礼乐之所以首先能够在鲁国确立，有着它深厚的思想文化基础。
从历史上看，这里从远古就是许多原始部族的聚居地，而我们祖先的生活方式又是以其特有的农耕文化心理及其表现型态所维系着，这实际上已经构成了后来礼乐文化的原始雏型。待进入文明前后，经过虞、夏、商三代的承传，它们则又集中在鲁国得到了宏扬。及至宗周以降，出于各方面的需要，鲁文化偏偏又倍受周人宠爱，所以在伯禽封鲁时，周公不仅给他了土地、奴隶、宝物、仪仗，还给他了许多“祝、宗、卜、史”等具有专门传统文化知识的人，以及“备物典册”等重要的历史文献，这些都为保存和传播礼乐文化提供了有利的条件，于是，周公和伯禽又再按照自己的意志，在经过一番“变其俗，革其礼”的损益运筹之后，最先在鲁国举创了礼乐治国之典范。
何为礼乐？就其本质而言，简单地说，它就是建立在奴隶制农耕经济基础上的融宗法人伦与艺术审美于一体的一套完整的社会意识形态及其支配下的社会行为规范。就其作用而言，也就是通过极富于人情味的乐教手段来达到礼治的目的。正所谓“礼义立，则贵贱等矣；乐文同，则上下和矣。”虽然这里的“乐”因其强烈的宗法色彩所决定，在一定程度上可能限制了它的自由发展，但是若从历史的角度来认识，这又不能不说是一个新的里程碑，正是从这时起，以往音乐专为娱神的观念开始日渐淡薄，继而转向了为现实的天子皇权服务。这正如一位西方音乐学家所说的：“在音乐的起源上，有三个重要主角可以分辨，它们是神、国王和音乐自身。”[47]意思是，最早的音乐是为神服务的，之后是为国王服务的，最后才是为音乐自身固有的目的服务。在这个总的规律下，联系到中国音乐发展史来看，如果没有当时这个为“国王”（周天子奴隶制政权）服务的礼乐文化之前提，也就很难以完成音乐再向为自身服务的转变。所以，若要认识中国古代礼乐文化的大概风貌及其短长，对处于春秋前后的鲁国礼乐文化进行客观的历史性的认识，也就显得很有必要。
那么，历史上的所谓“周礼（乐）尽在鲁矣”的史实是怎样的呢？这里我们不仿以诗、乐、舞三为一体的礼乐形式在鲁文化中的表现作一个简单的认识。
先从源流上看，礼乐本是起源于以巫术歌舞为本位的“巫官文化”，后渐衍化为面向人世的“史官文化”，到了春秋时代再经过人文加工后，又衍变为以人本为中心的泛神的实际上是无神的礼乐文化。这是一个复杂的历史演进过程，不过在这个过程中，由于鲁国是处在周王朝的礼乐文化中心的地位，因而它能够得天独厚地集天下诗、乐、舞之精粹于一地，较为集中的呈现于鲁国的礼乐舞台，对它在这方面的具体表现，我们无须过多地罗列，这里仅就人们所熟知的“季札观乐”一例，便可充分说明这一点。
公元前544年，吴国公子季札访问鲁国，其间一个重要的使命就是请求观赏现存于鲁国的周朝之各种礼乐，对当时的盛况和季札一一的感受，文献是这样记载的：
吴公子札来聘，……请观于周乐。使工为之歌《周南》、《召南》。曰：“美哉！始基之矣，犹未也，然勤而不怨矣。”
为之歌《邶》、《鄘》、《卫》。曰：“美哉，渊乎！忧而不困者也。吾闻卫康叔、武公之德如是，是其《卫风》乎？”
为之歌《王》。曰：“美哉！思而不惧，其周之东乎？”
为之歌《郑》。曰：“美哉！其细已甚，民弗堪也，是其先亡乎？”
为之歌《齐》。曰：“美哉！泱泱乎，大风也哉！表东海者，其大公乎？国未可量也。”
为之歌《豳》。曰：“美哉！荡乎！乐而不淫，其周公之东乎？”
为之歌《秦》。曰：“此之谓夏声。夫能夏则大，大之至也，其周之旧乎？”
为之歌《魏》。曰：“美哉！渢渢乎！大而婉，险而易行，以德辅此，则明主也。”
为之歌《唐》。曰：“思深哉！其有陶唐氏之遗民乎？”不然，何忧之远也。非令德之后，谁能若是？”
为之歌《陈》。曰：“国无主，其能久乎？”
自《郐》以下无讥焉。
为之歌《小雅》。曰：“美哉！思而不贰，怨而不言，其周德之衰乎？犹有先王之遗民焉。”
为之歌《大雅》。曰：“广哉！熙熙乎！曲而有直体，其文王之德乎？”
为之歌《颂》。曰：“至矣哉！直而不倨，曲而不屈，迩而不偪，远而不携，迁而不淫，复而不厌，衷而不愁，乐而不荒，用而不匮，广而不宣，施而不费，取而不贪，处而不底，行而不流，五声和，八风平，节有度，守有序，盛德之所同也。”
见舞《象箾》《南籥》者，曰：“美哉！犹有憾。”
见舞《大武》者，曰：“美哉！周之盛也，其若此乎？”
