上古时期齐鲁原始音乐的形态优化建议

东夷音乐文化的起源，中外学者观点各异。我国学者的最早观点是“生于太一”说。该学说认为：音乐的来源十分久远，它开始于度量，产生于太一。笔者认为，“生于太一”说把音乐起源归结于“太一”这个既抽象又具体的哲学概念，无法解决音乐起源的“胚胎”问题。因此，在此基础上，人们更多的想以实证来揭示它的奥秘，于是，便产生了所谓音乐起源于照搬说、模声说、数理说、凭空创造说、社会生活说、语言说等等。比较这些观点可以发现：无论是从何种角度对音乐起源问题进行论述，其根本观点都没有脱离人类的文化。这也正是格罗塞所言：“艺术的起源，就在文化起源的地方。^[2]

（一）齐鲁原始音乐的萌芽时期

齐鲁音乐文化历史悠久，其源头可以追溯到上古东夷文化圈的原始音乐形式。据资料记载，1981年，考古工作者在沂源县土门乡骑子鞍山东麓首次发现了大致相当于北京猿人历史阶段的包括头盖骨和体骨残段的古人类化石，它们是迄今为止在山东地区所发现的最古老的原始人类遗骸，故被命名为“沂源猿人”。据出土遗物显示：40万年前的旧石器时期的沂源猿人己经在齐鲁大地上活和繁衍，并开始了最早的文化创造，其中所包含的音乐因子，是东夷人音乐实践的最初探索，被视为东夷音乐艺术之祖型。根据物质遗存和传说史料，结合艺术学、生理学和语言学的发展规律，我们推断：沂源人的音乐是一种融原始宗教与原始歌舞为一体的狩猎巫术歌舞，其表演形式包括舞蹈和呼号。狩猎巫术歌舞使人的本质力量通过感性形式表现出来，初具艺术审美功能。因此可以说，这是东夷先民向音乐艺术的门槛迈出的第一步，是上古东夷文化圈原始音乐形成的起点，也被视作齐鲁音乐文化的滥筋。

旧石器晚期以后，人类经过数万年对生活认识的积累，至公元前5400年，东夷地区进入农耕母系氏族社会的一个文化类型一北辛文化时期。从目前出土的生产工具，器具纹饰，陶文符号等推断，北辛音乐文化发展概貌，应当是农耕巫术歌舞。

这类乐舞是在农耕文化的沃土上，由生产方式与巫术情感同构所派生出来的，出于一种对人格化的天神的祈求和母系氏族社会的特殊性，该乐舞在表演上，多以女性为主角，舞蹈具有一定的意指性，歌唱更趋向于艺术性，并敲击陶鼎、陶钵和石铲、石刀等以配合节奏。因此，北辛时期的农耕巫术歌舞，实际上是东夷地区新石器时代初期的精神文化缩影的概括。

（二）上古时期齐鲁音乐文化的发展

1．沂源人原始音乐文化的走向

沂源人及其后人用了近40万年漫长的岁月走完了旧石器时代的艰苦历程。在这样一个特大的时间跨度内，远远消失了的历史仅仅是以少量的而且是偶然的考古发现才给我们留下了一点点可追溯的踪迹。但是，我们决不能因此就以“旧石器”这样一个看来似乎不屑一顾的历史文化概念而对它一了了之。要知道，就整个人类的历史来讲，它的99%以上的时间是属于石器时代，而其中的旧石器时代又占了石器时代的99%。所以，在对沂源后人的旧石器音乐文化的认识上，我们也就决不能笼统地仅以原始身势与原始声号而一言以蔽之。虽然，包括沂源人在内的远古人类在它的幼年时期的进化是非常缓慢的，但他们毕竟还是以缓慢的加速度向前进化着。考古学界曾根据摩尔根所划分的人类早期蒙昧时代所属的低、中、高三个阶段，也把旧石器时代的文化分成早、中、晚三个不同的层次，其中对它中晚期，尤其是向新石器文化过渡的阶段，以石器制作的进步定名为细石器文化时代，相对来讲，人类这个阶段的文化遗存开始丰富起来。因此就本文而言，如果我们能以山东史前细石器时代的物质文化为据，并借鉴一些有关这个历史阶段精神文化现象的研究成果，可以看出，沂源人的音乐文化正是朝着融原始宗教与原始歌舞为一体的狩猎巫术歌舞的形式演进的。

