汉代墓葬美术：生死观的升华

展梦夏

摘要:近年来，套用“升仙”概念进行阐释在汉代墓葬美术研究中十分盛行。然而如果了解汉人的生死观念，就会明白其中的不当之处。汉人普遍留恋生，“升仙”是生人不朽的一种形式，与“死亡”是截然不同的两条道路。即便有“尸解”观念从中调和，也未能根本影响汉代的墓葬营造。当死亡不可避免时，人们相信在地下世界里仍能如世间一般生活，而墓葬就是死者的永恒家宅。既然不存在死后升仙的观念，墓葬中当然也不会有为此设计、准备的图像与物品。汉代墓葬美术中确实存在仙境图像，但那是汉人宇宙观的一部分，而非对墓主死后归宿的指示。所谓与“墓主升仙”有关的墓葬美术，完全可以从其他角度获得圆满解释。图像解读有赖于对文献的掌握、理解。

关键词:汉代　墓葬美术　生死观

作者:展梦夏，山东济南人，故宫博物院馆员，主要致力于秦汉工艺美术史研究。

在汉代墓葬美术研究中，常常见到这样的论调，“某图像表现的是墓主升仙”“某物品是为墓主升仙而设”，以此立论的文章、书籍近年来颇为盛行。无疑，对仙人世界的想象和跻身其间的愿望(升仙)是当时人思想的一大特色，也成为汉代艺术表现最重要的主题之一。然而，今见的文化遗存在哪些地方、多大程度上反映了这种想象与愿望，仍有待评估。本文的质疑可以简单表述为:能否在墓葬美术研究中不假思索地套用“升仙”概念进行阐释?

回答这一问题的前提是，我们了解汉人对死亡和升仙的看法，特别是辨别出何种观念主导了墓葬的构建。

一、两种道路:死亡与升仙

据前人研究，汉代生死观念主要有以下几个方面。

(1)不论是各种哲学流派还是在民间思想中，生的重要性被普遍强调。

(2)由此，引发了对长寿和不朽的追求;成仙即是不朽的一种形式。

(3)然而，对生的依恋导致了离群索居的“彼世”之仙逐渐向“此世”转化。秦始皇、汉武帝的求仙热情促成了这一转变。

(4)此世之仙不但有与人间相似的等级，而且重视家庭的纽带。这种现世精神成为战国晚期至汉代求仙思想的重要特点。

(5)死亡观可以粗略划分为两种:接受死亡是不可避免的“终点”;相信死后可以在地下世界延续世间的生活。

(6)不同的死亡观会导致不同的丧葬形式。提倡薄葬的人一般拒绝形灭神存的说法;大多数人则倾向于死后有知而选择厚葬。^[1]

从以上六点可以清楚地看到，在汉人的观念里，升仙与死亡是全然不同的两种来世道路。

前者是此生之无限延续。对此《抱朴子》说得很清楚:“若夫仙人，以药物养身，以术数延命，使内疾不生，外患不入，虽久视不死，而旧身不改。”(《抱朴子内篇·论仙》)^[2]后者则是此生终了后在地下世界开始的新生活。正是由于生死异路才有了丧葬行为。正如《论衡》所说:“亲之生也，坐之高堂之上;其死也，葬之黄泉之下。黄泉之下，非人所居，然而葬之不疑者，以死绝异处，不可同也。”(《论衡·薄葬》)既然“道不同”，也就不存在“死后升仙”的可能。

事实上，遍检汉代史籍，迄今也找不到任何关于“死后升仙”的可靠证据。唯一与之相近的，就是“尸解”^[3]。

“尸解”指得道者示人以死，实际却是蜕去形骸而登仙(《后汉书·方术列传》，李贤注:“尸解者，言将登仙，假托为尸以解化也。”)。汉武帝时的李少君是最有名的例子(《史记·封禅书》:“居久之，李少君病死。天子以为化去不死。”)。但它“多少与求仙的基本立场不合拍，求仙乃置其重心于躯体成仙”。因此，尸解说更多的是回应质疑的权宜之计。^[4]即便在支持者看来，“尸解仙”也是地位较低的一种。《抱朴子内篇·论仙》说:“上士举形升虚，谓之天仙。中士游于名山，谓之地仙。下士先死后蜕，谓之尸解仙。”《太平经·九君太上亲诀第一百九十三》亦云:“白日之人，百万之人未有一人得者也。……余者不得比。尸解之人，百万之人乃出一人耳。”还要看到，从理论上，尸解者本身已经是得道之人，不过是“避世托死”而已。《老子想尔注》云:“道人行备，道神归之，避世托死过太阴中，复生去为不亡，故寿也。俗人无善功，死者属地官，便为亡矣。”^[5]即使勉强称为“死后升仙”，至少在汉代亦尚未能在实践上影响丧葬。营葬之时既然无人能确定“死者”会尸解，因此也就没有专门的特殊举措。^[6]故事中通常是开棺后方发现“死者”已尸解而去。考古发现也为此提供了旁证。东汉买地券中有墓主为“青骨死人”者。^[7]学者考证，“青骨即仙骨，有仙骨，不修炼即可成仙。‘青骨死人’谓死者非同一般人之死去，而是已经蜕化得仙”^[8]。换言之，自然就是“尸解”。有意味的是，买地券上还有“死人归蒿里”“生死异路，不得相妨”的句子，显然营葬者不但不认为墓主会升仙，还担心亡魂会骚扰生人。因此，“青骨”二字标明了墓主的道教徒身份，至多还表达了尸解成仙的祈盼而已。