见舞《韶濩》者，曰：“圣人之弘也，而犹有惭德，圣人之难也。”
见舞《大夏》者，曰：“美哉！勤而不德，非禹其谁能修之？”
见舞《韶箾》者，曰：“德至矣哉！大矣，如天之无不帱也，如地之无不载也，虽其盛德，其蔑以加于此矣。观止矣！若有他乐，吾不敢请已。”
请看，这里既有由史官采集来的各诸侯国不同风格的所谓国风，又有来自庙堂祭祀的《雅》《颂》之乐，更有为先王歌功颂德的如《韶箾》《大夏》《大濩》《大武》等古老的传统乐舞，真可谓诗、乐、舞多彩纷呈，不一而足，难怪乎季札在耳闻目睹之后叹为观止，惊呼：“若有他乐，吾不敢请已。”仅此，便可见当时鲁国的乐风之盛。
到了春秋后期，随着奴隶制日渐走向衰败，为“国王”服务的礼乐也面临着时代的挑战，就在这样一场大的社会变革即将到来之际，一方面是由于传统文化的惰性因素所决定，再加之恰恰在这时的鲁国出现了一位文化巨匠孔子，他为了使传统的礼乐能够保存下来，便从思想理论上对旧的礼乐加以改造，即以仁释礼，以仁释乐，将礼乐提升为一种自觉的理性观念行为，然后再表现为一种普遍的人情之道。这既在一定程度上缓解了礼乐与社会变革的矛盾，并且也进一步随着儒学的兴起，将礼乐行为扩及到一切社会生活领域，大凡从君臣的即位、出境、朝聘、会盟、田猎，到士大夫的宴享、嫁娶、生卒、游艺等等，无不都可见到礼乐之踪迹。当时在这方面，自然也是以鲁国最为宏达，这点，从现有文献中我们也可看到若干有关事例，现仅就《周礼·春官》中所记主持上述各礼乐活动的各种不同职位的乐官及他们在鲁国的具体所见，就可帮助我们概括地认识这一点。
周礼中的春官之职叫宗伯。他是专管礼乐的酋长。他的属官有70，其中乐官20职，他们是大司乐、太师、乐师、小师、大胥、小胥、瞽朦、眂瞭、典同、磬师、钟师、笙师、镈师、靺师、旄人、籥师、籥章、鞮鞻氏、典器、司干等。另地官中还有鼓人、舞师二职。
我们先来看兼作太师的大司乐一职。《周礼·春官·大司乐》郑注曰：“大司乐，乐官之长也。”顾名思义，大司乐主掌着礼乐的全部乐制，上至传统的先王之乐，下到一般的乐事，是最高的乐官之位，他不但应该是有丰富的礼乐知识，还应该具有全面的精湛的音乐技艺。然主要是“以乐德教国子”“以乐语教国子”“以乐舞教国子”，即专以传授“天子之乐”为己任。据载，在各诸侯国中，唯鲁国可享用天子之乐，故大司乐（太师）在鲁国也必有其人，这其中最为著名的一位就是与孔子同时代的太师挚。关于太师挚的情况，我们可从以下史料中得到一个较为具体的印象。
凭着孔子在鲁国的社会地位及其专一的礼乐思想，他曾与当时在鲁国任职的叫做挚的太师有过密切的交往，例如有一次他曾亲耳聆听了师挚演奏的《周南》之乐章，听完后激动地说：“师挚之始，《关睢》之‘乱’，洋洋乎，盈耳哉！”⑨固然这里对当时用什么乐器或其演奏的场面，孔子都语焉不详，然他对太师挚纯熟的演奏技巧和乐曲的表现，却给予了很高的评价。还有一次孔子同师挚讨论乐的艺术规律问题，他也发表了自己的看法，“子语太师（挚）乐。曰：‘乐，其可知也。始作，翕如也！从之，纯如也！皦如也！绎如也！以成。”这既说明了孔子本人较高的音乐素养，也从一个侧面证明了师挚在鲁国乐坛上的权威地位。后来，由于鲁国国内政局不稳，太师挚已难以在鲁国存身，于是“太师挚适齐。”也就另到齐国谋职去了。
在以后的一段相当长的时间内，其太师一职的建制一直延续下来。据战国时代的荀子所记：“修宪命，审诗商，禁淫声，以时顺修，使夷俗邪音不敢乱雅，太师之事也。”已故顾颉刚先生也通过谨慎地考证确认：“可以认为，《周礼·春官》之太师是战国时代的真实官制。”[48]
由以上可以断定，与孔子同世的太师挚，的确在鲁国有其职其人所在，这也就足以证明了礼乐作为鲁国音乐文化的主体，是以大司乐（太师）的真实官职的存在而存在的。