从考古发现来看，山东细石器文化的分布是比较广泛的，它不仅在鲁南的沂、沭河流域。而且在鲁中的汶、泗水以及半岛的淄、潍河地区也多有所见。总的来说，在数万年以前，与沂源人旧石器文化一脉相承的细石器文化几乎覆盖了山东全省。这里，我们仅以临沂凤凰岭出土的细石器为例作一简单分析便会有一个概括性的认识。凤凰岭出土的细石器大致可分为石核石器和石片（石刃）石器两大类，其中大量的是属于前所未见的石片石器，经专家们研究鉴定，这些用间接打制法制成的石片石器，是被用来安装在骨、木把手上，然后是用于在猎获之后切割兽肉并烧烤成熟食以果腹的，或者是用于剥取兽皮以为衣物的。由此可以认为，狩猎已成为当时生活的主要物质来源，采集则已处于次要地位了。这是一个历史性的进步，它至少可以给我们这样的启示：由于食物质量的变化，沂源后人的智能肯定在不断的优化之中。事实果然也是如此，据有关资料证实，在距今大约5万年前后，山东古人类的脑量已由早期的不足1000毫升而增加到1350毫升左右。这一脑髓的进化说明，他们的思维意识也肯定向前迈进了一大步，开始进入超越自我的认识阶段，于是也就相应地产生了那时人类所特有的一种介于理性与非理性之间的观念，即万物有灵的观念，在这种观念的支配下，人们的意识不再是混沌的，并且还发生了一个飞跃，这就是，在他们的意识中，自然环境中的一切事物除了有形体外，还都是有灵魂的，而且它们的灵魂与灵魂之间又都存在着相互的交感、互渗作用，尤其是在与人类生理结构相似而又有着利害关系的猎物之间，更是如此。这样，人们便在主体上开始与猎物建立起一种超现实的关系，进而又从自身需要出发，不自觉地用某种间接的行为方式来干预或嵌制猎物的灵魂，以达到驾驭它们并最终猎获它们的目的。这种行为方式就是最早的狩猎巫术。

从本质上讲，巫术是一种精神现象。人类各原始民族，不管其进化迟早，都曾有过自己巫术文化的漫长历史，换句话说，巫术又曾是维系原始部族的劳动与生存所不可缺少的一种社会力量。那么巫术的核心是什么呢？著名的英国人类学专家马林诺夫斯基在他的《巫术科学宗教与神话》一书中说；“巫术行为的核心乃是情绪的表演”，它们“都有表现情感或者预兆目的物的自然仪式。”^[3]因此，以情感为动因的巫术，从一开始就是一种带有艺术意味的实用性质的宗教行为。那么具体到狩猎时代的巫术来讲，它大概又是什么样子呢？另一位英国人类学家弗雷泽则把它基本上分为两类：一类是模拟巫术，一类是交感巫术。在其表现形式上，“经常是用图画、偶象、假面和模仿性舞蹈来加以表现。”发展到后来，“礼仪的活动、说唱、舞蹈都被用来保证巫术的成功。”^[4]研究证明，这在全世界各原始民族都是一样，例如在我国青海省大通县孙寨出土的属新石器时代的彩陶盆内壁上五人一组的狩猎巫术歌舞的绘画，以及在内蒙、云南、甘肃、新疆等地所发现的狩猎巫术歌舞的岩画就属这个范畴。根据以上分析，再联系到沂源后人的情况，可以肯定地说，在那时他们也必有原始的狩猎巫术歌舞存在而无疑。就这点，我们除了有大量出土的细石器作为间接证据以外，还可以借用后来的有关史料来进一步说明，其中比较典型的例子就是作为传说中的东夷先祖的虞舜及其乐典夔所涉及的那段著名的“击石拊石、百兽率舞”之记载所反映的文化内涵。

为了说明问题，这里先让我们从夔字的考释入手来加以认识。

夔，在甲骨文中的字形计有：、、、、等变体。对这些似画非画，而且看上去好象是亦人亦兽的字，我国的古文字学家都是怎样辨析的呢？现择其要者引述如下，章太炎先生认为：“夔，特母猴有角者尔，即猴身。”^[5]唐兰先生则根据其字形与“小臣艅尊”铭文对照释为：“其实夔之为字，戴角曵尾，盖似人之兽也。”^[6]从“戴角曵尾”释析确认夔字是人之扮作兽形，此乃卓见。陈梦家先生又据此作进一步详释：

此象人戴角操尾而舞，释夔也。古代以夔为乐师……，盖夔字象操尾而舞之形，故专以名古乐师。^[7]应该说，这一考释是附合历史之真实的。不过这里有个矛盾，即从所在甲骨卜辞的内容来看，夔并不是以乐官身份出现的，概言之，它被殷商人想象为自己的先公先王所谓“高祖夔”，然而这样一个象是戴角操尾而舞的乐师（实际上应视为巫师），怎么能是自己的高祖呢？其实这也没有什么奇怪的，若拨开历史的封尘，再联系其字形字义考察，夔并不可能是一个具体的人，它只是表达了殷商人一种对祖先崇拜的文化心态，或者在客观上说，它的真谛实际上就是对传统中以狩猎为其生计的远古先祖的一种追念。因此，有关甲骨卜辞中的高祖夔和《尚书·舜典》中的乐典夔之史料的记述，在本质上没有什么相牴牾的地方。一句话，它们都曾是由具有深远历史意义的石器时代狩猎巫术歌舞之社会生活所概括出来的文化超人，而且作为一种历史文化的定势，它一直贯串于后人直至文明人的艺术生活之中。所以，我们把戴角操尾而舞之夔字与百兽率舞之主题联系起来，视为细石器时代沂源后人之狩猎巫术歌舞的历史反照，是不会有多大疑问的。

