印度古代文化是多样化的，不但其历史发展扑朔迷离，过程复杂，而且其自身从一开始就是包含了诸多对立面的复合体。因此，印度古代文化表现出多源性与包容性形成的外部形态的多样性，以及宗教性与各异性形成的内部形态的统一性等特征。但是印度古代文化以其博大精深的内涵、上天入地的外延将二者的矛盾艰苦卓绝而又高度和谐地融为了一体。具体而言，印度古代文化表现出以下几个表征性的特点——
首先，追求“法、利、欲、解脱”的宗教性。印度素有“宗教博物馆”的盛誉和“宗教王国”的美誉，因此，印度古代文化的宗教特质十分明显，渗透于文化的各个领域。主要的宗教有婆罗门教（印度教）、佛教、耆那教、伊斯兰教、锡克教、帕西教（旧译祆教或拜火教）、基督教等。印度堪称是宗教孵生的温床、培育宗教的沃土。因此，印度古代的音乐、美术、舞蹈、文学、戏剧等与宗教关系密切的诸多文化领域无不受到上述宗教的影响。古代印度人一般认为“法、利、欲、解脱”是人生的四大目的。“法”（或“正法”）“其含义大体上比较接近汉语中的天道、大道、天理、天职等词的词义。”[5]“法”实际上成为印度人生活的一种社会准则，一切要以“法”为准。他们普遍认为“法”是人生的四大目的之首，只有在法的指引下，才能去追求现世的欲和利，而最高的人生目标是达到永恒的解脱。于是乎，“‘法’的信仰转而成为宇宙的本原、社会的基础，由此而成为伦理道德体系的中心。这就是说，传统的社会中人的结构关系即风俗习惯规定是不可动摇的。‘法’就是一切。这是宗教，也是道德。‘法’是达到并保持最高价值标准的规范。”[6]所以，印度古代文化中的许多珍贵的文学遗产和艺术珍品都是表现宗教题材的，或借助于宗教的主旨喻义，或寄寓于宗教典籍的著述之中才得以保存并流传后世。
印度古代文化可分为宗教文化和世俗文化两部分。宗教文化的传统思想认为整个世界出自同一本源，因此整个世界在本质上是相同的。如耆那教认为生命存在于动物、植物乃至地、水、火、风等一切元素中。吠檀多派则认为世界的一切都是梵的显现，因此，一切都内含着“梵”的因素。而“我”是梵的一部分，本质上与梵完全一致，即“梵我一如”。这种人与自然同具“梵性”的观念，形成了印度文化中人与自然的和谐观。人们往往通过感受花草树木的兴衰荣枯，可以体味青春和生命的来去流逝；通过观察高山细水的错落有致，能够发现阳刚与阴柔的相辅相成；通过春夏秋冬的四季变化不难悟出人生和自然的循环轮回。这些场景使人与自然、宗教与世俗完美融合。世俗文化在哲学思想上的代表是顺世论，其为流行于民间的观点。它是印度唯物主义传统的代表。它们坚持朴素主义的自然观，从感觉经验出发认为物质是第一性的，并认为世界上的一切都是自然产生的，自然消亡，没有什么主宰和终极原因。它们注重今世，反对来世，认为幸福只能在现世中去争取，去寻找。这些观点不仅是对世俗文化现象的总结，无疑也为世俗文化的进一步发展提供了理论依据。[7]因此，印度古代文化既表现出无处不在的宗教性的一面，又表现世俗性的一面。而这种世俗性又往往通过文学艺术中的柔美抒情风格来显现。
其次，表现柔美抒情的世俗性。文学艺术作品充满浪漫想象。古代印度人民生活于气候变幻的南亚次大陆，高山蓝天、海洋平原，为他们在作品中驰骋自己的想象力提供了广阔的空间。在民间广为流传着想象丰富、生动活泼、语言精辟、深入人心的民间寓言故事，后被收集整理，编订成集，也有的经增删改造，列入经典。如《五卷书》《益世嘉言集》和《百喻经》等。吠陀文献中《梨俱吠陀》赞歌的吟咏需要有音乐知识，《娑摩吠陀》更是以歌唱为目的而形成的，其中不乏浪漫抒情的成分。在古代印度被称为“历史传说”的《摩诃婆罗多》，和被称为“最初的诗”的《罗摩衍那》这两大史诗中，不仅有不少神话、传说、寓言故事等非现实成分，且多次提及与音乐的音阶和乐器有关的抒情描述。至于印度古代文化中成就突出的古典戏剧艺术，绝大多数也取材于古代的神话传说，缺少反映社会现实生活的内容。因此，剧情通常以“大团圆”收场，戏剧类型多属于喜剧和悲喜剧，浪漫想象的成分很多。
文学艺术作品的爱情主题和浓烈的抒情性。爱情是人类文化表现的永恒主题，在印度古典作品中，表现得尤为突出。两大史诗中的恋爱场景很多，相恋男女的感情纠葛也不少。这种爱情在戏剧中被描摹得尤其淋漓尽致，即使是表现两情相悦的场面也毫不隐讳。围绕爱情这一中心主题，作品又纷纷表现出浓郁的抒情性。无论是触景生情、情景交融，还是叙述中有抒情，都抒发了诗人强烈的情感体验，十分动人。而诸多作品所采用的散文与韵文杂糅的抒情方式，无疑也增加了艺术感染力。在印度古代有大量的雕刻，其内容既是宗教的又是世俗的。佛像的旁边会有情侣的雕像，既有众神和佛陀及弟子的生活内容，也有俊美的男性和美妙的女体二者相得益彰。