我们再来看乐师一职。它是较太师低一级的乐官。《周礼·春官·宗伯》：“乐师，以教国子小舞”，“凡舞有帗舞，有羽舞，有皇舞，有旄舞，有干舞，有人舞。”此所谓六小舞是专用于不属于天子之礼以外的社稷、山川、星辰等祭祀的。从命名上来看，其歌舞者大都持有含象征意义的舞具，可以说它们多是由传统的巫术歌舞演化而来的，后再经过艺术加工成为一系列的礼乐形式。这些在鲁国的礼仪乐事中也屡有所见。其中的羽舞和干舞是六小舞中颇具特色的两个乐舞，它们根据需要有时分别表演，如《春秋·隐公五年》：“九月，考仲子之宫，初献六羽。”便是一个明显的例子。而更多的是羽舞和干舞常结合在一起表演，被称作万舞。从舜“命夔典乐，舞干、羽于两阶。”到周礼规定国子必“春夏学干戈，秋冬学羽籥。”这在当时已经成为一种时尚，《诗经·鲁颂·閟宫》所咏：“鲁侯之功……万舞洋洋……”不但可以使我们想象到在鲁国宗庙祭祀中干舞和羽舞相互配合其表演规模的盛大，而且它的歌、乐音声想必也是不同凡响的；其皇舞，即前文所述之望舞。它以五彩鸟羽作舞具，其原型系史前东夷之鸟图腾巫术歌舞，被用来祭四方；旄舞，是以持旄牛尾为舞具的，也应是源于农耕巫术性质的歌舞而用于辟雍（西周天子所设的学校）中的祭祀活动。《乐记》所谓“比音而乐之，及干戚羽旄谓之乐。”就把旄舞列为“乐”的典型内容之一；至于说以舞手袖为特征而用于祭祀星辰的人舞和以舞五色彩带为其特征而用于社稷祭祀的帗舞，也必多见。其中的人舞到了汉代演化为著名的长袖舞，这在山东出的汉画像石中能看到其生动的形象。
从以上可以看出，由于六小舞在鲁国的礼乐活动中较用于先王之乐的六代舞更为广泛，故以掌教六小舞为其责的乐师一职也应该是实实在在有其人。如《乐记》中所记子贡曾向其请教过乐事的师乙，以及《论语》中所言孔子曾向其学过弹琴击磬的师襄，就是两个典型的例子。
同时，也正是因为如此，除了太师和乐师以外，由表演以上诸乐舞所涉及的其他一些低层次的乐官，在鲁国也必定会有其职其人，只是由于他们的社会地位不高，故少为史家所挂齿，不过倒又是在孔子的言论中给我们留下了一些有关他们的踪迹，这就是当他为“太师挚适齐”而婉惜的时候，又举出了“亚饭干适楚，三饭缭适蔡，四饭缺适秦，鼓方叔入于河，播鼗武入于汉，少师阳、击磬襄入于海”等一些具体的乐官或乐人。这段话的意思是，在当时礼崩乐坏的天下大势逼迫下，不但太师挚逃离鲁国，而且为孔子所熟悉的侍奉诸侯或卿用饭时演奏音乐的干、缭、缺三位乐师，也分别去了楚国、蔡国和秦国，被称作方叔的鼓人跑到黄河边去了，叫作武的播鼗乐人远赴江汉南疆，被称为阳的少师和乐师襄则都前往了东海莱地。
有了这些重要的乐官在鲁国任职的事实，对其他更低一级乐官，诸如“正舞位”的大胥，“正舞列”的小胥，“掌乐事相瞽”的眂瞭，“掌六律六同之和以为乐器”的典同，“掌金奏”的钟师，“掌教和、笙、管之属”的笙师，“掌金奏之鼓”的镈师，“掌教舞散乐夷乐”的旄人，“掌教国子舞羽和籥”的籥师，“掌击土鼓豳籥的籥章，“掌乐器”的典庸，“掌舞器”的司干，以及“掌四夷乐歌”的鞮鞻氏等这些一般围绕乐事服务的乐职，也就不必再一一提及了。
由上所述，我们便可以认为，作为属于《周礼·春官》所辖之诸乐官，他们在鲁国的设置是比较集中的，反过来说，这些真实的职属又是由其传统礼乐的历史积淀所使然。
既然鲁国的礼乐厚风到后来又有着浓厚的人文色彩，所以我们也很有必要重点再对儒学大师孔子的礼乐思想及其在礼乐上的作为，作一个简要客观的历史评价。
孔子生于鲁襄公二十二年（前551年）。据史载，他自幼就有“陈俎豆，好礼客”的家学，加之成年后又有着曾问礼于老聃，学乐于苌弘的文化阅历，这就造就了他独特的文化人格。因此在他后来学习与整理古典文献的同时，又以谙习礼乐为其特长。他好鼓琴、击磬，尤善咏歌，而且还能谱曲：
孔子学鼓琴于师襄子。
子击磬于卫。
子与人歌而善，必使反之，而后和之。
（孔子）作为《陬操》（琴曲）
这些都是其真实的历史写照。
更重要的是，孔子在学有成就之后，不但能以一位思想家教育家的胆识一反只有“胄子”才能接受教育的宗法偏见而冲破“学在官府”的樊篱广招庶民子弟办起私学，而且在教学方法上也是先进的，其中以“讲诵弦歌”相结合是他的教学特色之一，在这方面有两个比较典型的例子：一是“杏坛设教”，即在教学中善于用弦歌的形式传授知识；一是“风乎舞雩”，也就是用传统的乐风启迪自己的学生，象这样以寓教于乐的方式来进行教学，堪称是我国教育史上的开山典范。
然就孔子对春秋时代以鲁国为中心的礼乐文化的最大贡献而言，主要还是他在一个关键的历史时刻所倡导的“仁”说。
