宗教寄托与戏剧美的微妙融合

面具通过仪式中的歌舞表演而登上戏剧艺术的大雅之堂，似乎可以表明戏剧艺术离不开宗教文化的熏陶。当然也不是所有的戏剧都源于宗教文化，戏剧从本质上说决定了它是一种再现性与模拟性的艺术。这两种性质决定了面具与戏剧美学的关联。亚里士多德认为“人最善于模仿，他们最初的知识就是从模仿得来的”，戏剧应该让模仿者“化身为人物”“用动作来模仿”^[15]，这些成了戏剧的再现性与模仿性的理论基础之一，从中也可以发掘面具在戏剧中使用的原因。面具在戏剧萌芽状态中就给人以艺术美的享受，可用来满足观念中的某些求知欲望和超凡想象。面具同样满足了启蒙思想家狄德罗对艺术家的美学要求：“你必须先感动我，惊吓我，使我心碎、恐怖、战栗、流泪、愤怒；然后如果你还有余力，你才怡悦我的双目。”^[16]面具是对人类想象中的事物的一种再现与模拟，当它从原始艺术蜕变而进入带有宗教色彩的萌芽状态的戏剧之中时，面具开始有了更明确的美学含义。

原始仪式中的歌舞表演，经过漫长的发展之路，慢慢由民间或宗庙进入宫廷，混杂着原始宗教性的戏剧开始萌芽。中国古籍南宋罗泌《路史·后记》十三注引《史记》以及汉代刘向所著《列女传·孽嬖传·夏桀末传》中，都载有夏代最后一个皇帝桀“大进倡优”“造烂漫之乐”的传说。“所谓‘烂漫之乐’，即‘曼延之戏’，是指人扮巨兽的假形舞蹈”^[17]，这种假形舞蹈的化装是戴面具的，极富感染力，它是汉百戏的雏形。在“百戏杂陈”的汉代，包括戴假面具的傩舞在内的古代乐舞和杂技表演进入宫廷。东汉文学家张衡就在《西京赋》中详细记载了这些总称为“百戏”的演出盛况，其中重点提及“鱼龙曼延”“总会仙倡”“东海黄公”等。“鱼龙曼延”就是由人头戴面具装扮成鱼和巨龙表演的假形舞蹈。人一会儿扮成“舍利之兽”，一会儿又化作“黄龙”，“舍利”是佛家语，“黄龙”有以蛇为主体的“龙”图腾的痕迹，都有宗教意味。“总会仙倡”中的兽舞是由演员头戴假面扮成豹、罴、虎、龙等巨兽的表演，伴随着神仙娥皇、女英的歌唱，笼罩着宗教气氛。在南阳出土的一块汉画砖上，刻有多组头戴假面的舞蹈表演，其中一组，一人戴牛头假面，卧地假寐，另一人戴大面具持棍偷袭，表现了一定的内容。戏剧史家周贻白先生认为，这可能即是“总会仙倡”中的一种表演。“东海黄公”也是由演员头戴虎头假面，身着虎皮、虎爪和人相搏的角抵戏。而角抵戏可上溯至上古时代祭礼战神蚩尤的歌舞，含有图腾巫术的意味。周贻白先生认为：“中国戏剧的起源，便是孕育在古代的‘百戏’中。”^[18]可见百戏中的宗教文化成分也是显而易见的。东方艺术史家常任侠先生说得更为明确：“‘角抵’与‘大傩’，便是从远古流传下来的两种原始戏剧”，“拟兽的装饰，而作威赫的战斗，即是中国戏剧里假面化装的开始”^[19]。台湾学者唐文标先生也指出假面剧起源的两种可能性，一是“角抵”，一是“巫觋”^[20]。无论怎样，事实是戴假面的表现已初具戏剧艺术必备的再现性和模拟性等美学特质，并且有了令人产生观赏性心理的诸多因素，它具有浓厚的宗教文化色彩。

