比较诗学（Comparative Poetics）的中外文都是由两部分组成，一部分是“比较”（Comparative），另一部分是“诗学”（Poetics）。由于这一理论概念是舶来品，所以，必须先从西方找源头。很显然，“诗学”一词最早可以联想并追溯到古希腊最著名的文艺理论家亚里士多德的代表作《诗学》。其原意为“制作的技艺”，在古希腊时期，诗人写诗被认为就如同匠人制作产品一样。在古代希腊，诗学除了有关诗歌的理论以外，还泛指一般的文学理论。这里的“诗”不仅有了狭义的“诗”的含义，而且有了广义的内涵，即泛指所有的文学。亚里士多德是古希腊最伟大的学者和所有学问的集大成者，其影响巨大，因此，其后经古罗马贺拉斯到中世纪，则主要指诗歌创作技巧，再经17世纪布瓦洛、18世纪德国“文学科学”学派的大力提倡，尤其是继后的俄国形式主义学派的研究，西方将逐渐形成的具有系统性的文学理论统统称为“诗学”。
中国古代并没有与西方诗学观念相对应的词汇，正如著名美学家朱光潜所指出的：“中国向来只有诗话而无诗学。”[3]“诗话”源于北宋，其实就是诗文理论，表现了中国古代文艺思想的主旨。但早于北宋1000多年的先秦时期出现的诗论，却是诗话难以囊括的。可以这样认为，诗论将不包括戏剧在内的诗与散文这些正统的文类纳入自己关注的范畴，因此，可称为狭义的诗学。诗学一词在中国古代早期专指《诗经》研究，后出现泛指一般诗歌的创作技巧和其他文艺理论研究的含义，但仍不是西方“诗学”一词的完全对应。首要的一个不同点体现在，无论是当代瑞典文学批评家施泰格尔在自己的名著《诗学的基本概念》里，还是当代美国著名比较文学家厄尔·迈纳在自己的名著《比较诗学》里，都秉承了亚里士多德的抒情、叙事、戏剧三分法，形成广义的诗学（而中国的“诗学”并没有这种划分）。另一个不同点在于中国的“诗学”的原创基础是抒情诗，而西方的“诗学”的原创基础则是戏剧。
各种比较诗学定义在中国传统和西方影响的两大资源杂糅中，经中国比较文学学科的催生，融合了许多现代意识，由此，含有广义文艺理论概念的汉语“诗学”一词才被学界认同。
早在1981年，第一阶段的中国比较诗学研究开始向学界彰显自己的主张。钱锺书先生认为：“文艺理论的比较研究即所谓比较诗学（Comparative Poetics）是一个重要而且大有可为的研究领域。”[4]当时认为如何将中国传统的文论中的术语和西方相对应的术语加以比较、区分、辨析，并进行相互阐发是比较诗学一项重要的研究工作。进行研究时不能望文生义，生搬硬套，而要深入细致地分辨清楚，辨别明白才行。钱锺书先生的观点，代表了中国比较文学初兴时对比较诗学的认识，当然谈不上系统和完整，但已是中国学者的声音了。
与此相呼应，台湾学者叶维廉在台湾出版的《比较诗学》（1983）一书中，进一步提出了“共同诗学”（Common Poetics）的观点和“文化模子”的理论。他认为跨文化、跨国度的“共同诗学”是比较诗学的基本构想和目标方向，是在世界异质文化基础上共同的美学理想，是衡量各种异质文化中不同文学艺术共同遵循的一种标准。他指出如果“要寻求‘共相’，我们必须放弃死守一个‘模子’的固执。我们必须要从两个‘模子’同时进行，而且必须寻根探固，必须从其本身的文化立场去看，然后加以比较，加以对比，始可得到两者的面貌”。[5]在比较诗学的研究中，提倡中国传统理论中更深层的含义，即我们另辟蹊径只是异于西方，而不是弱于西方。重视肯定东方并不表示我们应该拒西方于国门之外，否则会重蹈闭关自守的覆辙。他提出的这些观点使文艺理论的比较研究，有了可遵循的规范和可操作性，对20世纪80年代的中国比较诗学研究有重大的理论贡献意义。
进入20世纪90年代，比较诗学研究有了进一步的发展。以乐黛云等主编的《世界诗学大辞典》为标志的中国第二阶段的比较诗学研究拉开了帷幕。首先，乐黛云在该书序中指出：“现代意义的诗学是指有关文学本身的、在抽象层面展开的理论研究。”“它所研究的是文学文本的模式和程式，以及文学意义（文学性）如何通过这些模式和程式而产生。”[6]“这部《世界诗学大辞典》正是从这一点出发，对中国、印度、阿拉伯、日本、欧美五个地区文化体系的诗学术语、概念、范畴和命题进行初步汇集。我们希望既能尊重各文化体系传统的思维方式，又能利用当代社会科学与人文科学知识，对之进行必要的考察与诠释；既能保存原有诗学体系的特色，又能在汇通与类比中达到相互生发的目的。”[7]比较诗学研究在中国发展到20世纪90年代，突出的变化就是注重不同文化体系中诗学的特点，并努力加以界定，通过汇通与类比达到相互生发的目的，即相互比较研究的目的。这种注重不同文化体系的诗学研究的倾向，使原本被忽视的印度、阿拉伯、日本等国家和地区的诗学走到了前台，成为可以与欧美对话的研究对象。这在当时是难能可贵的。