二、死亡观念与墓葬营造

汉代厚葬成风，为今天的研究留下了丰富的实物资料，在当时则酿成严重的经济和社会问题。不但引起有识之士的不断批评^[9]，也迫使皇帝诏书屡下，予以申饬。^[10]时人对孝的标榜对此起了推波助澜的作用^[11]，然而归根结底，是死亡的观念从思想根源上导致了厚葬的出现。正如王充所言，世人“谓死如生”，所以“闵死独葬，魂孤无副，丘墓闭藏，谷物匮乏，故作偶人以侍尸柩，多藏食物以歆精魂”(《论衡·薄葬》)。^[12]奢侈的生活借由墓葬从世间延续到另一个世界。

生人通过营造墓室棺椁、刻绘图像、陪葬生器和明器，保证死者可以在地下世界继续享用世间的一切。早年间学者普遍强调汉代墓葬艺术对生活的反映，不论是墓室(或棺椁)结构所模仿的，还是画像石所刻画的，都有现实的影子。丰富的随葬品更是死后生活完备无缺的保证，所谓“厚资多藏，器用如生人”(《盐铁论·散不足》)，衣食住用行的一应物品，应有尽有。^[13]反过来，出于对灵魂会逐渐消散、不能继续享用这一切的担心，保存尸体成为题中之义。^[14]以玉敛葬，特别是玉衣的使用，即贵族试图确保尸体永存的奢侈之举。^[15]

保护死者不受侵扰也是营葬时需要考虑的重要问题，不论是木椁墓、崖洞墓，还是砖室、石室墓，几乎都断绝了与现实世界再次沟通的可能。除了深埋以外，还有在椁外积石积炭(砂)、在填土中铺石板、用石板(块)封墓道或墓门等种种措施，甚至发明了顶门器，以防盗扰。^[16]秦始皇陵中号称有“机弩矢”来对付试图靠近墓室的人(《史记·秦始皇本纪》);相比之下，汉文帝用漆絮加固石椁的一时冲动，真是俭朴之极(《史记·张释之传》)。画像石墓刻铭中还有强烈的诅咒:“敢发我丘者，令绝毋户后。”^[17]然而侵扰可能来自人间，也可能来自未知世界。为了保证死者的安宁，不但下葬时有仪式，之后在墓外还要种柏树、立石虎，用以驱鬼。^[18]墓内放置器物、刻绘图像更是对付恶鬼邪祟的重要手段。^[19]洛阳卜千秋墓西壁壁画上的“猪首神”^[20]、沂南北寨汉墓前室北壁画像石上的“大傩图”^[21]都明显带有镇墓驱邪的意味。

除了对死者地下生活的关怀之外，人们还相信，广丽的冢墓可以令死者满意，赐福生人，长佑子孙。《论衡·祀义》:“世信祭祀，以为祭祀者必有福，不祭祀者必有祸。……谓死人有知，鬼神饮食，犹相宾客，宾客悦喜，报主人恩矣。”^[22]张衡《冢赋》云:“祭祀是居，神明是处。……恢厥广坛，祭我兮子孙。……幽墓既美，鬼神既宁，降之以福，于以之平。”这种心态自然也促使后人在营建墓葬时更为精心。

不过，生人与死者之间并非总是这么温情脉脉。“世谓人死为鬼，有知，能害人。”(《论衡·论死》)如果死者不安于阴宅，就会给生人造成很大困扰。因此，在买地券、镇墓文中，常常出现告诫亡魂之辞，如“生死异路不得相妨”“死者魂归棺椁，无妄飞扬，行无忧，万岁之后乃复会”“生人自有宅舍，死人自有棺椁，生死异处，无与生人相索”等。^[23]陕西绥德四十里铺画像石墓中的一则石柱铭文含义更为丰富。墓主客死他乡，家人恐其灵魂迷路，因此先用歌声引魂还乡，之后又恐其骚扰生人，复告诫不要“妄行”，以免遭遇凶殃。^[24]