现在的问题是，那早已不复存在的沂源后人狩猎巫术歌舞中的歌大概又是怎样的呢？下面我们再就此作一个简单的分析。如前所述，随着沂源后人脑量的增加，他们的思维情感不但开始优化，而且各生理器官也在同步进化着，其中发声器官也得到了改造，应该是已经能够学会发出一个个模糊的音节，可以说，沂源后人在旧石器晚期已步入了后语言即早期概念语言的历史阶段。

概念语言的出现，是人类思维情感表达的一大进步，从语源学上讲，究其初始形式，其中又首先是把思维和情感融为一体的所谓感叹词这种音乐语言的出现，对这种语言现象，它或象有人判断的那样，“野蛮人具有高度的能力直接用感情声调和感叹来吐露自己的思想。”^[8]或再用黑格尔的话说就是“处在艺术范围之外时，声音作为感叹、痛苦的呼号、叹息和嘻笑，原来就已是心灵状态和情感的最生动的直接表现。”^[9]正是通过有节奏的感叹把人的情感自然流露出来，它不是音乐又是什么呢？这就为我们所说沂源后人的狩猎巫术除了有舞蹈还配合有歌唱这一认识提供了理论依据。对这样的狩猜巫术歌舞表演形式，即使是在现代某些具有原始性质的少数民族的民俗中仍有可见，如我国北方的鄂伦春、鄂温克等少数民族，他们的巫师“萨满”在实施狩猎巫术时，就常常是口诵咒语，并模仿野兽的动作如痴如狂地亦歌亦舞，再如在当今西藏传统的“跳神节”中，我们所看到的众多的头戴鹿角、全身化装成兽类的人群作歌作舞的盛大场面，似乎真的把我们带到了那遥远的狩猎生活时代，至于说在世界其他地方，如在南美及非洲一些土著民族的民俗歌舞中，所见狩猎性质的巫术歌舞更是枚不胜举。所有这些都应该看作是人类社会处在狩猎劳动生活阶段的必然产物。由此可以认为，虽然沂源后人那远远消失了的狩猎巫术歌舞与这些现代原始民族的狩猎巫术歌舞在时间上相距万年，其表现形式可能也有了较大的变化，但由于其文化背景十分相似，所以就其本质来讲并无多大差异，它给我们的启示应该是十分清楚的。总之，不管是在远古或者现代，“巫术是一种情绪的表演，情绪表演有二：一是舞蹈；二是呼号。”^[10]这一概括无论是在古今中外应该是具有普遍意义的。

诚然，狩猎巫术歌舞作为产生于细石器时代并绵延于史前其先民生产斗争中的一个重要的补充手段，功利性仍然是它的存在价值之所在，但也不可否认，它那表现形式上的类比、模仿性质的舞蹈和有节奏变化的抑扬的感叹声调，在服务于狩猎劳动的同时，人的本质力量也通过其感性形式表现出来，或者说，即初具艺术审美功能的原始歌舞已融于其中而客观存在，再结合到本文，它也必然成为由沂源后人之细石器音乐文化继续向新石器音乐文化演进的艺术动力。

2．北辛农耕巫术歌舞的源起

旧石器晚期以后，人类经过数万年对生活认识的积累，不但以石器工具的进步为代表使得生活资料有了较为稳固的来源，而且在人类自身的繁衍上也开始优化，即由“血缘婚配”过渡到“族外婚配”，这样就大大减少了因“男女同姓，其生不蕃”所带来的许多痼疾；另一方面也由于母方亲族的凝聚力越来越强，在社会形态上以致形成了以母方为中心的母系氏族，这种由族外婚配所形成的新的氏族群体，是人类自身生产进化的结果。与之相应的是，生产方式也必然要有划时代的变革。

当处在旧石器时代中的男子在以狩猎劳动为其天职的时候，女子除了生育子女之外，还从事着艰苦的采集劳动，日复一日，年复一年，妇女们在长期的采集野生植物的劳动实践中，逐渐对自然因素及某些植物的生长规律有了一定的认识，于是就慢慢地开始了对它们的专意栽培。为适应这一生产方式的变革，这时生产工具的制作又由以往的打制石器发展成为适应农耕需要的磨制石器。磨制石器的问世，预示着旧石器时代的结束，标志着新石器时代，也就是农耕时代的到来。