勿庸置疑，西周奴隶主阶级用制礼作乐这套新文化政策能够把宗法制王朝巩固下来，这是空前的壮举，但是它却未能维持多久，平王东迁后，王室即开始走向衰微，正常的礼乐秩序被打乱。这在鲁国尤为严重，如襄公以后，国君大权旁落，由孟孙氏、叔孙氏和季孙氏三家大夫执政，若按周礼的规定，他们只能派用四佾之乐，然而现实的情况却是“季氏八佾舞于庭”，居然享用起天子之乐来了，在孔子看来这是一种僭越，是不能容忍的。当然，普遍造成这种礼崩乐坏的局面有多方面的原因，就其本质而言，主要是这时的礼乐越来越流于单纯的表面形式，用孔子的话说就是，“礼云礼云，玉帛云乎哉！”“乐云乐云，钟鼓云乎哉！”正是因为它缺乏一种内在的时代精神才丧失了其社会价值。那么当时的这种时代精神是什么呢？这就是人们对人的本质认识的觉醒和追求，因此面对着当时“犯上作乱”的严酷现实，要想维持正常的社会秩序和宗法人伦关系，必须要自下而上给人以自身价值的社会性肯定，不然，礼乐治国之道就会流于荒废，能够深刻洞察这一点的不是别人，正是孔子。于是，这位生逢于我国历史上由早期奴隶制向发达奴隶制过渡的思想家，以他非凡的气度顺应了历史的需要，提出了“仁者，人也”的哲学论断。并以理想中的原始氏族社会的民主为范本，设法用“仁者，爱人”的精神布施于包括礼乐在内的一切社会领域。对他这一思想的内涵，匡亚明先生是这样评价的：“‘礼’是宗法社会的一种规范，‘仁’是一种人道主义思想，只有‘礼’没有‘仁’社会矛盾就要激化；只有‘仁’没有‘礼’上下尊卑界限就要模糊，孔子执其两端而用其中，以求达到小康社会的和谐。”[49]对此如果说还有什么补充的话，那就是在思想上仅以“仁”的说教还是不够的，还要把“仁”的精神全面灌注到礼乐中去？用孔子的话说就是，“人而不仁如礼何？人而不仁如乐何？”从而赋予礼乐这个有机的整体以新的思想生机。孔子并以“祖述尧舜”之仁，“宪章文武”之礼，“乐则《韶》、《武》”之乐，使之形象化，具体来宣传自己的主张，从而形成了一个以鲁学为核心的儒家礼乐思想体系，这在历史上也是空前的，正如杨向奎先生所说的：“从礼的起源到周公第一次加工改造及孔子第二次加工改造，使中国传统的礼乐系统定型，这定型后的礼乐，构成了宗周春秋时代的礼乐文明，这种礼乐文明为后来的封建社会所接受，变作传统的中国古代文化体系，这个体系制约着中国文化的发展。”[50]这正是孔子礼乐思想的价值之所在。
不仅如此，孔子更是以切身的实践来施展自己的主张，“乐正雅颂”就是典型的一例。
对孔子“乐正雅颂”一事，一般多以为仅是“删诗”之举，即整理残废的诗篇，这种看法是片面的。因为：其一，彼时作为文字记录的诗三百届已定章，已无“删”的必要；其二，所谓当时的“乐坏”，主要是指由于世俗乐调的兴起而使雅颂乐调面临着失传的危险。所以这是一项比较艰巨的整理与传播礼乐文化遗产的工作。(www.xing528.com)
本来，包括雅颂在内的《诗》的原型都是集诗、乐、舞于一体的上古歌舞艺术的遗韵，诚如《春秋左传·襄公二十九年》孔疏曰：“乐之为乐，有歌有舞，歌则咏其辞，而以声播之，舞则动其容，而以曲随之……季札请观周乐，鲁人依次而舞，每见一舞，各有所叹，故以见舞为文。”可见春秋时《诗》三百在歌舞表演上已基本定型，这是长期流传保存下来的艺术成果，然经过礼崩乐坏，它们的歌舞程式大概已经是比较混乱，其辞可以记录在册，而曲调由于各方面的原因除了口授心传以外，即使有谱字所记也可能有些似是而非，所以孔子的“乐正雅颂”之说，其实质就是：“乐正，正乐章也，正雅颂之入乐部者也。”[51]故对孔子来说，这一工作的主要内容应该是放在整理雅颂乐调上。为此，他在已是年迈的情况下，游说列国15年之久，历经坎坷，孜孜以求，最后“自卫返鲁，然后乐正，雅颂各使其所。”可见其精神之执着。
谈到这个问题，当然也要涉及到对包括雅乐在内的古代一切礼乐的评价问题。以往由于受到某种思潮的影响，似乎总是把它们视为没落阶级的形式主义的东西因而是没有艺术生命的东西来对待，这种认识是有一定局限的。
不错，从根本上说，雅乐是礼制的产物，礼制是奴隶主阶级乃至封建阶级的等级观念。但是，雅乐作为一种艺术表现形式却并不等于没落阶级的直接说教。审美规律告诉我们，艺术的社会功能是通过艺术形式的审美来实现的，而艺术形式同它所表现的阶级内容相比较，又有它相对的独立性，换句话说就是，还有形式美的客观价值，这点常常为我们所忽略，而音乐又尤是如此。所以说，历史上的雅乐，尤其是一些典礼、祭祀雅乐，它们虽然在乐队的编制、乐器的配置、舞佾的多少，或曲目的选择表演的程式等，都有形式主义的倾向，但从艺术都要按照美的规律去造型这个原则去认识，当它们一旦诉诸于表演之后，也就或多或少就有了形式美的价值。再说，雅乐从来也不是什么无本之木无源之水，它在自己的发展过程中必然也要曲折地融合某些民间音乐形式，如果注意观察，这在秦汉及唐宋雅乐中也是不乏其例的。另外，我们也应看到，一代代的民间音乐家被征召入宫这也会给雅乐带来新的艺术生机。所有这些都要求我们对雅乐必须从内容到形式两方面都作具体分析，特别是对它的艺术表现形式不可轻易否定，应取科学的态度。有鉴于此，我们对孔子“乐正雅颂”的业绩，应该是给予历史性的积极的肯定。