汉代还常有人死归泰山(梁父)、人死归蒿里的说法，仿佛墓室之外另有归宿，而且有两个不同的地方。需要分别加以辨析。第一，汉人相信地下也有一套官僚体制。从“地下两千石”到“蒿里父老”，形形色色，对应了人间郡、县、乡、里的各级官吏。死者在地下也要编入户籍，也要承担租税劳役，甚至有可能遭到敲诈勒索乃至掠治拷打。这一切几乎就是人间的翻版。所谓“归”，主要指归属，而非奔赴。死者或许要去泰山登录“鬼簿”，暂作远行，但绝不是永久停留。^[25]第二，泰山与蒿里级别不同，并不矛盾。“泰山为冥府中最高枢纽所在，而蒿里则是死人聚居的地方;前者相当于汉之都城，后者则相当于汉之乡里。”^[26]顺理成章，墓室就是里中之宅。因此也就不存在死后“魂”“魄”殊途的问题。^[27]在汉代，魂魄的二元性最多只是一种形而上的理论，并没有真正在现实中影响墓葬的构建。典籍文献与石刻铭文大都表明，魂、魄无论分合，不过是指称死者的不同说法。^[28]

死亡是有限人生的终结，却是另一段永恒岁月的开始。汉武帝赋有“既下新宫，不复故庭”之辞;古诗有“潜寐黄泉下，千载永不寤”之句;鲜于璜碑有“永归幽庐”之言;画像石墓中有“长就幽冥则决绝，闭圹之后不复发”之题记。^[29]墓室就是死者地下的家宅、永恒的归宿。“生前之舒适的享受、煊赫的排场、历官的荣耀，都希望在这里得到延续。阴宅不是死者的灵魂飞升前之走过场的地方，否则也不必如此殚精竭虑地鸠工雕造了。”^[30]

三、墓葬中的仙境图像

那么又当如何解释充斥于汉代墓葬美术中的仙境图像呢?我们需要将其置于墓葬全景中进行考察。

装饰在墓室建筑内侧的壁画和画像石(砖)构成了墓葬美术图像的主体。按照内容，可以分为生产活动、墓主仕宦经历和身份、墓主生活、历史故事、神话故事、祥瑞、天象、图案花纹8类。^[31]通常所说的“仙境”图像牵涉了其中的神话故事和天象，内容主要是神仙羽人、奇禽异兽、日月星辰等。

这些图像在墓葬中再现了缩微的宇宙。司马迁笔下的秦始皇陵，“穿三泉，下铜而致椁，宫观百官奇器珍怪徙臧满之。……以水银为百川江河大海，机相灌输，上具天文，下具地理”(《史记·秦始皇本纪》)。以立体的方式将皇帝熟悉的生活与所知的世界搬入了地下。后人大多没有这样大的野心与能力，故以图像的形式来达到同样的目的。那些生产活动、墓主仕宦经历和身份、墓主生活一类图像是对现实的反映，天象和神话故事则体现了汉人对宇宙的认知。

天象图所具有的天文学价值自不待言，而其不尽“科学”之处也引起了学者的兴趣。显然，在选择图像时人们极看重其象征意义。^[32]不过，这种主观意图也不应被过分估量。毕竟，在“古人心中，并没有科学、迷信二分法，他们是把这两类知识当作同一个知识系统来对待”的。^[33]在天文观测、宇宙理论、律历研究等方面取得巨大进步的同时，汉人又将它们悉数纳入到天人相应的哲学体系中来。^[34]在他们的宇宙观中，日月星辰乃至风雨雷电既是客观存在，又是上天垂象以示吉凶。

那些“杂物奇怪，山神海灵”的存在也同样为时人所深信。上下四方的神祇、昆仑蓬莱的传说、羽化登仙的道人……“神怪茫茫，若存若亡”(《法言·重黎》)。这是一个纷繁复杂的想象世界，寄托着汉代上至王公贵族下到匹夫匹妇对幸福和不朽的追求。在研究这些图像时，许多学者都不约而同地联想到了博局纹镜。这是一种极富时代特色的器物，其纹样具有“法天地，象四时”(《史记·日者列传》)的含义。镜背上，以“TVL”状符号为骨架，穿插云气、动物、羽人乃至四神五灵，有时配合天干地支，将时人的宇宙观在尺寸之间做了集中展示。井井有条的宇宙秩序、生机勃勃的仙人世界，仿佛都尽在掌握。

