戏剧动作容易让人认为仅仅是“剧中人物动作（外部动作和内部动作）”，其实还包括“人物语言（对话、独白、旁白）”，亚里士多德《诗学》对其内涵阐释为：第一，戏剧是对人物动作的模仿，戏的信息主要的不是通过第三者叙述的语言传递给接受者，而是借行动中的人演示给观众。例如：
周 萍 （忍不住气，走到大海面前，重重地打他两个嘴巴）你这种混账东西！
大海立刻要还手，但是被周宅的仆人们拉住。
周 萍 打他！
鲁大海 （向周萍高声）你，你！（正要骂，仆人一起打大海。大海头流血。侍萍哭喊着护大海）
周朴园 （厉声）不要打人！
仆人们住手，仍拉住大海。
鲁大海 （挣扎）放开我，你们这一群强盗！
周 萍 （向仆人们）把他拉下去！
鲁侍萍 （大哭起来）哦，这真是一群强盗！（走至周萍面前，抽咽）你是萍，——凭，——凭什么打我的儿子？
这一段打人的场面活生生呈现在读者或观众面前，剧本完全是对人物行为的模仿。作者一方面通过“舞台提示”写明的剧中人物动作来直观再现：“走到、打、还手、拉住、高声、骂、打、哭喊、护着、厉声、住手、拉住、挣扎、大哭、走至、抽咽”，这些人物动作真实还原了戏，同时它也推动了剧情发展：让侍萍和周萍有近距离的对白：“你是萍，——凭，——凭什么打我的儿子？”并且也让读者观众洞察到人物的内心活动：看着周萍打大海，同样是自己儿子，侍萍是非常痛苦的，自己是造成今天这种场面的根源；另一方面通过对白来代言，这正是我们下面要说的。
第二，剧作家必须要把描绘的情景想象成就在眼前，以“代言体”的言说方式让人物自己行动起来。剧作家要让剧中人自己行动起来只能依靠人物自身的语言（对话、独白、旁白），而不能像小说那样，可以由作者采用“全知”叙述视角出面叙述、议论，暗示读者应该怎样理解人物。给读者的暗示少了，那么也加深了戏剧文学的解读难度。例如，怎样理解侍萍有无数个机会可以在周朴园认出她之前走掉，她却不走？
鲁侍萍 哦。——老爷没有事了？
鲁侍萍 也许记得，不知道老爷说的是哪一件？
（周朴园 哦，很远的，提起来大家都忘了。）
鲁侍萍 说不定，也许记得的。
鲁侍萍 我倒认识一个年轻的姑娘姓梅的。
鲁侍萍 她不是小姐，她是无锡周公馆梅妈的女儿，她叫侍萍。
鲁侍萍 这个人现在还活着。(www.xing528.com)
鲁侍萍 老爷，您想见一见她吗？
（周朴园 好，你先下去。让我想一想。）
鲁侍萍 老爷，没有事了？（望着朴园，眼泪要涌出）……
鲁侍萍 老爷那种绸衬衣不是一共有五件？您要哪一件？
鲁侍萍 不是有一件，在右袖襟上有个烧破的窟窿，后来用丝线绣成一朵梅花补上的？还有一件，——
鲁侍萍 还有一件绸衬衣，左袖襟也绣着一朵梅花，旁边还绣着一个萍字。还有一件，——
两次“没有事了？”，不是剧作者给周朴园的暗示，而是鲁侍萍的自我行动，“没有事了”表明自己不想走，“说不定”说明自己还想讲这个故事，“您想见一见她吗”更进一步想继续话题，“不是一共有五件”“不是有一件”“还有一件”处处提醒、步步紧逼来让周朴园认出自己，侍萍自身的语言句句都有动作性，或者说她不走的行为都是通过自己的语言实现的。这也让读者看到鲁侍萍是怀念过去的，却又不敢直视过去（中间有好几次可以揭穿自己的身份）。这种矛盾的行为必然是符合人物的矛盾心理的，同时这也增加了读者解读“鲁侍萍”形象的难度，因为作者不能出面叙述她的矛盾。
这里需要再补充一点的是：“停顿”也是戏剧动作，例如1978年版《雷雨》[10]中有三处停顿：
周朴园 好，好，好，那么，你现在要什么？
鲁侍萍 （停一停）我，我要点东西。
周朴园 什么？说吧。
鲁侍萍 （泪满眼）我——我——我只要见见我的萍儿。
周朴园 你想见他？
鲁侍萍 嗯，他在哪儿？
周朴园 他现在在楼上陪着他的母亲看病。我叫他，他就可以下来见你。不过是——
（顿）他很大了。——
（顿）并且他以为他母亲早就死了的。
这三个“停顿”并不是戏剧动作的暂停，恰恰相反，它实际伴随着戏剧人物很激烈的心理活动：第一个“停一停”是“侍萍”想起了多年未见的亲生骨肉，第二个和第三个“顿”是周朴园不想让侍萍和周萍相认的复杂心理。
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