总之，处于春秋时代的鲁国之所以在中国文化史上被誉为礼乐之邦，决不是偶然的，还是那句话，它是由其悠久的礼乐传统的历史积淀所形成的。
（二）以俗乐为主流的战国齐国音乐文化
我们平时把齐鲁文化作为一个整体来对待，严格地说，这一般是指处于文明前后相对封闭状态的地区性文化而言。实际情况是，当周公分封之后，鉴于由周天子“厚同姓，薄异姓”的宗属方略以及其他诸原因所决定，齐鲁两国的政治经济发展趋势开始有了明显的分野，随之它们的文化也在朝着不同的方向发展。这就是，当鲁国已经形成了一个以礼乐为其文化主体模式的时候，而在毗邻泰山之阴的淄潍流域的齐国，则因姜尚采取了在经济上农商并举在文化上“因其俗，简其礼”的宽松政策而另走上了一条文化开放的路子，因而其音乐文化也就较快地摆脱了音乐为神和君主服务的束缚。特别是到了战国时代，当鲁国的礼乐文化在受到新思潮冲击的情况下，齐国却形成了以世俗之乐为其主流的发展大势。为了条理起见，对齐国的俗乐我们拟从民间乐风和宫庭君臣的喜好两个方面扼要地来加以论述。
本来，齐地在史前是属于少皞爽鸠氏之地，史称那里本来就有“爽鸠氏之乐”之遗风。固然，我们对它已无从考察，但从齐诗的流韵却可以窥其概貌。今所见齐诗，最早可追溯到《易经》中所记的几首二言诗，其中有反映青年男女劳动生活的如：
女承筐，无实，士刲羊，无血。
有为战争的胜利激动地击鼓流泪而歌唱的：
得敌，或鼓，或罢（鞞）；或泣，或歌。
有描写古代抢亲婚姻制度的：
贲如，皤如，白马翰如；匪寇，婚媾。
另还有记述“劳者歌其事”的文字记录，如：
日昃之离，不鼓缶而歌，则大耋之嗟。
以上由齐人田何所传的这些二言诗即使不全是齐人的作品，至少它可给我们这样一个印象，即齐人的上古诗歌多是以民俗为题材，雅颂之类则少见，而且这一传统发展到后来的四言诗，更可说明这一点。现存《诗经·齐风》中的四言诗是齐国成为五霸之首后又经过“删诗”仅留传下来的少量诗歌，计有11首，不过从这有限的齐国民歌中，我们仍可闻到具有浓郁生活气息和地方特色的乐风，其中有歌唱男女恋情的，如《甫田》《卢令》《东方之日》《猗嗟》和《著》；有猎人之间相互赞美称誉的，如《还》；有揭露战争的残酷和徭役繁重的，如《东方未明》；还有的是讽刺和鞭挞统治阶级的，如《鸡鸣》《南山》《敝笱》和《载驱》等。它们无一不是以现实生活为内容，直接或间接地唱出了齐国社会中下层人们的心声。另外在其他史料中也散见一些有关民俗方面的诗歌题材，如《孟子·告子下》所记孟姜女为杞梁战死而哭长城的故事，《战国策·齐策》所记秦王灭齐后齐民为表达对国家命运的关怀而高唱《松柏之歌》的故事，等等，不一而足。这里尤其要指出的是，正是因为齐人好俗乐，所以对那些繁礼缛乐基本上是不屑一顾，进而有时还是痛而嗤之，如前474年秋，齐侯、邾子与鲁哀公在齐国的顾地会盟，其间，齐人趁此机会耍弄鲁哀公，不但让他行稽首礼，还讥讽地唱道：“鲁人之皋，数年不觉，使我高蹈，唯其儒书，以为二国忧。”以此来针砭鲁君和周礼。这也从一个侧面说明了齐人俗乐的风格。
当然，齐人好歌的风习更是造就了许多优秀的民间歌手，而这又反过来对民间形成普遍善歌的风气起了良好的促进作用，例如居于齐国西邑高唐的緜驹就是比较典型的一位，“緜驹处于高唐，齐右善歌。”因为他特别爱好唱歌，以致齐国整个西部地区的人们受影响也都好歌。不仅如此，富足的齐国和它的民俗文化也吸引了一些别国的歌手前来谋生献艺。战国时，韩国的著名歌手韩娥来到齐国的雍门，以“假食”而“管歌”，其歌声之美妙竟达到了“余音绕梁，三日不绝”的境地。