印度古代的舞蹈多姿多彩，抒情性很强。最著名的古典舞蹈中表现爱情的内容很多。其中，婆罗多舞伴唱的著名歌词是“噢！克里希纳，快来吧，别让我虚度一生！”克里希纳又名黑天，印度大神毗湿奴的化身之一，少年是牧童形象，多情善舞，是众多女孩的偶像。这句歌词是女孩假装嗔怪黑天不来的昵语，充满世俗气息。卡塔克舞中克里希纳同他的情人罗陀相恋时的双人舞也是其中的著名片段。“卡塔克”是以讲唱两大史诗为业的民间艺人，他们边讲边唱，再配上动作发展成“卡塔克舞”。跳曼尼普利舞是曼尼普尔地区人民生活中重要的组成部分，也是女性必备的美德之一。其中，表现克里希纳和高比族姑娘们之间爱恋和嬉戏情景的舞蹈是主要内容，以世俗艳情著称。古典舞中最后一种卡塔卡利舞乡土气息更浓，古朴开朗，故事性强，载歌载舞，具有舞剧的特点。总之，这些古典舞蹈都未脱离宗教的题材，但是又表现出很强的世俗性，既有爱情的主题，也充满抒情色彩。正如金克木先生指出的：“世俗文化是非常注重实际的，不管涂上多少‘婆罗门’或‘沙门’的色彩也遮盖不完全。不但《利论》《欲经》是无所顾忌地不讲‘道德’，连各派‘法论’（法典）也是残酷无情的。”[8]
第三，历史文化背景的不确定性。古代印度在宗教、哲学、语言学、文学、艺术、科学技术等方面，均给人类留下丰饶的文化遗产，并在世界各地产生过广泛而深远的影响。但在历史学方面的研究，由于众多原因，差强人意。许多作家作品的历史文化背景模糊不清，表现出一种难以明确说明的倾向。究其原因可能有主客观两种。
从主观上分析，印度是世界宗教发祥地之一，至今，印度绝大部分人崇信各式各样的宗教。这种文化氛围洋溢着一种明显的出世因素，一种轻视此时此地具体的社会实践的倾向。轻视对有因果关系事物的追求尤其是对具体的此岸世界物质性的追求。他们重视彼时彼地抽象的永恒超验，重视对超因果关系事物的追求，尤其是对彼岸世界精神性的追求。这就使得他们忽视当下发生的具体历史实践，不注重系统记录自己的历史，即对往事不那么感兴趣而对来世感兴趣。这就逐渐形成了印度人的一种内在世界大于外在世界的错觉。因此，印度古代哲学所追求的最高境界是“梵我一如”。因为他们认为每个人内心深处有一个与世界本源“梵”同等同质的“我”，只要通过履行祭祀、布施、善行及种姓义务等，内证“我”的存在，就能亲证“梵我一如”。为了要内证“我”的存在，便对人的感觉、思维等精神活动做了许多细微的分析，并划分出许多层次，这种极端重视“向内追索”的思维倾向，必然使人们不注意包括以往历史在内的外界事物。
另外，从客观上分析，印度古代没有纸作为记录历史的载体，只能用一种被称为“贝叶”的贝多罗树叶和一种被处理过的树皮记载保存历史文献。印度古代书写资料有时用木板和竹片，也有时用棕榈树叶，更多的时候是用贝叶。古代印度人总喜欢讲故事，多以神话故事证释佛典。读书授受，全靠师徒口传，所以，古代印度很难留下真正的历史著作，历史人物与历史事件都混杂在宗教传说之中。当时的人们是不知道纸的。中国的纸传到西域后，居留在那里的印度人首先使用了纸。至于印度本土什么时候开始使用纸目前还不清楚。据季羡林先生考证，“《摩诃僧祗律》中有一段话：‘时六群比丘在一聚落夏安居。初安居时，晨朝著入聚落衣，捉纸笔入聚落中，语诸优婆塞言。’（《大正大藏经》，22，231C）可惜这一部律的产生时间无法确定。法显《佛国记》、玄奘《大唐西域记》等书都没有印度使用纸的明确记载。”“总之，印度古代没有纸。义净《大唐西域求法高僧传》卷下讲到他在佛逝[9]向广州求纸和笔，以写佛经。他的《南海寄归内法传》卷四说：‘咸悉口相传授，而不书之于纸叶。’可见到了义净时代，纸在印度还不流行。中国造纸法传入印度，那是更晚的事情了。”[10]由此可见，印度古代历史文化背景很模糊是由多种原因造成的。因此，对于作家的生平和作品的年代，都缺乏确切可信的文字材料进行辨析，也很难准确地对做家作品做出十分恰当而无争议的价值判断和美学判断。
恰恰是印度古代文化中的这些重要的美学特征，才使得其中的精髓能够超越时空，成为人类文化遗产的重要组成部分，并永葆震撼人类的艺术魅力。
【注释】
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[1]本文原载《大学生GE阅读（第五辑）》，中国传媒大学出版社，2011年版。
[2]参见毛小雨：《印度艺术》，江西美术出版社，2003年版，第6页。
[3]参见毛小雨：《印度艺术》，江西美术出版社，2003年版，第26页。
[4]参见毛小雨：《印度艺术》，江西美术出版社，2003年版，第38、39页。
[5]刘安武：《剖析印度大史诗〈摩诃婆罗多〉的正法论》，《印度文学研究集刊》第五辑，上海译文出版社，2002年版，第3页。
[6]金克木：《印度文化余论——〈梵竺庐集〉补编》，学苑出版社，2002年版，第170页。
[7]参见《印度文化概论》，中国文化书院自编教材“中外比较文化教学丛书”之一，第54页。
[8]金克木：《印度文化余论——〈梵竺庐集〉补编》，学苑出版社，2002年版，第143页。
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