裕固族舞蹈及其研究：羸弱的基础优化

从文化传承的角度观察，裕固族内部拥有回鹘汗国王族——“亚拉格”氏族和蒙古汗国王族——“徘艾谁”氏族的后裔，完全可以理性推断出作为昔日草原帝国文化后裔的裕固族一定会拥有比较丰富多样的传统歌舞文化，然而文化事实却并非如此。芬兰前总统马达汉（Carl Gustav Mannerheim）于1907年12月中旬访问了如今被誉为裕固族歌舞之乡——甘肃省肃南裕固族自治县明花乡的“马庄子”，他在民族志中曾记述道：“没有好的节日气氛，没有乐器，没有舞蹈，也没有合唱之类，偶尔在野地里能听到几声单调的歌声”；[2]（P62）他还在描述“西喇尧熬尔”（操东部裕固语的裕固人的自称）的婚礼仪式时谈到“欢宴要持续整晚，有人唱歌，但无舞蹈”。[3]（P78）时光飞逝，2004年裕固族学者钟进文撰文记述田野经历时写道：“2002年夏天，建军节前夕，我们在裕固族地区又观看了一场慰问演出，在这场演出中，唱歌跳舞的绝大部分是裕固族姑娘，然而我们没有看到一个裕固族节目。同去田野调查的一位旅居日本的蒙古族博士看完演出后对我说：‘不是蒙古族歌就是蒙古族舞蹈，你们裕固族节目哪儿去了？’我无法回答这个问题。”[4]（P282）

同为裕固族艺术的基本门类，裕固族舞蹈不但没有像裕固族音乐那样受到音乐学界和民族学界的高度重视以致成果丰硕，并培育出像杜亚雄那样一代民族音乐学大家，[5]甚至可以说成果寥寥且内容多笼统概述少深入分析。造成如此局面的原因是多样和复杂的，但粗略归因，主要有三个方面的原因。

首先，据笔者目前所知，“裕固族（民间）舞蹈”实际上很可能是新近的（新中国成立后）文化产物，是“被发明的传统”。一方面，1949年前的文献资料里，除了藏传佛教中的“跳护法”和萨满教中的“跳大神”外，几乎没有关于“舞蹈”的记述，另一方面，在田野调查中，1949年前出生的人们大多没有关于“舞蹈”的文化记忆，只有极个别的老人谈到曾亲眼看见过人们手拉手围绕篝火转圈跳舞的简单情况。因此，从传统上来说，裕固人很可能只是“能歌”却并不“善舞”。特别值得注意的是，关于裕固族舞蹈的记述出现在1949年后的资料中，公开发表的研究论文则是更晚到2000年之后才出现。截至目前，笔者发现的“裕固族（民间）舞蹈”的最早记述，是1959年6月内部油印的、甘肃少数民族社会历史调查组编写的《裕固族简史简志合编》中的记述：“1959年的春节，在欢庆人民公社化取得辉煌成就的凯歌声中，一批裕固族青年创造出本民族的第一批舞蹈——劳动舞和炼钢舞。这些舞蹈由于产生在实际生活中，生动地表达了裕固族人民在‘生产大跃进’中愉快劳动的场面，在专区文娱会演时获得了一等奖，在兰州会演时拍成电影。这是裕固族人民在党的文艺方针指导下，发展民族艺术的丰硕成果”；[6]（P94）还有一段相关的记述：“各公社都成立了业余俱乐部，经常举行文娱晚会，明海乡的二十多个裕固族姑娘组成一个业余歌舞团，经常开展活动”。[6]（P83）