齐人诗歌的民俗题材决定了它的艺术表现形式也是比较自由的，它肯定已经突破了象庙堂乐歌之类的节律限制，或者说已经由为神和君主服务的音乐转而向着为音乐自身的方向发展，难怪孔子的弟子子夏说：“齐音敖辟乔志……是以祭祀弗用也。”这也从另一个角度说明季札对齐风所赞叹的“美哉！泱泱乎，大风也哉！”是名副其实的。再发展到后来，“齐倡”作为齐国歌唱艺术的一种风格一直传了下来，据《隋书·地理志》云：“齐郡旧曰济南，其俗好教饰子女，淫哇之音能使骨腾肉飞，倾诡人目，俗云齐倡，本于此也。”这不能不说是齐人善歌这一传统留给历史的遗韵。
对齐人民间器乐发展的情况，囿于“史献书”的局限，很少见有成系统的文字记载，唯一的也是比较有说服力的一例是赵人苏秦在齐都的所见，他说：“临淄甚富而实，其民无不吹竽、鼓瑟、击筑、弹琴……。”他的这段话并不是专门来讲音乐的，只是以此来说明齐都的富足，但从这里我们也不难想象到战国时代齐国民间器乐的繁荣。
关于齐国的乐舞，也有其自身的民俗特点，这除了它有着较为深厚的民俗传统外，也与齐国君臣的审美倾向有着密切的关系，我们从以下两个例子便可得到一个大概的印象。
齐国有所谓“四方之乐”，见于史料它包括象“莱乐”“女乐”等，实际上就是来自民间一些乐舞形式。由于其表演跌宕豪爽无拘无束，因此也颇受社会上层的喜爱，甚至并以此把它们当作诱饵用来涣散鲁国国君的意志，以达到其政治目的。据载，齐景公四十八年，他与鲁定公在颊谷（今莱芜）会见。当时正值孔子辅佐定公，景公害怕鲁国因此会称霸，故听从了臣犂鉏的计策，在会见时有意识的“进莱乐”以迷惑对方，“于是旌、旄、羽、祓、矛、戟、剑、拨、鼓噪而至”，并“优倡、侏儒为戏而前”，一派眼花缭乱尽人陶醉之势，恰随定公前往的孔子识破了其计谋，果断地“趋而进，历阶而登”，一怒之下令“诛齐淫乐”此一番作剧虽未能使景公的目的得逞，但却反映了“莱乐”与礼乐大相径庭的艺术风格。然而齐君并不因此而罢休，在另一次类似的场合，他们再次“选齐国中女子好者八十人，皆衣文衣而舞《康乐》，文马三十驷，遣鲁君。陈女乐文马于鲁城南高门外。季桓子微服往观再三，将受，乃语鲁君为周道游，往观终日，怠于政事……桓子卒受齐女乐，三日不听政。”此次由于当政的桓子终被“女乐”所惑，鲁国的攻局也因此每况愈下，孔子无奈后来只好出走。从这里我们可以看出，齐君正是看到了象“女乐”这样专事娱人的乐舞必然要代替礼乐的发展潮流，才使其目的如愿以偿。这实际上也反映了齐国乐舞更富于人情意味的自然特征。
更能说明齐国民俗乐舞之主导潮流的是有关这方面的一些出土文物。
1971年，山东省博物馆的考古工作者在淄博市临淄区郎家庄发掘了一座当属春秋或最迟到战国初期的墓葬，出土了一批栩栩如生的乐舞陶俑，其中有的“女俑躬立或跪地作舞蹈姿态”，有的“男俑张口瞪目似说唱状”，其造型之生动，既象是前所谓“优倡、侏儒为戏”，也好似“女乐”而舞《康乐》，给人以如临其境如闻其声之感，据说，“这批陶俑是我国目前为止发现时代最早的一批”歌舞说唱乐俑。[52]
另据报道，1991年在章丘的女郎山也出土了一批属于先秦齐国的音乐文物，其中“以一号陪葬墓出土的38件造型优美、色彩艳丽的彩绘乐舞陶俑最为罕见。”这就使我们从文献和文物的相互印证上，进一步强化了对齐国以俗乐为其主流的这一理性认识。
进而再如世人所熟知的济南无影山出土的汉乐舞杂技陶俑就更为丰富了，它融乐舞、说唱、杂技与器乐演奏为一体，其场面之盛大，就其实质来讲，可以说已经是把齐俗乐推上了一个历史高峰。对此多方见有评论，不再赘述。
下面我们再从齐国君臣对俗乐的喜好上来看看齐俗乐的主导趋势。
作为一个受周天子厚封的齐国，固然它的社会上层统治者由于是同样受着周礼的制约因而在音乐欣赏上也有着一定的礼乐规范，但特殊的国情和浓厚的民俗文化氛围，尤其是自管仲辅佐桓公以来又采取了“不慕古，不留今，与时变，与俗化”的开放型文化政策，故其统治阶层的音乐审美情趣必然要倾向于俗乐，以至到后来在宫廷内一方面是以钟磬礼乐为点缀，另一方面则是实实在在的“钟鼓竽瑟乐音不绝，和乐、倡优、侏儒之笑不乏”的纵情欢娱，对后者，它在一定程度上也促进了齐俗乐的向前发展。就此，历史留下的一些有关轶闻趣事更加深了我们的印象。
管仲是春秋时代齐国的一位大政治家、改革家，他在力相齐桓公期间，依法治国、通贷积财、富国强兵，遂使齐国成为当时“九合诸侯，一匡天下”的五霸之首。就是这样一位看来似乎是与音乐无涉的人，在他那富有戏剧性的人生经历中，却有着一段很是耐人玩味的音乐插曲。