现在，人们要为死者在不可知的恐怖世界里建造一个永恒的庇护所，不但要把世间的生活延续下去，而且也试图将死者生前熟悉的宇宙挪入地下，图像作为一种明确而有力的方式，被充分利用起来。^[35]试着想象一下:在幽深黑暗的地底，一间斗室之内，穹顶上日月星辰永恒照耀着，神仙异兽在四壁云气中恣意遨游，在它们的护佑下，主人得以尽情享受富足生活。墓葬营造至此，不论死者还是生人也当心安了。

除了对宇宙的缩微、对死者的护佑外，墓葬中的仙境图像也应存在对地上建筑装饰的模仿。很容易注意到，汉赋中对宫殿壁画的描述与画像石内容高度一致。^[36]齐地方士声称:“宫室被服非象神，神物不至。”汉武帝因此在甘泉宫中画天、地、太一、诸鬼神。(《史记·封禅书》:“文成言曰:‘上即欲与神通，宫室被服不象神，神物不至。’乃作画云气车……又作甘泉宫，中为台室，画天、地、泰一诸神。”)或许在现实的建筑上，描绘仙境的图像已较为普遍。在建造阴宅时，人们很自然地将世间的情景复制下来。

《荀子·礼论》曰:“丧礼者，以生者饰死者也，大象其生以送其死也。故事死如生，事亡如存，终始一也。”(“事死如生，事亡如存”八字从俞樾说改。)了解了汉人的生死观后，我们就很容易得出这样一个结论:墓葬是为了死者能延续世间的生活而构建的永恒地下家宅。仙境图像的出现，乃是生人观念通过“大象其生”的做法反映到墓葬中，绝非对墓主未来的暗示。

四、案例与方法

我们先通过一个影响甚广的例子，来看一下对汉人生死观的隔膜是如何误导墓葬美术研究的。

马王堆1号墓的帛画可以称得上汉代最知名的“绘画”作品。自1972年出土以来，就是学界关注的焦点，相关研究至今仍层出不穷。^[37]简单说来，帛画大体可以划为三部分。上面较宽的一段描绘了人首蛇身的神人、日、月、龙等;最下部是相交的怪鱼和立在上面的巨人。两者之间，两条龙分列左右，相交穿过巨大的谷纹璧;“谷璧以上，两个龙首之间，绘拄杖而立的老妪，左侧有两个男人举案跪迎，右侧有三个侍女拱手相随”;谷璧以下，七个男人拱手对坐，面前陈设食器。^[38]其余细节丰富，非连篇累牍的考证不能尽述。对于这幅帛画的名称、用途和画面意涵，众说纷纭。其中“引魂升天”说一度颇为盛行，而质疑声也不绝于耳。反对者的意见大同小异:灵魂归宿不在天上。^[39]这一反对显然是有道理的。

巫鸿先生在《礼仪中的美术——马王堆再思》一文中正确强调了解释的前提是将帛画看作整个墓葬的一部分，而将墓葬看作丧葬礼仪过程中的产物;并以美术史家的敏锐眼光指出，“把帛画视为‘升天’的解释常常基于‘叙事性绘画’(narrative painting)的概念，而这种艺术形式在西汉早期绘画中尚不存在。马王堆帛画以及许多汉代丧葬艺术品的构图原则并不是‘叙事性的’(narrative)，而是‘相关性的’(correlative)。属于后者图像的组合是基于它们之间的概念性的联系(conceptual relationships)”^[40]。换言之，帛画表现的不是过程，而是定格的永恒。上部图像描绘了天，下端图像象征着地;天地之间，在神祇精怪的护佑下，墓主永恒享受着宴饮或祭祀。图像和线条，特别是两侧升龙向上的强烈动感，从视觉上误导了现代人的判断。^[41]

其实，马王堆3号墓也出土了类似帛画，而同墓的“告地策”已明确指出了死者的归宿。其文字为:“十二年，二月乙巳朔戊辰，家丞奋，移主葬郎中，移葬物一编，书到先撰具奏主葬君。”^[42]即家丞向地下官员通知死者及其财物的到达。类似的告地策还发现在湖北江陵谢家桥1号墓(前184)、高台18号墓(前173)、毛家园1号墓(前168)、凤凰山168号墓(前167)、凤凰山10号墓(前153)等处。^[43]墓主身份高低不同，说明此时人们普遍相信死后魂归地下。自然，墓葬美术中也就不可能有升仙的表现了。

地下文物的新发现，常常能提供新的认识。然而对单个文物的有效解释，依赖于对整个时代的把握。理解正是在从整体到部分、又从部分到整体的不断循环过程中得以实现的，而“对未知文本的理解，永远由被理解的前结构所决定”^[44]。要想解释汉代墓葬美术中的思想，首先需对汉代思想史有基本的了解。否则，脱离了整体，信马由缰，难免厚诬古人。