据研究表明，大约在10000年前左右，人类都或早或迟地进入农耕社会，考古学家把当时全世界的植物由野生到家生的栽培划归为几个大的中心区，其中第一个也是最大的一个中心区是在中国的东部地区，它的主要作物是粟类和黍类。^[11]我国黄河中下游地区的史前中原仰韶文化和东夷的北辛文化就是它的典型代表。

所谓北辛文化，它是以1964年在距沂源不远的滕州市官桥镇北辛村的重要考古发掘而命名的。据碳十四测定，北辛文化距今大约有7300多年。北辛遗址的地层堆积较厚，地下出土了粟粒的朽灰，说明北辛人已过着较为稳定的农耕生活。另外，在北辛遗址还出土了大量的用于农耕生产的磨制石器，主要有长方形的石铲，横长方形的石刀、石镰等，其中以石铲的制作最为精细，而且出土的石铲大都有磨损使用过的痕迹。北辛文化的创造者们的历史功绩尤其在于他们还开创了为蒸煮熟食而制陶的历史。关于陶器的发明，许多研究者认为这也是妇女们在采集类似葫芦、竹孤之类的腔壳果实时而引发的杰作。

在滕州市博物馆里珍藏着许多北辛出土的历史文物，其中有不少是北辛人使用过的陶器或已破损的陶器残片，在这里我们注意到，这些东夷地区最早的陶器制品除了有各种原始的实用造型外，在一些陶器的外壁上还见有几种质朴而又生动的纹饰，主要有锥刺刻划纹、乳丁纹、堆纹、人字形的压划纹、波折纹，以及清晰可辨的鸟爪纹等，这些历史印记给我们所提供的信息充分说明，“从动物装潢变迁到植物装潢，实在是文化史上一种重要进步的象征——就是从狩猎到农耕的象征。”^[12]若用这一看法来理解以上纹饰的内涵，我们就会视而有形了，你看，那锥刺刻划纹纵向平行的线段及上方的麻点，活象是粟类的杆茎和待熟的粟粒，那乳丁纹又是经过夸张了的收获后的硕果，那具有动感的水波似的堆纹，连同那与农事息息相关的侯鸟的鸟爪纹饰，所有这些都从一个侧面反映了它们所寄托的，是北辛人以农为业的巫术意识，而在客观上它们同时也成了北辛人具有审美意味的造型艺术品。^[13]既然如此，那富于表达巫术情感的农耕巫术歌舞，则更是充盈于北辛人的社会生活之中了。

前面已经说过，巫术在某种意义上说是一种仪式，而且是人类早的仪式行为，然而就巫术仪式的本质来讲，它应该是“人所特有的一种意指性活动、象征性活动或者说符号活动。”^[14]狩猎巫术是这样，农耕巫术也是如此。只不过具体到农耕巫术来看，由巫术心理的连续性所决定，加之随着生产方式的变革，巫术意识非但没有淡薄，相反却更加浓厚了，结合北辛人来认识，当他们进入农耕社会后，直接主宰着农作物生长和收成的各种变幻莫测的天象，就成了他们心中的至上神，久而久之，一个人格化的天神的幻象开始在北辛人的联想中升腾起来。所以，如果说狩猎巫术和农耕巫术二者因时代不同、生产方式不同及思想观念上的不同而导致了在表现形式上有什么不同的话，那么这就是因为前者是人类仍处于蒙昧状态的泛灵魂性质的巫术，因而其意指性符号，也就是它的巫术仪式很难有固定的形式，而后者则因为是拜神（天神或太阳神）的巫术，它的符号的意指性却随着认识的升华而日趋规范专一，而且只要生产方式没有彻底的变革，它所表达的情感与时代精神就会有相对稳定性，故使得它即使是历经千秋岁月，也总不会超脱最原始的巫术意识的模式。法国著名的艺术哲学家丹纳曾提出过构成民族艺术特征的“原始地层”概念，他说：“一个民族在长久的生命中要经过好几回这一类的更新（按：指文化的时代性的进步），但它的本来面目依旧存在，不仅因为世代连绵不断，并且构成民族的特性也始终存在，这就是原始地层。”因此，从这个意义上讲，“在最初的祖先身上显露的心情与精神本质，在最后的子孙身上也照样出现。”^[15]对“原始地层”，我们也可以把它看作是一种基因，一种文化上的遗传基因，而且就一个民族来说，它并不亚于生理上的遗传，世界上任何一个民族的文化，正是由它一代代传下去的。这大概也就是为什么自新石器时代起直至进入文明后，农耕巫术歌舞曾一度是我国农耕文化的突出主题之原因。故此，产生于新石器时代的农耕巫术歌舞的原始模式，它完全可能是一种历经千载而不衰又最终可能成为一种历史的承传与复现。所以，为了追溯北辛人农耕巫术歌舞渺茫的仪式形式，我们不仿从前人所整理的有关先秦礼乐习俗的文献中去作一个粗略的探源。