其次，所谓“裕固族（民间）舞蹈”，主要是1949年新中国成立后在学习周边蒙古、藏、维吾尔和汉等兄弟民族舞蹈的基础上，根据本族的生态环境、生计方式、社会组织方式和信仰与仪式等加以改造和融汇，渐渐形成和积淀、发展和传承下来的。这些创作出来的“民间舞蹈”主要靠专业民族文艺团体——如甘肃省民族歌舞团和甘肃省肃南裕固族自治县民族歌舞团为纽带和平台传承下来。例如，1999年肃南裕固族自治县民族歌舞团为“建国五十周年、建县四十五周年”“两节晚会”的压轴戏——舞蹈《祝福歌》的创作过程就有一定的代表性。“每年一小庆，五年一大庆”的“国庆节”和“县庆”是当代肃南裕固族自治县社会政治生活中的大事，对社会精英和黎民百姓的生活都有相当重要的影响。政府出资办一台既保留传统品牌节目又增加新创精品节目的晚会几乎已经成为“五年一大庆”的惯例，自治县民族歌舞团常常就是这台晚会的主角，1999年也不例外。接到县委和县政府创编优秀文艺节目为“两节”献礼的工作要求后，时任民族歌舞团团长巴九录提出搞一个精品节目作为“两节晚会”压轴戏的设想，并与裕固族作家铁穆尔长谈，请教创作思路，两人达成以挖掘裕固族传统文化为创作思路的共识。原张掖地区行署副专员赵家瑞在自治县视察指导工作时提议以裕固族儿童“剃头仪式”[7]为民俗原型进行创作，与巴九录和铁穆尔的思路不谋而合。题材确定后，巴九录请时任自治县文化馆馆长贾生连创作歌词，自己作曲配器，先创作出歌曲《祝福歌》；接着请时任甘肃省民族歌舞团创研室主任的裕固族舞蹈编导安菊花和有较为丰富的裕固族舞蹈创作经验的甘肃省艺术学校高级讲师阿荣进行舞蹈创作的论证和编排，由自治县民族歌舞团进行了数月的排练。经过一系列不懈努力，舞蹈《祝福歌》终于出炉并获得了社会各界的好评，在多种省部级文艺调演和评奖活动中均有所“斩获”（例如先后获得全国计划生育文艺调演银奖和甘肃省敦煌文艺奖三等奖等奖励），[8]并由甘肃电视台录制播出。[9]（P188）在田野调查中，笔者发现上述舞蹈《祝福歌》的创作并不是一个独特的案例。实际上，在“裕固族（民间）舞蹈”的发展过程中，由党政领导提议，民族文化精英创作，专业文艺团体排演并获得多种文艺调演活动和文艺评选活动奖励是极其典型的创作路径选择。(www.xing528.com)

再者，裕固族舞蹈的专业发展取向和人才培养模式存在缺陷，“重专业技能，轻文化知识”的专业文化致使裕固族舞蹈研究起步晚、基础弱。长期以来，肃南裕固族自治县民族歌舞团在裕固族舞蹈的发展过程中扮演着核心角色，逐步使裕固族舞蹈创作和表演的精英化取向日益增强，广大民众学习和欣赏本族舞蹈的强烈愿望得不到满足，不仅使得在新世纪初陆续发展起来的裕固族地区各乡镇文化艺术节活动中，频现“穿戴本族服装，唱跳他族歌舞”的情形，而且使得裕固族舞蹈的创作和表演越来越脱离本族民众和文化基础。在舞蹈人才培养方面，至今以艺术院校的专业教学模式和民族歌舞团的传统“传帮带”教学模式为主，艺术成品舞蹈教学仍是处于舞蹈教学主导地位的教学形式，这种精英化人才培养模式的最大弊病就是造成一种“重专业技能，轻文化知识”的专业文化，当这些年轻学子逐渐成长为专业人才时，常常出现“会跳不会说，会说不会写”，抑或“知其然，不知其所以然”的尴尬情形，更谈不上主动开展专业学术研究。据笔者所知，在百余人的裕固族舞蹈人才队伍中，不乏获得各种类型和级别奖项的优秀人才，但却只有安菊花、全迎春和安娟3位女性舞者发表了总数不足10篇的裕固族舞蹈研究论文。

对于裕固族舞蹈研究成果稀少且基础羸弱的现实，我们很难用诸如“艺术向以难以谈论著称”而“舞蹈或许是所有艺术中最难让人理解的”[11]（P140）的论调来加以辩护。美国人类学家格尔茨（Clifford Geertz）在其脍炙人口的论文《艺术乃一文化体系》中就曾针对这种流行的，尤其会得到艺术家中多数人认同的观点加以驳斥：“不过实际上当然是：除了真的毫不在乎的人之外，几乎没有任何一个人能就此闭嘴，包括艺术家在内。相反的，针对特定作品或整个艺术领域所含摄的某些重要义蕴的领悟，激起了人们无休无止的谈论（和写作）。”[10]（P136）