几年后，曹顺庆主编的《东方文论选》中表现出这种思想和观点。他在绪论中指出：“西方学者与中国学者不但应当注意到中国文学理论，而且应当注意包括中国、印度、阿拉伯、波斯、日本、朝鲜等东方各国的文学理论，并与西方文论相互参照比较、融会贯通，在此基础上来建构所谓一般的文学理论（或曰总体文学理论）。”[8]曹顺庆明显是从文学理论发展大趋势的高度深入思考、探寻人类文学理论发展的规律问题，迫切想实事求是地全面地总结东方各民族的文学理论成就，并在此基础上重新建构一般的文学理论。上述论者代表了20世纪末诸多同仁的睿智思考和新颖观点，可以说是对世界各民族文学和文论发展趋势的一种自觉认知与清醒思辨。(www.xing528.com)
曾任国际比较文学学会会长的美国学者厄尔·迈纳在自己1996年补充完善的《比较诗学》一书中，不仅谈及对中国、日本、韩国、印度、阿拉伯的文学、诗学研究，而且明确指出：“很显然，我们中没有谁能够全部了解世界上各种不同的文学和诗学。真正的比较文学研究和诗学研究要求我们进一步拓宽想象力，因为过去习惯了的想象力远远不够。”[9]实际上他批评了西方学者中那种认为不需要广泛阅读西方以外的其他民族文学的不良倾向，直接指出：“我们也必须考虑到，地球上其他四分之三或五分之四的人种也应该加入到任何以比较为主导的文学研究中来。”[10]西方凡是像厄尔·迈纳那样理性与睿智的学者都必然会发现：“仅仅关注山花和林鸟是不够的，应该面向广阔的牧野与丰沃的田园。”[11]虽然这种论述是比喻性的，但足以表明西方一些学者以理性和学理的眼光关注西方以外的广大地区的努力。
在21世纪的第一个10年中，比较诗学的发展进入第三阶段，此时，中国的比较诗学研究有了理论深度，也日益系统化。以刘介民的《中国比较诗学》和陈跃红的《比较诗学导论》的出版为标志，中国学者开始登上文坛，将作为舶来品的诗学，日益中国化、系统化、理论化，努力克服失语状态，而发出自己的强音。
2004年，刘介民在《中国比较诗学》一书中，毫不犹豫地指出：“中国比较诗学是世界文学理论宝库中的一颗明珠，对中国比较诗学的重新研究也是进入21世纪中国文艺理论工作者的一项神圣使命。”“重建中国比较诗学是当代中国学术界一项具有战略意义的学术工程，我们要借助于各民族诗学的比较，探寻世界文学更普遍的规律，这对各国各民族文学创作和研究都会做出突出贡献并产生深远影响。”[12]刘介民重建中国比较诗学的观点是对比较诗学研究的一个深化与发展，他的《中国比较诗学》本体论意义在于将建立在跨文化基础上的各国文艺理论进行比较研究。但是，就比较诗学必须是比较性的本质而言，重建中国比较诗学必然会以西方诗学为参照，既然是对中西诗学进行比较研究，那么，东方诗学就成为该书难以涉及的领域了。
陈跃红在自己的著作中态度明确地指出，比较诗学“则肯定是从跨文化的立场去展开的广义诗学研究，或者说是从国际学术的视野去开展的有关文艺问题的跨文化研究”。[13]他的这一认识，从本质上区别开了比较诗学与一般的文学理论研究及与一般的文艺学研究的不同，这种跨文化的立场和学术视野，正是比较诗学的价值目标所在。但是为了中国文艺学在现代的发展，作者也以中西比较诗学为考察对象，因此，东方诗学未进入其研究视野。他们二人都将比较诗学定位于从跨文化立场出发、以各民族诗学为基础的比较研究，但是，同样都以中西比较诗学为切入点。这与比较诗学发展的第二阶段已有明显不同了。
比较诗学经过比较文学研究中的三个阶段，已经从本体论、认识论、方法论乃至实践论等方面形成了较为一致的学理规范，使其从状态模糊变为轮廓清晰，从困惑迷惘走向坚定不移，可以说进入21世纪的第一个10年，比较诗学在中国文坛不仅成熟了，而且形成了自己的学术传统。
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