象征夸张与戏剧美的魅力的优化探索

艺术离不开想象，即使是最写实的艺术形式，也存在着想象的思维活动。因为现实中的素材经过人脑的加工，才能成为艺术，而思维活动中的象征夸张成分也自然而然地浸透在艺术中。面具作为人类想象的产物，由神秘的鬼怪世界——仪式，进入人的世界——戏剧，更直接地表现出人类真、善、美，假、恶、丑的本质，给人以美的享受，这主要依靠象征夸张的艺术魅力。这种奇特的魅力为观众提供了发挥想象、修正自我体验，以至揣测未来发展的空间。正是由于人的思维常处于感性与理性、模糊与明晰、具体与抽象的交织状态，面具的象征夸张才有了形成戏剧美的可能。到了近现代，面具在戏剧中表现出更加具体的象征和更加合理的夸张。它既没有一味地去追求“逼真再现”，也没有听信西方现代艺术大师毕加索“艺术就是欺骗”的“箴言”，而是恰到好处地达到了想象而不玄妙，象征而不神秘，夸张而不失真，虚实、表里完美统一的美学意境。

面具的象征性主要表现在，作为审美对象，它是可以通过某种感知觉或想象联想体察到的一种具体形象，它有个别性、形象性和有限性的特征，而被象征的对象却有普遍性、抽象性、无限性的特征。二者之间只存在结构与表象上的相符，却有质的差异。而审美主体正是通过自己的想象将二者联系起来，使表象与本质沟通，从而构成象征的实现。面具的夸张性实际上是利用审美想象与实际经验间的差距形成的。客观存在只有在人的理性思维可接受的限度之内，才能得到认同。随着社会的进步、生产力的发展、人的思维的发展，面具的象征夸张愈来愈受到重视，对此，中外戏剧界都做出了可喜的探索。

中国自元代以后，戏剧艺术成熟。据《元史·礼乐志》载，宫廷演出《乐音王队》，表演者皆头戴面具。明朝初年，朱权在《太和正音谱》中把杂剧分为“十二科”，称“神佛杂剧”为“神头鬼脸”，明代弘治年间游潜就在《梦蕉诗话》中描写过流行在民间的“神头鬼脸”戏。明清传奇中，神鬼角色戴面具者数量很多，后来大多改为勾脸。这种主要是由面具派生出来的涂面化装，既简便，又丰富，使用很广泛，堪称中国戏剧艺术的杰作。勾脸的象征性比面具更加浓厚，夸张更加强烈。这种涂面化装进一步完善、定型，成为脸谱。其黑、红、花、青、蓝等色彩经过艺术夸张，被绘制成特定的纹样，丰富了象征指向。把象征人物性格品质、暗示人物本质特征的纹样图案固定下来，激发了审美者的定向联想与不定向漫想，使演员与观众有了情感上的交流。因此，鲁迅先生就曾深刻地指出，脸谱是“优伶和看客共同逐渐议定的”^[30]。当然，在传统剧目中，仍有戴面具的情节。在东方许多古老的剧种中都是面具与涂面化装共同存在的，面具的那种象征夸张的艺术魅力，有时是任何其他艺术形式所取代不了的。

现当代的西方剧坛，由于受现代派思潮的影响，对面具的象征夸张有了理论上的再认识与实践的新探索。意大利20世纪具有世界影响的戏剧家皮兰德娄就是这样一位开拓者，他于1934年获得诺贝尔文学奖，是“由于他果敢而灵活地复兴了戏剧艺术和舞台艺术”。其中自然包括了将面具成功地运用于现代舞台的贡献。他从反传统的审美意识出发，不注重塑造人物性格，而强调表现人物精神面貌。试图将剧中人的心理活动加以“直观性”、加以“外化”，使角色成为某种时代精神的体现者。因而他在一些剧目中使用了面具，以期达到强烈的感官和思想上的双重刺激所形成的戏剧美效果。《亨利四世》写一位青年绅士在化装游行中遭到情敌的暗算，大脑受伤而导致精神失常，从此以神圣罗马皇帝亨利四世自居。12年后，他从迷狂中清醒，发现恋人早被情敌夺走，就在佯狂中将情敌杀死。为了逃避罪责，只好再次借亨利四世的身份掩护自己，永远装疯，苟延残喘。亨利四世在剧中只是一副假面具，初时，主人公在化装舞会上戴上它追求欢爱，残酷的现实铸就他永远不能摘下这具假面。他的心理与面具的功能在审美意识上合二为一。皮兰德娄将“幻觉”和“现实”“灵魂”与“面具”巧妙地统一起来，从而调动起观众对面具的象征夸张的想象力。主人公从盲目到自觉、从情愿到违心、从自信到内疚，这一系列复杂的心理变化与面具的象征夸张的美学内涵相交织，产生了超越前人的艺术效果。