我们知道，《周礼》中记有六大礼乐仪式，它们依次是“祀天神”“祭地示”“祀四望”“祭山川”“享先妣”“享先祖”。其中为首的“祀天神”之渊源又当最为古老。天神者，“谓天帝及日月星辰也。”（郑玄注）这是后来的一种经过演变的泛神说法，实际上我们若上推历史，“祀天神”的原型又与新石器时代以来的农耕巫术有关。

《周礼》之“祀天神”的礼乐仪式大体是这样的，即在举行这一仪式的时候首先要烧柴升烟，然后再加牺牲玉帛于柴上，故也命之日“禋祀”。同时还要“奏黄钟，歌大吕，舞云门”，也就是还要伴之以歌舞，舍此，就不成其为“祀天神”之礼。然而如果我们再作进一步考察的话，又会发现，这一礼乐形式又远不是起自周人，它应该是作为一种传统文化体例由夏商乃至史前承传下来的。

周，本是商的一个方国，“汤武革命”周灭商后，西土之周人为了控制东方并学习东方先进的文化，于是大举东渐，封周公于鲁，封太公于齐，周公并在鲁为安抚天下而大兴礼乐之风。不错，所谓周礼自有它一套完整的体系，但它并非全是周人的发明创造，这正象孔子所说：“周因于殷礼。”它只不过是根据自己的需要而对殷礼有所“损益”罢了。而且即使是周礼也保存了一部分周人的礼乐习俗的话，其中也必然融进了西迁后的起源于东夷嬴人的原始农耕文化成分，这点已为史学研究成果所证实。^[16]所以及至春秋时代，在鲁国之重农轻商、以农为本的国情民俗中，极有可能在其“祀天神”中蕴含着它的原始型态。

通过以上论述，可以很清楚地说明，由商至周虽历经600余年，其日月寒暑人世风物不断更替，但其与农事相关的礼乐习俗却一脉相承而未发生什么根本的变化，据此我们若再上推几千年，即使其史实难以捕捉，但仍可以推断，这种与民生所共存的农耕之巫术，其内核必然也会是依某种歌舞形式而存在于齐鲁农耕文化的妣母——北辛文化之中。

有了以上的线索，我们现在就可以对北辛人农耕巫术歌舞的原型加以推论了。

前面已经说过，音乐的起源就其主体来讲，它是某种最原始的冲动情绪或情感的喧泄，而作为交流媒介的声调符号，它的发出又是以接收客体的存在为前提的，这正象后来的语言符号一样，它也必然是以言者与闻者缺一而不可为为既定条件。随着语言的发展，在原始概念语言形成之后，语言符号作为表达思维和情感的双重功能渐渐有了明显的分野，因此到后来凡是涉及到入与他所想象中的神之间的关系，不管就人本身是出于对神的崇拜心理而言，还是反过来就神使人感到敬畏而言，这一切都决定了巫术行为虽然在表面上表现为二者之间的双向交流，但在实质上只是人的单方面的既虚幻又现实，既徒劳又功利的某种仅限于情绪与情感的表现，而充当这种具有原始宗教性质的巫术行为的表现形式，除了舞蹈之外，歌唱则是最自然最合适不过的了。这也是为什么在人类历史上，自远古的巫术到现代的各种宗教派别都有自己与之相应的宗教音乐的根本原因。既然是这样．那么那存在于7300多年前的北辛人的农耕巫术仪式，也肯定是以极其古拙的歌唱与情不自禁的舞蹈而出现的。

北辛和其他北辛类型的遗址大都在河流岸边的台地上。就其社会生活来看，由于处于母系氏族社会，母亲拥有指掌一切的绝对权威，所以她们除了是当之无愧的领袖人物外，也理应是农耕巫术歌舞中的主角。可以设想，当冬天已经过去，春的使者又在蓝天翱翔，而大地万物又开始复苏的时候，北辛人同时也依顺天意开始了耕耘与播种，然待到夏日将要来临，天象常常又是转向烈日高悬，以至久旱不雨。面对着饥渴的禾苗，北辛人焦灼的情绪自然要与想象中的神的旨意联系在一起，不由自主的，作为潜意识的心理便催促着母亲们率领着子女来到心中的祭坛——台地上，先是虔诚地献上刻画有巫术纹饰的陶鼎、陶钵之类的食具，再擎起或敲击石铲、石刀之类的劳动工具，然后就象某些现代原始民族的祈雨舞那样，人们摆开方阵，脚踏节奏作歌作舞，同时还可能将预备好的陶器中的清水撩向空中，使它们象雨点似的落下，并再向禾苗施以魔法，以企盼它们快快生长，这正象弗洛伊德所说的：在原始农耕时代，“求雨的仪式，主要的是直接模仿雨或生雨的乌云和雷电，你几乎可以称它为一种‘玩雨的游戏’。”^[17]这神秘的玩雨的游戏，不正是农耕巫术歌舞中祈雨巫术之动人的一幕吗？他们就是这样无拘无束地唱着、跳着，直到其巫术心理得到了补偿才肯作罢。这里需要指出的是，如果说沂源后人的狩猎巫术歌舞是出于一种原始的野性激情而其表演并没有什么秩序的话，那么，北辛人的农耕巫术歌舞则由于是出于一种对人格化的天神的祈求，因而它的野性也已是有所收敛，在其表演上，不但舞蹈具有一定的意指性，而且歌唱的音调已非仅是靠了感叹词的重复，而极可能是“富于音调、节奏……以及怪诞的抑扬和重复。”^[18]我们说它的音调“怪诞”，是因为从音乐发展史上判断，这时还没有相对的音程控制，而说它的音调“抑扬”，则又是因为它毕竟是有意识地将音的高低（或长短）作为表达巫术情感的材料，就是说，它已初步具有了所谓歌唱的意味，从而又向未来艺术性的歌唱迈进了一步。