据史载，前690年前后，齐国正值齐襄公当政，其间，由于他连年征战，再加上又骄横淫逸，这引起了群臣们的极为不满，公孙无知借机杀死了他。襄公死后，齐国大乱，这时，鲍叔牙便辅助公子小白，管仲也辅助公子纠分别从外地赶回齐国来争君位，路上，为了剪除对手，管仲射了公子小白一箭，可是由于小白装死，管仲的目的未能达到，相反这却刺激了小白抢先回到齐国而做了国君，这就是齐桓公。管仲得此消息后，无奈只好又和公子纠再逃回鲁国，然而这时鲁国已接受了齐桓公的请求，接着就把公子纠杀了，同时也把管仲遣送回齐国，管仲唯恐在去齐国的路上，会被鲁人追上来把他杀掉，他就有意识地主动邀车夫役人和他对歌，“我为汝唱，汝为我和。”就是这样利用一唱众和的铿锵节奏加快了前进的步伐，摆脱了忧患。而在他回到齐国后，齐桓公居然未处置他，并且还为他的才干所动，让他做了自己的相。这一历史故事一直被后人传为美谈。它既反映了桓公不计前嫌知人善任的博大胸怀，也说明了管仲恰恰是靠了其音乐上的和歌之才而带来了身后的功名。
关于管仲与音乐的缘分，在《管子》中还有两个材料值得一提：一则是记述有关“五声”的象征性言论，其曰：“凡听徵，如负猪，豕觉而骇；凡听羽，如鸣马在野；凡听宫，如牛鸣窌中；凡听商，如离群羊；凡听角，如雉登木以呜，音疾以清。”这是以不同动物的鸣叫形象地将五声调性的色彩揭示出来，说明当时齐俗乐在调式的运用上已经是比较宽泛；另一则是有关三分损益五度相生之生律方法的记载（详下）。这些虽不一定是管子本人的发明创造，但后人将它们假托于管子，也能证明他的确有着非同一般的音乐才能。
我们再来看看齐景公及其晏婴的一些音乐史迹。齐景公是齐国历史上自桓公之后最有作为的一位国君。他在位50多年，为重振齐国雄风，使其成为战国七雄奠定了基础，历史上称为“景公中兴”。
按道理说，景公作为一国之主应该是崇尚礼乐的，但实际上并不是这样，史称他不但有着“左为倡，右为优”的娱乐环境，而且自己还会操琴击缶，其欣尝趣味几乎完全是在俗乐之中。景公当政之时，正值鲁国礼崩乐坏之世。前517年，孔子为了逃避国乱来到了齐国，景公会见了他，曾向他请教治国之道，然孔子所言一套陈旧的宗法礼治的说教，并未能引起景公的重视，而且还遭到了晏婴的反对。不过当时出于礼仪的需要，齐国还是为孔子演奏了《韶》乐，对此孔子十分激动，并发出了“（在齐）闻《韶》，三月不知肉味”的感叹，然而景公却是让乐师们换了两个调子来演奏《韶》乐，即所谓景公“召太师曰：‘为我作君臣相悦之乐，盖《徵招》《角招》是也。”看来他是不太欣赏先王之礼乐的。
对礼乐如此冷落，而对新兴的俗乐景公却又是另一番情趣。有一次晏婴正待上朝，得知景公长夜未眠，问其缘由，原来是由于通宵聆听一位叫做虞的乐人所演唱的“齐音”所致。事后晏婴把“歌人虞”拘禁起来，景公听说后问晏婴：“何故而拘虞？”晏婴答道：“以新乐淫君。”然景公蛮不在乎地对晏婴说：“诸侯之事，百官之政，寡人愿以请子”，然对于“酒礼之味，金石之声愿夫子无与焉。”这种对“新乐”完全倾倒的态度，在当时是少见的。再从前述颊谷之会景公率莱乐乐人前往一事也可看出景公对俗乐的至善之心。
晏婴是中国历史上著名的良相，正象桓公称霸得力于管仲一样，“景公中兴”也有着晏婴的一份功劳。在他诸多感人的事绩中，以音乐劝谏景公常为后人所称道，举一个典型的例子：景公当政后，在晏婴的苦心辅佐下没用多长的时间就结束了国家政局不稳的状况。然随着经济的发展，景公也开始讲究起享受来，于是他便大量征集劳役来为自己建造豪华的楼台亭榭，对此，百姓却苦不堪言，晏婴知道后，立即拜见景公，并给景公唱了一首自己编的歌，他深情地唱道：
岁已暮矣，
而禾不获，
忽忽矣若之何？
岁已寒矣，
而役不罢，
惙惙矣如之何？
晏婴边歌边哭，景公听了既为晏婴的暗谏感动，也为自己的所作所为惭愧，立即下令解散劳役，让他们各归其家。象这样君臣之间以俗乐寓攻在中国历史上也是少有的。
继景公之后，齐康公也是一位好乐的国君。这位春秋时代齐国最后的一位君主尤以“万舞”为兴，《墨子·非乐》说他曾专门为此收养了不少乐人，给他们吃精美的食物，穿漂亮的衣服，目的是以尽享声色之美。诸如此类，墨子以康公为典型大加贬斥，想必也可以看作是他从反面对春秋以来齐国统治阶层在对乐事上，上“不中圣王之事”，下“不中万民之利”所作的概括性认识。