再者，图像或器物往往存在较大的解释空间，意义显然不及文字明确。例如，绝大多数汉画像的辨识，都有赖于榜题的存在。当传世文献和地下文字(告地策、镇墓文、石刻铭文等)都指向同一结论时，我们当然要优先给予足够重视。试图通过图像研究，突破乃至推翻已有历史知识，必须慎之又慎。

以余英时先生的研究为例。当他在20世纪60年代撰写《东汉生死观》时，主要充分利用了传世文献，得出的绝大多数结论至今仍不可动摇。而20世纪80年代，他提出的“灵魂二元论”可议之处则甚多。在此我们无法仔细讨论每条论据，而不妨追寻一下其研究的心路历程，相信能带来一些启示。在《中国古代死后世界观的演变》一文中，余先生坦承:“地下世界观的演变是非常复杂难测的。……本文所提出的只是一种假设性的解释。这个假设则是由最新考古材料逼出来的。我决不敢认为本文的观点一定正确，我希望以后考古学的发现可以进一步证明或推翻这个假设。”^[45]这一假设后来得到充分演绎。《魂兮归来》的文字显然更加自信。然而，余先生还是不得不在一条注释中，针对可以预见的批评为自己辩护。^[46]迫使他重新思考并提出假设的考古发现，正是马王堆1、3号汉墓的帛画与3号墓中的告地书。余先生相信了帛画表现“引魂升天”的观点，并注意到其与告地书之间的矛盾，因此试图找到调和的方法。但是由于这一切都建立在错误的图像解释上，以致余先生的这番努力几近徒劳。

受错误图像解释之害的不止余先生一人。邢义田先生就曾抱怨说:“这些年，陆续读了不少和汉代画像有关的中外论著。他们的解读和论证有些不免捕风捉影，信口雌黄。因而明白为何‘正宗的’汉代史学者不轻易使用图像材料，也难以接受画像学者提出的解释。”^[47]

或许，再次强调以下观点并非无谓之举:汉代墓葬美术中没有表现“墓主升仙”的图像，或者为升仙而准备的物品，因为这与时人的生死观念相背。如果没有意识到这点，再优秀的学者也会犯下自相矛盾的错误。

巫鸿先生正确指出马王堆帛画“升天”说与“构成当时招魂和丧葬仪式的基本信仰有冲突”，“根据这一信仰，死者最安全的地方是他的坟墓”。之后，巫鸿先生却又将三重外棺解释为死者前往昆仑的过程，并声称漆棺上的图像“表示了一种新的信仰的出现，即成仙的欲望也可以在死后实现”。^[48]在另一篇文章中，他甚至这样说:“马王堆汉墓标志着中国墓葬艺术的一个过渡性阶段，所表现的对来世的想象不断趋于复杂化。……最重要的是，升仙在这时期被看做死后世界的一个组成部分。”^[49]他对汉代墓葬美术的许多分析，都是基于这个例子。

姑且不论第三层外棺描绘的是否“昆仑”仙境，^[50]在同一篇文章中，巫鸿先生关于“死后升仙”的说法显然与前一节对帛画“升天”说的批驳，以及后一节对椁为“阴宅”的论证相互抵牾。^[51]巫鸿先生当然不可能没有意识到这一问题。对此，他的解释是:“设计者将死后世界设想成若干界域(指幸福家园、天界和仙境)的拼合，这些界域在墓葬的不同部分以不同的图像与器物来表现。它们之间的关系并不清楚，我们也很难判定死者到底将会居住在哪一个界域中。似乎是墓葬设计者为了尽量表达他们的孝心和取悦死者，提供了他们所知道的所有有关彼岸世界的答案。”^[52]

然而，汉人关于彼岸世界的答案却远没有那么复杂。如果之前对汉代生死观有基本了解的话，就不必如此大费周章了。

不少曾被看作与“升仙”有关的图像，后来随着资料的增加已经被修正了。例如，画像石中经常出现的战争图，以前就有不少“象征主义”的论调，认为这是墓主突破重重障碍踏上升仙之路、黄泉之路或还阳之路的表现。然而，其中一部分由于新榜题的发现，已经被证实为失传的“七女为父报仇”的故事;^[53]一部分完全可以说成是“胡虏殄灭天下息”的愿望以及对死者“允文允武”的歌颂。^[54]只要我们破除“死后升仙”的迷思，一样可以找到合理的解释。

