大汶口音乐文化：战争巫术歌舞的崛起

研究表明，到了大汶口时代的晚期，东夷已进入父系氏族社会。在以后的历史进程中，它虽然仍保持着原始民主制的社会性质，但是，随着生产力的发展和私有财产的出现，父系大家族的贫富分化在日益加剧，以致常常导致氏族间以暴力为手段、以掠夺为目的的相互戮杀。据大汶口晚期的一些墓葬出土的石斧石钺来看，证明它们已具有了武器的特征。战争这个促进史前社会向前发展的怪物开始进入东夷人的社会生活。既然是这样，那么由当时人们的宗教巫术观念所支配，它也必定会从一些精神现象上反映出来，例如刻画在莒县陵阳河出土的另一陶尊上的一石钺符号，就生动地向我们透露出了大汶口人以企通过对武器的崇拜祈望战争获得胜利的巫术信息，再如有些属于大汶口晚期的陶器上出现的三角纹和锯齿纹，也一反早、中期婉转曲折、生机盎然的纹饰从而反映了残酷和力量正充弥于人们的精神世界。在这一文化氛围的笼罩下，战争巫术歌舞便登上了历史舞台。为窥其始然，这里还是以《周礼》中的某些材料为线索来钩沉它已逝去的历史陈迹。

在《周礼·春官》中，所列具有巫术性质的祭祀乐舞分大舞和小舞两大类。其小舞中的羽舞和皇舞曾是脱胎于大汶口人的鸟图腾巫术歌舞，此已如前述。而其中的《干舞》，同样也有着它悠久的历史渊源。

总的来说，《干舞》是属于象著名的《大武》一样的武舞，但又不能与周人所固有的《大武》混为一谈，也就是说，它们并没有同源的联系，一则是因为用向不同，二则主要是它们的族属从根本上就各不相同。就《干舞》来讲，它在《大武》还未问世之前就曾是以商人传统中的《万舞》中的一个重要内容而业已存在。

殷商乃至春秋以来，在商畿及东夷诸方国中曾广为流行一个名叫“万舞”的传统祭祀乐舞，这在《春秋》、《左传》、《诗经·鲁颂》及《墨子》中都有所提及，不过具体涉及到它的舞容结构并作过较为具体描绘的，则要推《诗经·简兮》，其诗唱道：“简兮简兮，方将万舞……硕人俣俣，公庭万舞。有力如虎，执辔如组……左手执龠，右手秉翟……。”《简兮》属邶风，《毛诗正义·邶鄘卫谱》曰：“邶鄘卫者，商纣畿内方千里之地。”顾炎武《日知录》曰：“太师陈诗以观民风，采于商之故者则系之邶鄘卫。”而且又鉴于万舞是一种表演于宫庭的礼乐祭祀乐舞，所以到春秋时流行于邶鄘卫（及齐鲁）等地的万舞必然是对殷商之某种传统祭祀乐舞的继承，就这点，我们在甲骨卜辞中能找到不少的例证。另从其他卜辞来看，商代不仅有万舞，而且还有专为掌管万舞的舞臣，可见商人对万舞的重视。^[18]但是，从历史上看，万舞的原型又绝不是形成于殷商时代，更不是仅流行于商畿一带，这可以从春秋时盛行于齐鲁两国的万舞的历史事实来加以说明。在鲁国，如《春秋·宣公八年》：“（六月）辛巳，有于大庙，仲遂卒于垂，壬午，犹释。万入，去龠。”《左传·隐公五年》：“九月，考仲子之宫，将万焉。”再如《诗经·鲁颂·阅宫》：“万舞洋洋”等，且看，其万舞演出场面之盛大远远胜于前商畿地区。在齐国也是如此，如《墨子·非乐》：“昔者齐康公兴乐万（舞），万人（表演万舞的人）不可衣短褐，不可食糟糠，”而且《墨子·非攻》还称其“万舞翼翼”，这表明齐地之万舞的表演的规模也并不亚于鲁国。那么齐鲁两国的万舞是不是由商畿流传过去的呢？不能这样认为，应该说它应是由商人和东夷人共同的祖先所创造，这正象有的研究者所说：“商人和东夷人在羽龠舞上有某些共性，这样我们就容易理解，地处东夷聚居的齐鲁先民采用商族传统的万舞，是有一定的社会历史背景的。”^[19]对这个背景，又可一直追溯到东夷人史前的战争巫术歌舞的历史中去。为了证实这一点，我们还有必要分析认识一下万舞的舞容结构。(www.xing528.com)