北辛人就这样舞着唱着，他们希望能由此把幻想变成现实，但是天象并非能全尽人意，它在无情地捉弄着人们，偶尔的雨晦所给予北辛人的快慰与长久的干旱所给予北辛人的惶恐交织在一起，使得崇拜与敬畏的情感更加神秘复杂，这样，由生产方式与巫术情感的同构所派生出来的农耕巫术歌舞也就约定成俗地凝定为世代相传的巫术仪式，并终成为后来被称之为“舞雩”的最早原型。

这里还需要进一步指出的是，在北辛人的农耕巫术歌舞中，为了配合节奏，那被敲击的具有巫物意味的陶鼎、陶钵和石铲、石刀，同时也具有了原始乐器的功能，这是以往沂源后人的狩猎巫术歌舞所没有的，从这个意义上讲，乐器应该是起源于劳动工具，因此，它也是我们所要讨论的问题之一。

3．大汶口农耕巫术歌舞与鸟图腾巫术歌舞的融合

北辛文化作为史前东夷地区最早进入农耕母系氏族社会的一个典型的文化类型，它前后经历了约1000余年。物质的与精神的创造和相对稳定的积累，使得它在以后的岁月里，不但保持了自己的文化个性，而且还以其强大的生命力继而孳乳了一个以泰沂地区为中心，并扩及到山东全省及苏北、淮北一带的全新的文化类型，这就是举世闻名的大汶口文化。

大汶口文化是1959年发现的。当时的山东省文物管理处和济南市博物馆在对位于泰安县大汶口镇与宁阳县堡头村附近的大汶河两岸进行考古调查时，奇迹般地发掘了属新石器时代的133座墓葬和一座横穴式陶窑，出土了大约2000多件遗物。接着，1962年中国科学院考古研究所山东队又在曲阜县西夏侯村发掘了其文化面貌与之大体相同的一处基地，从而使大汶口所代表的新石器时代的文化特征得到了验证。到目前在山东全省发现这类文化遗址已有200余处。尤为考古工作者所庆幸的是，北辛文化的发现遂又使我们找到了大汶口文化的源头。

大汶口文化共延续了2000年左右，并经历了早、中、晚三个发展阶段。对它的音乐文化发展概貌，我们可以从出土的石、陶工具，人体饰物，陶文符号及原始乐器等推断，其大体形式当是以农耕巫术歌舞为基础，兼及图腾、战争巫术歌舞为主体，并以此进一步奠定了东夷音乐文化的基本雏形。

从北辛农耕文化的走向我们可以判断，在大汶口文化的早期，农耕巫术仍然是它的“歌舞艺术”的主题，然待发展到中期以后，随着母系氏族社会凝聚力的加强，它又有了新的升华，这就是由农耕意识与鸟图腾崇拜相融合的鸟图腾农耕巫术歌舞的日渐繁荣。(www.xing528.com)

图腾，是印第安语totem的音译，意为“族类”、“亲属”或“标记”。图腾崇拜是由自然崇拜发展而来的。如果说在早期原始农耕生产需要的刺激下，从自然崇拜中派生出农耕巫术歌舞的话，那么当在食物能够得到基本的满足之后，出于一种为维系与强化氏族繁衍的宗教心理，便以想象中的被看作是既有灵魂又有生命的某种动物（或植物）的崇拜，也就是对祖先之化身的崇拜而成为可信赖的社会现实，并以此有效地激起氏族部落全体成员的宗教情感，为氏族部落的生存和奋争树立起一个强大的精神之柱。于是，也就出现了相应的宗教仪式，这就是图腾巫术歌舞。