五、小　结

本文的观点可以总结为以下几条。

(1)升仙体现了汉人对生的依恋、对死的逃避，是生人不朽的一种形式。

(2)当死亡不可避免时，人们普遍相信在地下世界里仍能如世间一般生活。墓葬就是死者的永恒家宅。

(3)因此，汉代根本不存在死后升仙的观念。墓葬中当然也不会有为此设计、准备的图像与物品。

(4)墓葬美术中确实存在仙境的图像，但那是汉人宇宙观的一部分，而非对墓主归宿的指示。现在所谓与“墓主升仙”有关的墓葬美术，完全可以从其他角度获得圆满解释。

(5)思想研究不能脱离基本的时代背景，图像解读有赖于对文献(地上、地下)的掌握、理解。墓葬美术可以为思想史增添新材料，但不能过度阐释，否则就会将研究引入歧途。(www.xing528.com)

【注释】

[1]余英时著，侯旭东等译:《东汉生死观》，上海，上海古籍出版社，2005年。虽然这些研究已是三五十年前的旧文，但是其间汉代文献并未增加，绝大多数观点依然立得住。

[2]《释名》中还有一更为简明的定义:“老而不死曰仙。”

[3]对“尸解”的研究，可参见李虹:《死与重生:汉代墓葬信仰研究》，山东大学历史文化学院博士学位论文，2011年，第132～153页。

[4]余英时:《东汉生死观》，第96页。

[5]饶宗颐:《老子想尔注校证》，上海，上海古籍出版社，1991年，第43页。

[6]有学者认为，汉以后，随着道教信仰的兴起，“太阴炼形”作为一种死后升仙的新观念形成了。姜生:《长沙金盆岭晋墓与太阴炼形:以及墓葬器物群的分布逻辑》，《宗教学研究》2011年第1期。

[7]见光和二年(179)王当买地券、光和五年(182)刘公则买地券。洛阳博物馆:《洛阳东汉光和二年王当墓发掘简报》，《文物》1980年第6期;河北省文化局文物工作队编:《望都二号汉墓》，北京，文物出版社，1959年，第13、20页。

[8]黄景春:《早期买地券、镇墓文整理与研究》，华东师范大学中文系博士学位论文，2004年，第284～285页。

[9]如桓宽《盐铁论》之《国疾》《散不足》，王符《潜夫论》之《浮侈》，王充《论衡》之《薄葬》，崔寔《政论》等，比比皆是。

[10]如成帝永始四年诏、光武帝建武七年诏、明帝永平十二年诏、章帝建初二年诏、和帝永元十一年诏、安帝永初元年与元初五年诏等。见《潜夫论笺校正》，北京，中华书局，1985年，第141～142页。更多例子可参看杨树达:《汉代婚丧礼俗考》，上海，上海古籍出版社，2007年，第101～108页。

[11]多数批评都指出厚葬与尽孝的关系。如崔寔云:“乃送终之家，亦大无法度。……而俗人多之，咸曰健子。天下跂慕，耻不相逮。……竭家尽业，甘心而不恨。”见严可均辑:《全后汉文》卷四六，北京，商务印书馆，1999年，第465页。

[12]反过来，王充“著《论死》及《死伪》之篇，明人死无知，不能为鬼，冀观览者将一晓解约葬，更为节俭”(《论衡·对作》)。就是要先在理论上破除俗说，以提倡薄葬。

[13]王仲殊:《汉代考古学概说》，北京，中华书局，1984年，第97～102页。

[14]余英时:《魂兮归来》，见《东汉生死观》，第142页。

[15]史为:《关于“金缕玉衣”的资料简介》，《考古》1972年第2期。

[16]杨爱国:《先秦两汉时期陵墓防盗设施略论》，《考古》1995年第5期。

[17]顾承银、卓先胜、李登科:《山东金乡鱼山发现两座汉墓》，《考古》1995年第5期。

[18]“墓上树柏，路头石虎。《周礼》:‘方相氏，葬日入圹，驱魍象。’魍象好食亡者肝脑，人家不能常令方相立于墓侧以禁御之，而魍象畏虎与柏，故墓前立虎与柏。”(王利器:《风俗通义校注·佚文·丧祭》，北京，中华书局，1981年，第574页。)

[19]关于如何在墓内通过假人、药石、符箓、注瓶等手段驱鬼辟邪，可参见李虹:《死与重生:汉代墓葬信仰研究》，第50～65页。

[20]关于其身份众说纷纭，而对它镇墓驱邪的作用学界意见基本一致。孙作云先生的“方相”说影响最广，见孙作云:《洛阳西汉卜千秋墓壁画考释》，《文物》1977年第6期。其余诸说及争议可参见贺西林:《洛阳卜千秋墓墓室壁画的再探讨》，《故宫博物院院刊》2000年第6期。