中国不少地区在民间流行的傩舞，明清时期有的发展成傩戏，如湖南的“傩愿戏”，湖北的“傩戏”，贵州的“傩坊戏”“脸壳戏”等。这些傩戏有的只表演有一定情节的歌舞，有的仅仅有了雏形的角色行当，但都清楚地表明宗教仪式和民间戏剧之间的血缘关系。从藏戏的舞蹈、唱腔、面具、服饰等戏剧美方面考察，都可以寻觅到从“羌姆”仪式中脱胎的痕迹。西藏自莲花生大师导演了酬神醮鬼的“羌姆”之后，民间也流传着跳神的“面具舞”，“到了14世纪，噶举派僧人汤东结布，在跳神仪式中，融合进去一些宗教神话和民间故事的内容，向群众进行宗教宣传，从而形成了最初的藏戏”^[21]。而流传到中亚蒙古地区的“羌姆”，最后也发展成为一种具有明显戏剧美学特征的“佛教戏剧”，并成了“佛教戏剧发展的最高标志”^[22]，人们始终是以宗教寄托的心理去感受萌芽状态的戏剧美的。在亚洲其他国家，戏剧的萌芽也和宗教文化的培植分不开。在日本民间流传的假面舞蹈和戴面具的歌舞剧，面具主要“表现为神、恶魔和鬼怪，类似我们（西方）的幽魂面具”^[23]，都有宗教仪式的印迹。产生于11世纪前期的印度尼西亚假面剧，最初也是一种宗教仪式，人们在殡葬仪式上常戴假面具为亡灵招魂，后逐渐发展为假面戏剧。泰国孔剧又称假面剧，1238年在素可泰王朝时初具规模，其最大的特色是演员都必须戴着精美的面具表演，而且专演传到泰国的印度史诗《罗摩衍那》中的故事。16世纪由泰国传入缅甸的“罗摩剧”也是主要表演《罗摩衍那》故事的剧种，剧中人罗王子和十首魔王都戴假面具。斯里兰卡祭神时也用面具，后在民间流传的魔鬼舞的基础上，形成假面具舞，也有不少宗教戏剧成分。以此看来，亚洲许多国家的雏形戏剧从形式到内容都和宗教仪式有密切联系，而且大都使用面具作为服饰。其实，那时的戏剧还只能称作是宗教歌舞与表演故事相混杂的一种艺术形式，还只是一种萌芽状态的戏剧艺术。

印度作为东方戏剧的发源地之一，和东方大多数国家相同的是梵剧也和宗教有关联，所不同的是，它虽然可能在雏形时期也使用过面具式脸谱一类的服饰，却未能延续下来。著名梵文学者许地山先生曾引用西人麦东那的观点指出：“印度戏剧很像与祭祀韦纽天（Vishnu）和遍入天（亦称黑天）底。”^[24]德国梵文学者温德尼兹认为：“印度戏剧的起源得在古代的谣歌中去找寻，大半与宗教崇拜有关。”^[25]牛津大学梵文学家麦唐纳则指出：“印度戏剧产生的最可能的原因是背诵的史诗传说与古代哑剧艺术的合并。”^[26]这种哑剧很早就在中印度的寺院中为弘扬佛法而向俗人表演。金克木先生则提供了进一步的信息：“节日迎神赛会的戏剧性的表演，即使不能把《吠陀本集》中的对话诗算进去，也可以上溯到史诗时代。在公元前2世纪的语法书《大疏》里……还说有人表演、讲说黑天的故事，黑天和敌人双方还分了颜色，似乎有面具或脸谱。”^[27]国内外这么多著名学者都指出印度戏剧起源与宗教仪式有关，有的甚至还指出可能使用过面具和脸谱，那为什么现在印度戏剧中没有留下什么痕迹呢？主要原因大概和《舞论》有关。《舞论》是公元前后印度的一部戏剧理论专著，它从理论上总结了印度戏剧艺术的发展实践，详细制定了戏剧美的原则，对戏剧表演的程式进行了规范化的限定。按《舞论》归纳，表现不同的情感需用7种眉毛的动作、9种颈部的动作。书中还对脸、眼、下巴、面颊、鼻子、嘴唇、牙齿，甚至舌头等的动作与表情的关系，做了极细致而不免琐碎、极具体而不免呆板的规定，在这种情况下要想戴上面具进行表演，是根本不可能的。印度古代戏剧一直未用面具为服饰，其根本原因恐怕就在于此。(www.xing528.com)

宗教与戏剧有因缘关系，并用面具增加戏剧效果的现象，在西方戏剧的渊源古希腊戏剧中表现也很明显。古希腊戏剧是具有极高美学特质的艺术形式，它起源于身穿兽皮、头戴假面的祭司和神的崇拜者在仪式上表演的歌舞，而后发展成在丰收季节装扮成羊形人，取悦酒神狄俄尼索斯，并有了酬答颂词，逐渐具备了戏剧的表演、装扮、再现、模拟等美学特质。因此，罗念生先生指出：“古希腊戏剧特别是悲剧的另一个特点，是它始终带有宗教色彩。”^[28]面具作为宗教的活化石也进入了古希腊的戏剧世界。古希腊戏剧中的面具相传是生于公元前6世纪初的一位希腊歌舞教师忒斯庇斯最先使用的，他被希腊人称为悲剧创始人，他使用铅粉涂面，用轻质软木或麻布制作面具，表演逼真动人。古希腊戏剧中的面具可以表示角色的年龄、身份和性别，可以变换角色喜怒哀乐的感情。

东西方戏剧萌芽时期都使用面具作为服饰，这说明宗教仪式与戏剧美之间的密切关系。古希腊宗教仪式上采用的多是兽形面具，当戏剧成熟之后，演员多使用人的面具，这些面具直接流传到罗马戏剧里。中国的戏剧也不乏宗教色彩，由于面具有很大的美学功用，终究还是被引渡到中国戏剧中来了。这说明宗教会给人以巨大的精神寄托，而与宗教有千丝万缕联系的戏剧，则恰恰表现了这种寄托，二者巧妙地融合了。人们从宗教因素中找到了心理上的平衡，从面具运用到戏剧艺术中得到审美享受，这是使宗教与戏剧联姻的一种强大的外力。