西方另一位将面具用于戏剧，并从理论上大加阐发的，是美国著名戏剧家尤金·奥尼尔。“由于他那种体现了传统悲剧概念的剧作所具有的魅力、真挚和深沉的激情”，尤金·奥尼尔获得了1936年诺贝尔文学奖。他曾深入研究了古希腊悲剧和东方尤其是中国的戏剧，证明面具曾广泛应用于戏剧，而且进一步阐明：“面具是人们内心世界的一个象征”，“面具本身就是戏剧性的……它比任何演员可能做出的面部更微妙、更富于想象力、更耐人寻味、更充满戏剧性。那些怀疑它的人尽可以研究一下日本能剧中的面具、中国戏剧中的脸谱或非洲的原始面具！”^[31]他认为戏剧使用面具可增强表现力与感染力，可激发观众的想象力。他在自己创作的《毛猿》《古舟子吟》《上帝的孩子都有翅膀》《大神布朗》《拉撒勒斯笑了》等名剧中，都大胆使用过面具。其动机是“希望扩大观众想象的范围，一定要给公众一个这样的机会。据我所知，公众数逐年增多，并且在精神上日益渴望参加对生活做出富于想象力的解释，而不把戏剧同于忠实模仿生活的表现现象”。因此，他的结论是：“面具并没有消灭希腊演员，也没有妨碍东方的戏剧表演成为一门艺术。”^[32]应当实事求是地指出，奥尼尔的“新型面具戏剧原理”虽不失为一种新颖的戏剧观，尤其是在关于面具在戏剧中的作用问题所进行的全面、系统、深刻的阐述，具有划时代意义，但由于和观众的审美习惯有差距，而未能扩大影响。

德国现代重要戏剧家布莱希特使欧洲剧坛出现了别开生面的新局面。他不仅仔细研究过欧洲的戏剧，而且还研究过亚洲的戏剧，而中国戏曲艺术直接影响了他的史诗剧理论。他提出的“间离效果”（“陌生化效果”）的理论，丰富了面具象征夸张的美学。他认为：“间隔的反映是这样一种反映：对象是众所周知的，但同时又把它表现为陌生的。古典和中世纪的戏剧，借助人和兽的面具间隔它的人物，亚洲戏剧今天仍在应用音乐和哑剧的间离效果。”他认为“戏剧必须使它的观众惊讶，而要借助一种对于令人依赖的事物进行间隔的技巧”^[33]。面具就是他采用过的“间隔”手法之一。他在与别人写的《措施》一剧中，被共产国际派往中国沈阳开展地下工作的四个宣传员，在化装成中国人时就一直戴着面具，而其中一位青年，在公开自己的身份时，就采用了撕下面具的做法。“间离效果”的实质是引导观众在艺术欣赏过程中进行积极的思考。布莱希特认为：“一台戏的演员，他们的表演可能是一场欺骗；另一台戏的演员，他们戴着怪诞的面具，全心全意地表演却可能完全是真实的。”^[34]因为他始终强调的是戏剧手段要为目的服务，戏剧要加强对观众的教育作用。

东西方戏剧中的面具，在早期多数是角色“造形性性格”的外在表现，是类型化的一种外在表现，因而是外向性戏剧的一种服饰。在近现代戏剧中，由于人物内心世界成为向观众揭示的重点，因而向内开掘日深。表演时要求从内心到外形完全与角色吻合，这时面具又成为内向性戏剧的一种表现手段。然而角色表演上的这种变化并未能减弱面具本身象征夸张的艺术魅力。东西方的现当代戏剧家在相互借鉴和影响中，都对面具的美学功能进行了不同程度的改进，取得了引人注目的成绩。