进入战国，七雄并立，新兴封建势力正处于上升时期，在这个关键时刻，列国诸侯都认识到了士人在维护统治阶级利益上所起的重要作用，因此都纷纷采取了一些礼贤下士的措施，在这点上又是以齐国最为得力，一方面是因其国内生机勃发人才辈出，另一方面，齐国统治者为此推出了极为开明的举措，这就是田齐桓公（田午）在都城临淄稷山之下广建学宫，并以优裕的生活条件和宽松的政治环境招徕天下贤能之士，一时间，许多著名的学者、思想家及文人学士荟萃稷下，他们竭心尽力，高谈阔论，著书立说，对活跃思想，繁荣文化，起了重大的作用，毫无疑问这也对齐国统治阶层在对俗乐的偏爱上产生了积极的影响。其中以齐威王、齐宣王和齐湣王等表现得最为突出。
齐威王是田齐政权的第三代诸侯。他平时“好为淫乐”，常常因此而疏于朝政，然而他却又以敢于纳谏，善用士人的长处弥补了这方面的不足，“邹忌鼓琴取相”是为一例。
有一天，威王正在宫里边饮酒边听宫女们奏乐，这时侍卫进来禀报，说宫外有一个叫邹忌的琴师要拜见大王，威王高兴地应允，不多会，一位仪表堂堂的书生走了进来，此人施礼后自我介绍说：我叫邹忌，听说大王酷爱音乐，所以前来拜见，愿为大王鼓琴助兴。威王马上赐座，并命左右搬几，然后又让一位女乐选了一张上等的焦尾琴递给邹忌，邹忌接着便调好琴弦，然而就是迟迟不演奏，威王急不可待地问：听先生说善于鼓琴，寡人愿闻琴乐，而今先生抚琴不奏，是嫌琴质不好呢还是因为寡人招待不周？邹忌这才站起来向威王深施一礼，然后严肃地答道：我所掌握的是弹琴的道理，至于弹琴的技巧那是乐工们的事。我虽然也能弹几支曲子，但远不如乐工们弹得好。经邹忌这么一说，威王反而对琴理有了兴趣，他便顺其自然地说：那么你可以给寡人讲一讲琴理吗？于是邹忌重新坐下来，讲了一番关于宫弦为君，商弦为臣，以及七弦相谐是为和乐的道理，并以此说明一个国家只有君臣相和才能政通民顺，国家才能富强，听后，威王猛然顿悟，便急步走近邹忌说；先生原来是以琴理来讽谏寡人，寡人受益匪浅，愿听从先生的教诲，随即款待邹忌。第二天，威王又与邹忌讨论了治国之道，使其心悦诚服，于是决定封邹忌为相。从以上可以看出，没有威王对音乐的喜爱，没有他虚心纳谏的胸怀，邹忌是难以以琴取相的。
如果说威王以前的齐国君臣在对待音乐的态度上还有其两面性的话，那么到了齐宣王就不同了，他不但在欣赏上而且在言论上已是公开摒弃礼乐而提倡俗乐，且看下面孟子与宣王的一次对话。
孟子在游学齐国期间，曾就乐事拜访过宣王，主要是对“先王之乐”与“世俗之乐”等问题的看法上向宣王请教，孟子出言比较婉转：“王尝语庄子（齐臣庄暴）以好乐，有诸？”宣王毫无掩饰地直道：“寡人非能好先王之乐，直好世俗之乐耳！”进而孟子又问：“独乐（yuè）乐（lè），与人乐乐，孰乐（lè）！”宣王又直截了当地申明：“不若与人（乐）”，“不若与众（乐）！”即宣王认为，个人欣赏音乐不如与别人或众人一块更觉得快乐。象这样如此坦诚的回答，使得素以笃信礼乐的孟子也为之感动，以致他最后举言道：“今王与百姓同乐，则王矣。”宣王在嘴上是这样讲的，在实际的音乐生活中也是这样做的，众所周知，有个与宣王相关的音乐典故叫“滥竽充数”，说他平时很喜欢听吹竽，而且每次总要让三百名乐工组成的大乐队一齐演奏，因而使一个不会吹竽的南郭先生也混进了乐队里。现在一般都认为这个故事的寓意是既斥责了南郭先生的投机，也暗贬了宣王以君主自居的狂妄。其实，从历史角度看，它更反映了宣王“直好世俗之乐”以及“与民同乐”的气度。
到了宣王之子齐湣王，他对听竽乐的兴趣也不亚于其父，所不同的是，他不愿听大乐队的合奏，而是愿单个细细品评，这样以来，不会吹竽的南郭先生在湣王手下就再也混不下去了，只好偷偷逃走。
另外，湣王的相国孟尝君也是一位与音乐有缘的人，史载湣王时养士之风甚盛，仅孟尝君就有食客三千，因此有许多士人愿投其门下，其中所谓冯谖“击铗唱歌”取信孟尝君和雍门周以琴歌乐教相国等，就是彼此以音乐为媒介达到相互理解各遂其愿的。这说明，擅长音乐在齐国已成为士人们的专长，似乎没有音乐修养，他们就难以委身社会，以得到统治者的信任和重用。
由此看来，在齐国，自百姓以上包括士阶层直至那些有作为的君臣们，对俗乐几乎都有着不同程度的兴趣和爱好，它作为齐文化的一个有机组成部分对后世也产生了深远的影响。
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