[21]孙作云:《评〈沂南古画像石墓发掘报告〉——兼论汉人的主要迷信思想》，《考古通讯》1957年第6期。

[22]镇墓文中有极多长保子孙之辞。

[23]分别见光和五年(182)刘公则买地券、永和五年(140)辽宁盖县镇墓文、延熹九年(166)韩袱兴镇墓文。均见黄景春:《早期买地券、镇墓文整理与研究》，第61～153页。

[24]铭曰:“西河大守都集掾圜阳富里公乘田舫万岁神室。永元四年闰月二十六日甲午卒上郡白土，五月二十九日丙申葬县北鸲亭部大道东高显冢茔。……精浮游而踉跄兮，魂飘摇而东西。恐精灵而迷惑兮，歌归来而自还。掾兮归来无妄行，卒遭毒气遇凶殃。”榆林地区文管会、绥德县博物馆:《陕西绥德县四十里铺画像石墓调查简报》，《考古与文物》2002年第3期。释文参见裘锡圭:《读〈陕西绥德县四十里铺画像石墓调查简报〉小记》，《考古与文物》2003年第5期;黄景春:《早期买地券、镇墓文整理与研究》，第85～86页。

[25]如陆机诗云:“太山一何高，迢迢造天庭。……梁甫亦有馆，蒿里亦有亭。幽涂延万鬼，神房集百灵。”对此，罗森(Jessica Rawson)指出:“墓主人在神灵世界的旅程可能只是一种短期的游览，而不是最终上升到天界的进程。”见［英］杰西卡·罗森:《西汉的永恒宫殿——新宇宙观的发展》，《祖先与永恒:杰西卡·罗森中国考古艺术文集》，北京，生活·读书·新知三联书店，2011年，第259页。

[26]吴荣曾:《镇墓文中所见到的东汉道巫关系》，《文物》1981年第3期。余英时对“梁父”的解释基本是正确的。见余英时:《中国古代死后世界观的演变》，《燕园论学集》，北京，北京大学出版社，1984年，第191～192页。

[27]20世纪80年代，余英时先生提出“灵魂二元论”，并认为这一观念贯穿了自公元前2世纪至公元3世纪的500年间。他主张，西汉中期之前人们相信死后魂升天、魄归地;之后则演变为魂归梁父，魄归蒿里。主要见《魂兮归来》(1987)、《中国古代死后世界观的演变》(1984)二文。关于这一观点的可议之处，下文有更多讨论。

[28]巫鸿:《黄泉下的美术:宏观中国古代墓葬》，北京，生活·读书·新知三联书店，2010年，第29页。并参见Ken E．Brashier，Han Thanatology and the Division of“Souls”，Early China 21，1996，pp．125～158．

[29]山东省博物馆、苍山县文化馆:《山东苍山元嘉元年画象石墓》，《考古》1975年第2期。

[30]孙机:《仙凡幽明之间——汉画像石与“大象其生”》，《仰观集:古文物的欣赏与鉴别》，北京，文物出版社，2012年，第211页。

[31]中国大百科全书总编辑委员会《考古学》编辑委员会、中国大百科全书出版社编辑部编:《中国大百科全书·考古卷》，北京，中国大百科全书出版社，1986年，第179页，“汉画像石墓”条。辞条撰写者为俞伟超、信立祥两位先生。孙机先生主张按照内容性质分为神异、鉴戒、纪实和装饰四种。见识高卓，整齐划一;唯一般人不易从字面了解其内容，故本文仍取旧说。见孙机《仙凡幽明之间——汉画像石与“大象其生”》。巫鸿抓住了其中的主要部分，提出墓室壁画所描绘的象征空间包括“幸福家园”、“天界”和“仙境”，显然是从早年的“天、仙界、人间”的三界说(《武梁祠·导言》，北京，生活·读书·新知三联书店，2006年)发展而来。见巫鸿:《黄泉下的美术:宏观中国古代墓葬》，第31～64页。

[32]冯时:《洛阳尹屯西汉壁画墓星象图研究》，《考古》2005年第1期。他在讨论个案的时候还同时出色回顾了已知的其他案例。

[33]李零:《兰台万卷》，北京，生活·读书·新知三联书店，2011年，第173页。

[34]金春峰:《汉代思想史》，北京，中国社会科学出版社，2006年，第94～120页。

[35]对此，罗森有细致的论述:“由于中国人对宇宙中各方面的关联具有强烈的意识，……被恰当制作的图像会被假设拥有像原物一样的能力。”“制作有力量的图像以完善冥世生活的强烈愿望是对吉运的追求密切相关的。”“中国大量的图像实际上都与一个整体性的宇宙观相关联，并且人们可以通过这种关系为图像的所有者带来最吉祥、有利的结果。”(［英］杰西卡·罗森:《祖先与永恒:杰西卡·罗森中国考古艺术文集》，第211～240页。)

