良渚文化台形刻符的新发现与研究

高蒙河　杨凤玉

良渚文化的刻画符号一直是引人关注的考古发现和研究对象，成果颇丰。2015年出版的《良渚文化刻画符号》一书，集中刊布了所收集到的632个良渚文化刻画符号资料及其以往的一些主要研究观点，使我们进一步检索、比较、分析这些符号及相关问题，更为实用和便捷^〔1〕。

该书把所收集到的刻符，主要按照载体的质地，分为陶器篇、石器篇和玉器篇。其中，玉器篇中约有10个符号，主要由侧鸟、立柱、台形方框以及方框内施纹等典型要素组合而成一个复合整体。这些符号之间的异同，表现在结构上都比较复杂、形态上又相互类似、局部上还略有区别。

就通体构图的方式看，这类复合刻符既以各个典型要素之间的相似性构成了共同特征，但又因侧鸟、立柱、台形方框等典型要素的或有或无而呈现出自身特点，因此可以从类型学角度，细分为三型：

A型，全要素型（图一，1—4）。主要由上端的侧鸟，中间的立柱，下面的台形方框共三个部分组合而成。

B型，双要素型（图一，5—7）。由两部分组成，即缺少中间的立柱，侧鸟直接立在台形方框上。

C型，单要素型（图一，8—11）。仅有台形方框。

图一　考古和传世的台形刻符

1　北京首都博物馆藏玉琮刻纹　2　美国弗利尔美术馆藏玉璧刻纹
3　美国弗利尔美术馆藏玉璧刻纹　4　台北故宫博物院藏玉璧刻纹
5　美国弗利尔美术馆藏玉璧刻纹　6　上海博物馆藏玉璧刻纹
7　良渚博物院藏玉璧刻纹　8　浙江余杭安溪出土玉璧刻纹
9　江苏兴化蒋庄出土玉璧刻纹　10　江苏昆山少卿山出土玉璧刻纹
11　美国弗利尔美术馆藏玉璧刻纹

从现象上看，尽管三型的整体要素各异，但却有一个局部要素特征相同，即侧鸟可无，立柱可无，但台形方框几乎一直都存在，由此成为这类复合刻符中不可或缺的核心要素。

从研究上看，大家对复合刻符上部所见的那两个比较具象的侧鸟和立柱，异议不大，问题比较集中的是台形方框的形态是什么？或者象征什么？如此这般的讨论焦点也表明，台形方框的确是这类复合刻符的共有母题和研究谜题。

凡此，我们可以在本文中把此类复合刻符，简称为“台形刻符”，并把它作为接下来要着重讨论的主要对象。

具体观察这类台形方框的形态不难发现，它的主要特点可归纳为三个方面：首先，都是矩形，而非方形或扁状，而且上部最长度略宽于底线，即略有上宽下窄之比；其次，皆呈亚腰形；再次，C型中存在两种亚型，可分Ca型（图一，8、9），即三级阶梯状，Cb型（图一，10、11），平顶一字形。换言之，以上三点构成了台形方框的共同特征。

对于台形方框的释读，经过了一个较长时间的认知过程。在20世纪80年代最初介绍这类刻符时，主要是对复合刻符的描述性介绍，并因尚未明确其含义，曾较随意地称其为“盾形纹饰”^〔2〕。之后，出现了象征山峰说或山形说等解读性的分析^〔3〕，把认识推进了一大步。近20年以来，随着良渚文化祭坛的不断发现，越来越多的学人包括笔者在内更倾向于这类符号是对祭坛的摹画，提出了具体指认性的新认识，并分别称之为祭坛图、鸟立坛柱、高坛立鸟等^〔4〕。例如蒋卫东就曾分析道：“结合余杭汇观山良渚文化祭坛的结构，可以确定这类图像为良渚文化祭坛。祭坛上是一种供神鸟降息享祀的竿柱，是替代自然树木的人工改进物，功用与‘封’活动中的大树一样，在山丘或土墩本身的高度上再获取一层新的高度，取得人跟天之间最近的距离，便于跟天神的亲近和沟通。总之，这是具有合成意义的图案，是原始祭天活动的完整记录。”^〔5〕但这样的多数人的认识并非结论，也未完全取得共识，像有个别学者通过与国外类似刻符的资料比较后便认为，它们“多与经济贸易相关，而较少能够见到与国事记录、祭祀葬仪相关联的现象”^〔6〕，或也可备一说。

近些年，类似于上述从表形或表意上解读良渚文化复合刻符的文论已不多见，看似进入了一个因缺少新资料的发现和出土而实难取得研究突破的瓶颈阶段。然而就在这样的情况下，江苏昆山少卿山遗址和江苏兴化蒋庄遗址等地，却又陆续有了台形刻符的新发现^〔7〕。

和过去相比，这些新发现呈现出两个新特点：第一，与过去主要是单件的海内外传世品不同，这类新发现多是田野发掘成果，地点明确，有确切的层位关系和共存器物组合关系，从而为我们提供了更科学的新资料；第二，这类新发现所在的地点，使得台形刻符在使用空间上的分布，从过去的浙江和上海扩大到了江苏的江南乃至江北的里下河平原地区，从而为我们的再检讨打开了新视野。

首先，我们看台形刻符所刻画的玉璧的出土情况及其共存的器物组合关系：

少卿山M9，方形竖穴，残长1．75米、宽1．4米。西北边近底部有生土二层台，底部铺垫一层约15厘米的灰白土。所出遗物有残玉璧、残石钺、刀以及难辨器形的残陶片等。其中玉器残片8件，石器残片7件。简报认为，这应该是残损的有重要功能器物的特定集中掩埋点。