从世界范围看，图腾崇拜的内容与其氏族所处的地理环境、生产方式及文化心态有着密切的关系，所以它有着明显的方域色彩。而在特定的方域内，又囿于各氏族图腾崇拜倾向的不同，最初多表现为许多个体的图腾徽号，只是到了后来，由生产方式及生活方式的不断同化，图腾崇拜才渐趋于统一，以致再到后来就凝定为在更大范围内的图腾族团，例如我国历史上的龙凤两大图腾族团，就是分别融合了若干氏族部落的个体图腾，并在此基础上创造出龙凤文化来的。本文所涉及的东夷凤鸟图腾文化的形成就反映了这一演进规律。关于凤鸟（图腾）的来龙去脉，《说文》是这样概括的，其云：“凤，神鸟也，天老曰：凤之象也，鸿前麐后，蛇颈鱼尾，鹳颡鸳思，龙文虎背，燕颔鸡喙，五色备举，出于东方君子之国。”这一说解其中虽然有几分神秘的成分，但从本质上看，所谓东方君子之国，实际上就原本是集东夷各氏族图腾于一体，并统一于凤鸟图腾之旗帜下的一个整体性的图腾族团。当然，在我国的东南诸史前文化类型中，如良诸文化，河姆渡文化，马家窑文化等也发现了不少鸟图腾文化的遗迹，但史实证明，它们到后来又都先后被融合到了龙图腾文化中去，唯东夷之鸟图腾文化却一直绵延贯串于齐鲁先民的精神生活之中。而且不管是从考古发现或文献记载来看，我们又可以回过头来在大汶口文化时代的少昊（亦作少皞）族鸟图腾文化中找到它的源头。

本来，在大汶口文化时代之前，东夷人的鸟图腾意识业已存在，如前述北辛陶片上的鸟爪纹饰已经向我们透露了这方面的历史信息，然而它只是处于鸟图腾崇拜的初始阶段，而且也只限于局部的少数氏族。到了大汶口时代的中期之后，也就是东夷地区母系氏族社会最鼎盛的时期，对鸟图腾这一象征着农耕文化蒸蒸日上的拜物的崇仰不但在日益扩大，而且其信念亦愈加牢固，以致于大汶口人都把它凝结于一些与农耕生产及生活相关的器物上，如有的学者经过对现今出土的大汶口陶器纹饰的研究，认为：

大汶口文化陶器上的象生性纹饰以鸟纹为主，图案花纹也是由鸟纹演变来的。^[19]

或更有甚者后来就直接按照鸟的空间形体作为陶器制作的造型，这就是在今山东各地均见有出土的而且在华夏古文明史上独树一帜的大汶口文化中的鸟形鬶，对它的考订，学者们的认识更是趋于一致。

鬶从大汶口文化时期一直到山东龙山文化晚期都十分盛行，是山东原始文化中习见的东西，鬶的故乡在山东，鬶的造形象鸟，而鸟是东夷人的图腾，从而认为鬶与东夷人有关。^[20]

就这样，大汶口少昊族以这种强烈的鸟图腾观念才能够将它世代相传下来，并铭刻在心。再请看春秋时代郯国（地望在今鲁西南）的郯子在回敬孔子所问及这个问题的那段著名的答话：

我高祖少昊鸷之立也。凤鸟适至，故纪于鸟，为鸟师，而鸟名：凤鸟氏历正也，玄鸟氏司分也，伯赵氏司至者也，青鸟氏司启者也，丹鸟氏司闭者也，祝鸠氏司徒也，鴡鸠氏司马也，隝鸠氏司空也，爽鸠氏司寇也，鹘鸠氏司事也。五鸠，鸠民者也，五雉为五工正，利器用，正度量，夷民者也。杜预注：“凤鸟知天时，故以名历正之官”^[21]

仅此，便无可辩驳地告诉我们，历史虽历经数千年的风云变幻，大汶口少昊族的东夷子孙们对其祖先鸟图腾的信仰是多么执着，真可谓源远流长矣。

如上所述，既然大汶口人的鸟图腾文化在陶器纹饰及陶鬶造型上能够反映出来，那么就象后世的一些礼器一样，它们也决非是纯粹出于实用，应当还兼有对鸟图腾崇拜的审美情趣融于其中，因此，在那时相应的也一定有农耕性质的鸟图腾巫术歌舞与之相并存，这也是不言而喻的。恰如李泽厚在研究了包括大汶口文化、龙山文化中的陶鬶在内的一些造型和纹饰线条之后所说：

正如音乐的旋律一样，对线的感受不只是一串空间对象，而且更是一个时间过程。那么，是否又可以说，原始巫术礼仪中的炽烈情感，已经以独特形态凝冻在、积淀在这些今天看来如此平常的线的纹饰上呢？那些波浪起伏、反复周旋的韵律、形式，岂不正是原始歌舞升华了的抽象代表吗。^[22]