[36]具体对比见孙机:《仰观集:古文物的欣赏与鉴别》，第166页。

[37]游振群:《马王堆汉墓帛画研究综述》，《湖南省博物馆馆刊》第7辑，长沙，岳麓书社，2010年，第57～70页。

[38]湖南省博物馆、中国科学院考古研究所:《长沙马王堆一号汉墓》，北京，文物出版社，1973年，第39～43页。

[39]1972年，俞伟超先生首倡此说。见俞伟超:《马王堆一号汉墓帛画内容考》，见《先秦两汉考古学论集》，北京，文物出版社，1985年，第154～156页。其余研究参见游振群:《马王堆汉墓帛画研究综述》。

[40]巫鸿:《礼仪中的美术——马王堆再思》，见《礼仪中的美术:巫鸿中国古代美术史文编》，北京，生活·读书·新知三联书店，2005年，第110页。

[41]学界对战国帛画的研究也起了误导作用。1949年长沙陈家大山楚墓发现的《人物龙凤帛画》和1973年长沙子弹库一号楚墓出土的《人物御龙帛画》，图像要单纯得多，很容易联想到升仙。即便我们不清楚这两幅帛画的意涵究竟为何，如果考虑到时代、形制和内容的差异，也不应轻易类推。

[42]湖南省博物馆、中国科学院考古研究所:《长沙马王堆二、三号汉墓发掘简报》，《文物》1974年第7期。

[43]分别见荆州博物馆:《湖北荆州谢家桥一号汉墓发掘简报》，《文物》2009年第4期;湖南博物馆:《荆州高台秦汉墓:宜黄公路荆州段田野考古报告之一》，北京，科学出版社，2000年，第222页;刘国胜:《读西汉丧葬文书札记》，《江汉考古》2011年第3期;纪南城凤凰山一六八号汉墓发掘整理组:《湖北江陵凤凰山一六八号汉墓发掘简报》，《文物》1975年第9期;裘锡圭:《湖北江陵凤凰山十号汉墓出土简牍考释》，《文物》1974年第7期。相关研究文字恕不列举。

[44]金炳华等编:《哲学大辞典》(修订本)，上海，上海辞书出版社，2001年，第653～654页，“解释学循环”条。

[45]余英时:《中国古代死后世界观的演变》，《燕园论学集》，北京，北京大学出版社，1984年，第193页。

[46]余英时:《东汉生死观》，第151页，注释3。

[47]邢义田:《汉画解读方法试探——以“捞鼎图”为例》，《画为心声》，北京，中华书局，2011年，第398页。

[48]巫鸿:《礼仪中的美术——马王堆再思》，《礼仪中的美术:巫鸿中国古代美术史文编》，第109～115页。

[49]巫鸿:《超越“大限”——苍山石刻与墓葬叙事画像》，《礼仪中的美术:巫鸿中国古代美术史文编》，第209～210页。

[50]孙机先生曾有力地驳斥“昆仑”说，见孙机:《仰观集:古文物的欣赏与鉴别》，第195～197页。

[51]同样很难解释的是，灵魂为何要在自己的阴宅和尸体之间经历如此复杂的旅程。

[52]巫鸿:《黄泉下的美术:宏观中国古代墓葬》，第63页。几乎完全一样的文字出现在多篇文章中。邢义田先生也持相近意见:“必须认识到汉代并没有‘一套’成系统的死后世界观或升仙观。各地墓葬或祠堂画像反映的也不会是一致或‘成套’的观念，其中存在着矛盾或难以解释之处，一点也不奇怪。……如果试图化解所有的歧异和矛盾，建构出‘一套’合理完满的解释，反而会陷入更大的错误。”见邢义田:《汉代画像胡汉战争图的构成、类型与意义》，《画为心声》，第390～391页。这种“兼容并包”的解释很难令人满意。我们应当承认，在四五百年跨度的时间里、千万里之遥的地域上，埋葬的人形形色色，年龄、身份、信仰各不相同，不可能有完全一致的宇宙观和生死观。但是，从大尺度来看，依然存在着时代精神的共性。特别是汉代，精英思想与一般知识之间不存在截然的对立，一致性更突出。

[53]邢义田:《格套、榜题、文献与画像解释——以一个失传的“七女为父报仇”汉画故事为例》，《画为心声》，第92～137页。

[54]邢义田:《汉代画像胡汉战争图的构成、类型与意义》，《画为心声》，第315～397页。