。
[11]黄节撰：《谢康乐诗注》，中华书局，2008年版，第97页。
[12]敏译：《中国美学思想史》第一卷，齐鲁书社，1987年版，第485页。
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