是的，如果再说得具体些这就是，在大汶口人那里，原始歌舞恰恰是以对鸟图腾的崇拜为其表现形式而曾有过它峥嵘的岁月，并一直延至文明时代，对此，且看下面有关资料的辩证。

从历史上看，齐鲁先民的舞雩之礼俗当是承北辛人的祈年祈雨之农耕巫术歌舞演化而来的。到了大汶口时代，鸟图腾巫术歌舞的崛起，可以说不但没有因其巫术礼仪形式的更新而淡化了它的农耕主题，相反，更增加了它的农耕文化的色彩，何以见得？道理很明白，简单地说就是，大汶口人之所以以凤鸟为图腾崇拜的对象，其主观缘由就在于，在他们的心目中，凤鸟这一祖先的化身有着“知天时”、“报四季”这一与农耕生产息息相关的神智，或者在客观上讲，在对农耕生产规律的认识上，他们只不过是比北辛人更具理性罢了。而到了后来，随着艺术天地的不断开拓，前者被舞雩所继承，后者也以另外一种形式传了下来。关于它的流变，我们还是以《周礼》中的有关记述来进行追踪。《周礼·女巫》有云：“旱暵则舞雩。”郑玄注：“使女巫舞旱暵祭，崇阴也。”孔颖达疏：“此谓五月已（以）后修雩，故有旱暵之事，旱而言暵，唤为热气也。”从以上看，周礼之女巫一职是专为行解“旱暵”之忧即祈求天神赐雨之巫术而设的。关于巫人，先秦有两类：女为巫，男为觋。对女性之巫来讲，她的起源肯定比男觋要早，而且依巫术礼仪的成熟时代来推演，她应该是立身于母系氏族的鼎盛时期，就东夷来讲，也就是直接产生于以鸟图腾巫术歌舞为其代表的大汶口文化时代。对此，我们再结合《周礼））之女巫与其所谓“皇舞”的关系，又可朦胧地将大汶口人鸟图腾巫术歌舞的史影烘托出来。《周礼·舞师》曰：“教皇舞，帅而舞旱暵之事。”这里的“旱暵之事”即指上引女巫之“旱暵则舞雩。”又是舞雩又是皇舞，同是以舞旱暵之事为旨，它们在表现形式上肯定有所不同，郑注皇舞“谓析五彩羽为之。”孔疏说的更为具体：“此皇为凤凰羽蒙于首。”也就是说，女巫是以五彩凤凰羽将其饰作鸟形之状。那么，这又是从何而来呢？其关键在于皇舞的一个“皇”字上。这些都说明，皇舞本来是一种由头戴五彩鸟羽之帽、身着翡翠鸟羽之衣的女巫以模拟凤鸟之形所表演的“舞旱暵之事”的农耕巫术之乐舞。这样看来，皇舞实际上则是由舞零引申出来的另外一种巫术乐舞表演形式，这就是它的真谛之所在。

【注释】

[1]竺可桢．中国近五千年来气候变迁的初步研究[J]．中国科学，1973（2）：15-38．

[2][德]格罗塞．艺术的起源[M]．北京：商务印书馆，1987：26．

[3][英]马林诺夫斯基．巫术科学宗教与神话[M]．上海：上海文艺出版社，1987：78，100．

[4][美]托马斯·芒罗．艺术的发展及其文化史理论[M]．转引自朱狄．艺术的起源[M]．北京：中国社会科学出版社，1982：136．

[5]章太炎．小学问答．

[6]唐兰．殷墟文字记[M]．北京：中华书局，1980：44．

[7]陈梦家．商代的神话与巫术[J]．燕京学报，1936（20）．

[8][英]泰勒．原始文化[M]．杭州：浙江人民出版社，1988：75-76．

[9][德]黑格尔．美学[M]．北京：商务印书馆，1979：345．

[10][德]黑格尔．美学[M]．北京：商务印书馆，1979：345．

[11]张光直．考古学专题六讲[M]．北京：文物出版社，1986：27-33．

[12][德]格罗塞．艺术起源[M]．北京：商务印书馆，1987：116．

[13]山东史前文化论文集[M]．济南：齐鲁书社，1987：231．

[14]俞建章，叶舒宪．符号：语言与艺术[M]．上海：上海人民出版社，1988：72．

[15][法]丹纳．艺术哲学[M]．合肥：安徽文艺出版社，1991：447-448．

[16]何汉文．嬴秦人起源于东方和西迁情况初探[J]．求索，1981（4）．

[17][奥]弗洛伊德．图腾与禁忌[M]．北京：中国民间文艺出版社，1986：103．

[18][英]马林诺夫斯基．珊瑚园及其武术[M]．转引自赵沛霖．兴的源起[M]．北京：中国社会科学出版社，1987：64．

[19]石兴邦．中国原始文化论集[M]．北京：文物出版社，1989：234-235．

[20]蔡凤书．山东龙山文化“去脉”之推论[J]．文史哲，1982（2）．

[21]春秋经传集解·昭公十七年．

[22]李泽厚．美的历程[M]．北京：中国社会科学出版社，1984：32-34．