如上所述，面具作为人类文化的一种活的艺术标本，无不打上戏剧发展轨迹与审美心理结构的印迹。它从萌生到成为戏剧艺术的一种服饰，从宗教功能发展到娱人功能，以自己顽强的生命力和表现力保持了一种独特的美学意义。面具依靠想象在角色与观众之间架起一座牢固的桥梁，因此，只要人类还有想象力，它就永远不会消失其美学意义。

【注释】

[1]本文是国际比较文学学会第十三届年会的发言稿。原载《国际比较文学学会第十三届年会中国学者论文集》，江西人民出版社，1991年。

[2]［法］丹纳：《艺术哲学》，傅雷译.人民文学出版社，1981年版，第10页。

[3]《费尔巴哈哲学著作选集》下卷，生活·读书·新知三联书店1962年版，第458页。

[4]吴光耀：《西方演剧史论稿》，中国戏剧出版社，1989年版，第6页。

[5]《马克思恩格斯论艺术》第2卷，中国社会科学出版社，1983年版，第4—5页。

[6]马凌诺夫斯基著，李安宅译：《巫术科学宗教与神话》，中国民间文艺出版社，1986年版，第78页。

[7]《戏剧美学思维》，中国戏剧出版社，1987年版，第45页。

[8]王国维：《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社，1987年版，第5页。

[9]《国外藏学研究译文集》第6辑，西藏人民出版社，1989年版，第241页。

[10]［美］布罗凯特：《世界戏剧艺术欣赏——世界戏剧史》，中国戏剧出版社，1987年版，第61页

[11]［英］菲利斯·哈特诺尔：《简明世界戏剧史》，中国戏剧出版社，1986年版，第1页。

[12]［苏］兹拉特科夫斯卡雅，陈筠、沈澂译：《欧洲文化的起源》，生活·读书·新知三联书店，1984年版，第110页。

[13]［苏］拉齐克，俞久洪、臧传真译：《古希腊戏剧史》，南开大学出版社，1989年版，第2页。(www.xing528.com)

[14]［美］阿纳森著，郝德侬等译：《西方现代艺术史》，天津人民美术出版社，1986年版，第213—314页。

[15]伍蠡甫：《西方文论选》上卷，上海译文出版社，1979年版，第53页。

[16]伍蠡甫：《西方文论选》上卷，上海译文出版社，1979年版，第387页。

[17]叶大兵：《中国百戏史话》，浙江人民出版社，1985年版，第17页。

[18]周贻白：《中国戏剧史讲座》，中国戏剧出版社，1958年版，第6页。

[19]常任侠：《东方艺术丛谈》，上海文艺出版社，1984年版，第48页。

[20]唐文标：《中国古代戏剧史》，中国戏剧出版社，1985年版，第42页。

[21]中央民族大学编：《藏族文学史》，四川民族出版社，1985年版，第355页。

[22]《国外藏学研究译文集》第6辑，西藏人民出版社，1989年版，第249页。

[23]［德］京特编：《十九世纪东方音乐文化》，中国文联出版公司，1985年版，第179页。

[24]郁龙余编：《中印文学关系源流》，湖南文艺出版社，1987年版，第32页。

[25]冯黎明等编：《当代西方文艺批评主潮》，湖南人民出版社，1987年版，第532页。

[26]［英］A.A.麦唐纳著，龙章译：《印度文化史》，上海文化出版社，1989年影印版，第83页。

[27]金克木：《梵语文学史》，人民文学出版社，1980年版，第253至254页。

[28]罗念生：《论古希腊戏剧》，中国戏剧出版社，1985年版，第3页。

[29]中国社会科学院外国文学研究资料丛刊编委会：《外国现代剧作家论剧作》，中国社会科学出版社，1989年版，第87页。

[30]鲁迅：《且介亭杂文集·脸谱臆测》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社，1981年版，第134页。

[31]中国社会科学院外国文学研究资料丛刊编委会：《外国现代剧作家论剧作》，中国社会科学出版社，1980年版，第76—77页。

[32]中国社会科学院外国文学研究资料丛刊编委会：《外国现代剧作家论剧作》，中国社会科学出版社，1980年版，第81—82页。

[33]中国社会科学院外国文学研究资料丛刊编委会：《外国现代剧作家论剧作》，中国社会科学出版社，1980年版，第102至103页。

[34]张黎：《德国文学随笔》，外国文学出版社，1986年版，第144页。