《简兮》毛传曰：“以干、羽为万舞，用之于宗庙山川。”意思是说，万舞包括干舞和羽舞两个部分。就它的后半部分看，很自然地会使我们联想到它就是鸟图腾巫术歌舞的历史缩影，而就它的前半部分来讲，所谓俣俣之硕人（武士）所表演的“有力如虎，执辔如组”之歌舞，实则是以模拟驾驭战车的程式化的虚写来对硕人挥舞干器作交战之舞姿所作的艺术概括，故才被毛传释为干舞。而干舞又是一种什么样的乐舞呢？《周礼》郑注曰：“干舞者，兵舞也。”兵，其本字系安有长柄的有孔之石斧，专用作武器，它源于史前军事民主时代，也就是父系氏族时代，史传所谓“蚩尤作兵”就与它有着密切的关系。据考证，蚩尤是东夷少昊族的后裔，在众多的史料中，他被尊为兵主，有的出土之汉画像石还把它描绘成是鸟头人身作持兵执弓之形象。总之，蚩尤是后人心目中诸兵器的创造者，成了勇敢和威武的象征，同时也就成了一位带有巫人意味的战神。这种对蚩尤的崇拜尤其在东夷人的民俗中反映出来，例如秦汉时有名的蚩尤戏（也称角觝戏）就是起源于齐鲁民间的一种娱乐形式，并被封建朝廷列为官戏，或许它就是万舞中的干舞的变种，这在今鲁南微山县两城山出土的汉像石之舞人持干对打比武的形象可给我们以深刻的印象。若追其始祖，无不与上古某种战争巫术歌舞有关，结合蚩尤其人及干舞本就是源于兵舞的演进历史，我们简直就可以设想，它就是直接源自大汶口晚期以来的战争巫术歌舞。

此外，再从鲁国八佾舞的阵容结构来看，也可使我们穷其与上古战争巫术歌舞的某种源流关系。佾者，列也。八个人一行叫一佾，八佾就是纵横各八行，八八六十四舞员代表了八佾舞的表演规模，虽按周礼的规定，八佾舞唯天子才能享用，不过从中我们可以想象到，这种方阵式的舞列，也并不是宫廷人文乐舞所固有，其中所潜在的极其悠远的历史文化内涵，则能使我们隐约地看到了史前东夷之战争巫术歌舞的影子。究其表演形式，也可能象《大武》中的表演一样，它或许也有着诸如“揔干而立”的装束，“发扬蹈厉”的舞姿，“分夹二进”的节奏，“咏叹”“淫液”的歌唱，“击鼓警众”的伴奏等，只是比这些更为原始更为粗壮罢了。再由此说开来，这种方阵式的武舞表演形式，又不独在我国古代乐舞艺术中能所见，作为一种有着共同生活与艺术规律的社会现象，在世界其他民族也是如此，如普列汉诺夫所说：“如果形式和内容完全一致是真正艺术作品的第一个主要的标志，那就不能不承认原始民族的战争舞就是一种名副其实的艺术东西。”^[20]而且即使是在现代中外军事礼仪表演中，方阵式的武舞表演也一直是它的重要内容之一，可见其社会基础之深。

由以上诸例证的分析，不难可以使我们想象到大汶口人战争巫术歌舞的雏型，并找到了古往今来一切有关战争军事歌舞的原始形式。