音乐考古学的鲜明特殊性及其与音乐史学的密切关系

（一）音乐考古学的定位

音乐考古学比起一般考古学来，有其鲜明的特殊性。这一特殊性主要体现在其研究对象上。以美术考古为例，美术考古研究的对象直接就是人类所创造的美术作品本身，如绘画、雕塑作品等。而音乐考古的对象却不可能是音乐作品本身，理由很清楚：其一，音乐艺术是音响的艺术，其以声波为传播媒介；表演停止，声波即刻平息，音乐也不复存在。其二，音乐又是时间的艺术，真正的音乐只能存在于表演的刹那间，古代的音乐作品只能存在于表演当时的瞬间。作为音乐考古学家永远无法以看不见、摸不着的某种特定的声波为研究对象，也无法将早已逝去的历史上的音响为其直接研究对象。一些古代的乐谱也许记载了某些音乐作品，这种以某种符号系统来记录作为音响的音乐作品的手段是苍白无力的。人类曾使用过的一切记谱法，无论它是如何“完善”、如何“科学”，它只能在非常有限的程度上反映音乐作品部分特性。从根本上来说，乐谱只是画有特定符号的纸或别的什么材料，它与音乐作品有着本质的区别。

由于音乐考古学无法以音乐作品为其研究的直接对象，故也有学者认为对音乐考古学的学科性质难以认真探究，充其量只能称其为“乐器考古”，或“音乐文物的遗存考古”。这种观点，主要是出于对考古学这一概念理解上的偏颇。考古学定义告诉我们，考古学“是根据古代人类活动遗留下来的实物史料研究人类古代情况的一门科学”。音乐考古学作为以古人音乐活动的遗物和遗迹为研究对象、并以此为据了解古人的音乐生活、从而阐明人类音乐艺术发展的历史和规律这样一门科学，是完全可以堂堂正正地纳入专业考古学学科行列的。艺术考古是否一定要以本门艺术的作品为其研究对象，恐怕没有必要作如此机械的界定。否则，不仅是音乐考古，其他诸如舞蹈等艺术门类、乃至古代的气象、农业等，均无“考古”可言了。

艺术是人类借助想象、运用形象表现思想和情感、反映社会生活的一种意识形态，属人类社会的上层建筑。作为人类的一门重要的艺术，音乐也不例外。在世界上，一些国家把一般考古学视为艺术史的一个分支，这主要是受18世纪的欧洲人对“考古学”的传统概念（专指美术考古）的影响所致。音乐考古学归人艺术史，更具体点说归人音乐史并无问题。也有些国家的学者把考古学看做文化人类学的一个部分。文化人类学当为人类学的分支，在许多国家和地区实指民族学。音乐考古学自然与其密切相关。我国也有人认为考古学已成为综合性的科学。由此理解，音乐考古学当然离不开社会科学和自然科学的众多学科的方法和手段。但不管怎么说，音乐考古学研究的目标是人类的音乐艺术史，跳不出历史科学的大范围。所以，将其最终归人社会科学应该更为合理些。(www.xing528.com)

（二）音乐考古学对音乐史学研究的意义

由此而论，单靠文献来了解人类音乐艺术的发展历史，是非常危险的，也是很困难的。要了解人类尚未发明文字时代的音乐艺术活动，后人追记的神话传说不足为据。音乐考古就成了研究这一时期音乐历史的最主要的手段。考古工作者从地下发掘出的大量音乐文物表明，音乐活动始终伴随着人类的成长，而并非是在某年某月某日一个什么超人突然发明的，或是从天帝那里偷来的。比如透过舞阳骨笛，才知道我们的祖先在八九千年以前就已经运用了七声音阶；若据文献记载，则要到6000多年以后的战国时代，才有人用到五正声以外的“变声”，突破了五声音阶的局限。人类进入文明时代后，祖先给我们留下了浩如烟海的文字资料，真为杂处，今日的音乐史学家无论花费多大的精力去考释，都难免存在检点不周之处；再者，曾被当时文人记载下来的史实能有多少？其中能经历千百年人事沧桑、兵戎战火流传到现在的文献又有多少？这都不难设想。许多史实成了永远的不解之谜。如果没有曾侯乙编钟的出土，我们又怎能知道一部多么辉煌的先秦乐律学在汉代以后基本失传了？汉代以后的文人告诉我们的先秦乐律理论，与历史事实相比，几乎十不及一。优秀的英国考古学家柴尔德说过：“考古学如同望远镜扩大了天文学家的视野一样，扩大了历史的空间范围；也像显微镜为生物学家发现巨大的有机体外表隐藏着最微小的细胞生命一样，改变了历史科学的范围和内容。”音乐考古学和音乐史学二者犹如车之双轮，鸟之两翼，缺一不可。由于音乐的不可驻留性，与一般考古学相比，音乐考古学对于音乐史学有着更为突出的作用。