蒋庄M36，墓坑开口长2．21米、宽0．98—1．19米。为单人一次葬，墓主人为年龄41—45岁的成年女性。随葬玉器、陶器各3件。其中玉璧直径24厘米，上刻画有“凸”字形祭坛符号。但略为遗憾的是，目前还没有公布所有的器物名称和形制。而从简报发表的照片上看，3件陶器放置在墓主人脚部，而玉璧则放置在死者的胸部。(www.xing528.com)

虽然目前这两批考古出土新资料还没有公布全部的器物组合关系，但通过以上简约但又不失重要的信息，我们还是可以看到一些过去圄于传世品为主的讨论所久而不决问题，有了深入和展开的新空间：

第一，台形刻符玉璧拥有者的社会地位问题。

台形刻符不但主要是刻画在玉璧之上的符号，而且这类玉璧及其器物组合所能反映出的拥有者的社会地位不会很低。比如蒋庄M36的规模，在已经公布的该墓地墓葬中是体量比较大的，而且发掘者也指出，“较高等级墓葬”区别于“平民墓”的主要结点之一，便是是否随葬玉璧、玉琮等。再比如在少卿山，与玉璧共存的器物组合中还有石钺，因而应该是具有一定军事和宗教能力的人员，不应该也不可能是良渚文化多级社会结构体系中的最底层者^〔8〕。

但鉴于蒋庄M36的器物组合数量只有6件，而少卿山器物中又出石刀等疑似生产劳动的工具，因此，这两批材料所显示的玉璧使用者的社会地位，显然又难以说是那种掌握军权或神权的至尊者。但需要申明的是，在其他地点的更高等级墓地或墓葬中，是否也是如此？因没有科学发掘的器物共存组合为凭，尚不便推论。

第二，台形刻符广域分布的文化一统性。

前曾有述，发现这两批台形刻符的考古新材料地点，大大突破了以往只是在浙江和上海的狭小区间，而是扩大到了环太湖流域甚至长江以北的里下河地区。与此相应的，这也促使我们去思考下面这样的文化价值认同问题：这种类别相近的复合刻符特别是形态类似的台形刻符，其含义及其所反映的意识形态与观念，无疑是良渚文化人群具有某种共同意识形态的新物证。

如果以上思考能够成立的话，前面我们对复合刻符所做的A／B／C三型的分型结果，很可能还是良渚文化广袤分布区域内，人们在一统的价值观念中是既有联系又有区别的，即你中有我，我中有你，这很可能与同一考古学文化在其分布范围内，又可以分为不同的文化类型相关联。而且支持这一认识的资料还有台形方框内那些施纹刻符。这些施纹刻符都刻画在每个图形方框的中央部位，但同一部位的这些施纹刻符又表现出不同的特征，具有再进一步分型的可能性。

要之，台形刻符很可能是良渚文化社会存在某种精神价值认同的直接反应，这对于我们研究良渚文化广袤分布范围内具有类似生活方式、成熟社会结构、普遍社会分层等文明形成和国家形成等重大理论和实践课题，提供了全新的例证、视角和启示。从这个意义上来说，台形刻符当是目前所知良渚文化632个已刊布刻符中的最典型者之一，非常值得重视和继续加以研究。

（作者：高蒙河，复旦大学文物与博物馆学系　教授；杨凤玉，复旦大学文物与博物馆学系　2015级博士研究生。本研究得到全国百篇优秀博士学位论文作者专项资金资助，项目批准号为200515）

【注释】

〔1〕张炳火主编：《良渚文化刻画符号》，上海人民出版社，2015年。

〔2〕薛婕：《鸟纹玉琮》，《北京日报》，1984年11月10日。

〔3〕［日］林巳奈夫：《关于良渚文化玉器的若干问题》，《史前研究》，1987年第1期；［美］J·默里：《新石器时代的中国玉器——谈美国弗里尔艺术馆玉器藏品》，《东南文化》，1988年第2期；李学勤：《论新出土大汶口文化陶器符号》，《文物》，1987年第12期；李学勤：《余杭安溪玉璧与有关符号的分析》，《文明的曙光——良渚文化》，浙江人民出版社，1996年。

〔4〕牟永抗、吴汝祚：《水稻、蚕丝和玉器》，《考古》，1993年第6期；刘斌：《大汶口文化陶尊上的符号及与良渚文化的关系》，《青果集》，知识出版社，1993年；任式楠：《良渚文化图像玉璧的探讨》，《东方文明之光》，海南国际新闻出版社，1996年；杜金鹏：《良渚神祇与祭坛》，《考古》，1997年第2期；朱乃诚：《良渚文化玉器刻符的若干问题》，《华夏考古》，1997年第3期；邓淑苹：《由良渚文化刻符玉璧论璧之原始意义》，《良渚文化研究：纪念良渚文化发现六十周年国际学术讨论会文集》，科学出版社，1999年；高蒙河：《史前玉器中所见祭坛状遗存》，《玉文化论丛3》，台湾众志美术出版社、文物出版社，2009年。

〔5〕蒋卫东：《试论良渚文化玉璧》，《浙江省文物考古研究所学刊》第3辑，长征出版社，1999年。

〔6〕张弛：《良渚文化玉器“立鸟”刻符比较研究一例》，《文物季刊》，1998年第4期。

〔7〕王华杰、左骏：《昆山少卿山遗址新发现的良渚玉璧刻符》，《东南文化》，2009年第5期；林留根、甘恢元等：《跨越长江的良渚文明》，《中国文物报》，2016年1月29日。

〔8〕张忠培：《良渚文化墓地与其表述的文明社会》，《考古学报》，2012年第4期。