北辛磬与钟祖型：考察与优化

原始工具的创造，在最初既是物质产品又是精神产品，或者说是物质与精神的混沌体。它的物质产品的原始价值在实用中得到了兑现，而它的原始精神价值除了以其造型诉诸于视觉快感外，在一定的前提下，还可能诉诸于听觉快感而相应地得到关照。这一前提首先是其工具制作的进步使得它的质地音响又能为人的听觉所感受，然后再加上由当时的认知条件所限，工具又常常被认为是有灵魂的拜物或巫物。在此基础上，工具作为人的本质力量的对象化，不管是其形体或声音都被赋予了能够表达情感的意义。特别是后者，一旦它被积淀为一种观念，从而在某种原始巫术活动中就极有可能被拿来敲击，遂成为人类音乐史上继人的歌喉之后的第一件“乐器”。普列汉诺夫在他的《论艺术》中曾对乐器的起源有过这样的论断：“既然对于原始民族，音乐中主要的东西是节奏，所以不难了解，他们的简单的音乐作品是怎样从劳动工具与其对象接触时所发出的声音中产生出来的，这是用加强这些声音，使它们的节奏增加某些花样，使之适合于表现人的感情这样一些办法来完成的。但是要做到这一点，必须首先改变劳动工具，而这样以来，它们就变成乐器了。”所以，“生产者用以简单地敲击自己劳动对象的工具，一定比其他都更早地经历这种变化。”^[15]普氏这一观点无疑是正确的，即乐器是由劳动工具慢慢演化而来的，然而对由工具“变成乐器”的演化过程，特别是对不可忽视的中介环节，却未能看到具体的阐发，这里，我们恰好可以利用对我国古代具有典型农耕文化色彩的民族乐器——磬、钟之祖型，例如北辛人的劳动生产工具石铲、石刀和陶鼎、陶钵的考察来说明这一点。

上文已经谈到，在我们想象中的北辛人的农耕巫术歌舞中，他们手中的石铲、石刀是作为巫物来供奉的，然而当巫术歌舞展开之后，不由自主地去敲击它们，不但可以使其声音在向天神传递自己祈求信息的同时；心理得到平衡，而且在客观上更能配合和强化巫术歌舞的节奏，正是因为它们被赋予了强烈的情感因素，其音响自然也就有了适耳之感，这样久而久之，在不知不觉中它们便很自然地成为北辛人农耕巫术歌舞呻不可缺少的东西，慢慢地，其“乐器”的意义也就油然而生了。

当然，就北辛人的石铲石刀来讲，它们在制作上还是很粗糙的，但磨制的结果毕竟已使其成为厚片状。据著名考古学家吴汝祚先生研究认为，北辛入的“磨制石器以铲的制作最为精致，都是经过全磨光，石材主要是采用矿质灰岩，这种岩石，打击时则成层分裂，把分裂下来的石块，先把它打制成铲的雏形，然后磨光。”^[16]对这种经过打制然后磨光成型的石铲或石刀，当我们现代人敲击它们时，听起来似乎还是极为单调乏味的，但在当时北辛人的心理氛围下，问题并不在于它们是否有音律之感，而在于只要能够发出有强化节奏的声音，可能就已经为北辛人所满足，这也正象现代某些节奏性乐器一样，它们的作用无非是以节奏伴歌伴舞，而不是听其有否旋律，这点虽然时代相去甚远，它们在本质上是一样的，因此我们对北辛人的石铲石刀之“乐器”应予以认可。

继而对北辛人的陶鼎、陶钵来说也是一样，常识证明，一切陶制腔体部是可以敲击而发声的，而且从它一问世，就已经具有了这种客观的自然特质，然而它之所以能够再成为第—件“乐器”，这却不是人对这一自然特质的无意识的领略，而是在一定的精神生活中，也就是直接被用于巫物之后，才得到了这种启发。北辛人的陶鼎是用作盛水和烧水用的，陶钵则是用作盛放食物的，从这个意义上理解，还可以通过敲击它们产生的音响伴着农耕巫术歌舞的节奏而把北辛人幼稚而纯真的祈天之心声毫无保留地表达出来。可以说这同敲击石铲石刀一样，其巫术目的别无二致。

一句话，作为能够代表中国传统音乐文化的典型乐器之磬、钟，也可以在东夷的北辛考古文化中找到它的祖型。(www.xing528.com)

当然，我们这样认为也是有一定条件的，这也并不等于说原始人类的第一件工具都兼有乐器的意义，因为从文化史上看，乐器和工具不可能会是同步产生的，而且即使是在旧石器晚期已经产生了狩猎巫术歌舞，其中为配合它们的节奏有时也可能要撞击旧石器，但此举仅是属于一种由生理向心理转化过程中的潜意识反映，其关键是它们还未被赋予巫术情感的成分，所以也就谈不上它们兼有了乐器的职能，只是到了工具为适应新的生产方式的需要而在制作上又向前有所发展，并且在精神上又被视为拜物或巫物之后，它才兼有了原始乐器的意义。所以说，普氏所说要使工具变成乐器“必须首先改变劳动工具”。这句话，实质上就是首先在改变工具的质地音响的同时，进而它又被赋予了一定的情感意义，这才算是真正符合了乐器演变过程中的本事现律，所以，乐器的发端与形成实际上是经历了一个由工具——工具兼作乐器——乐器这样一个递进的历史发展阶段，而它的中介环节在任何一个民族的音乐发展史上又有着不可低估的文化价值。

至于说为什么世界各原始民族大都经历了一个由旧石器到新石器即由狩猎到农耕的历史发展阶段而唯独只有华夏族有磬、钟乐器的产生呢？这也并不难理解，一方面是因为从地理位置和疆域上看，它东临大海，西障高原，自远古以来就形成了一个与外界隔绝的空间环境，因而形成并使得这种自我封闭、固守传统的农耕文化一直保持着单一的凝固性及连续性；另一方面由于耕作方法的差异也渐渐导致了后来生产工具的变异，例如世界各民族在农耕生产的初期它们大都是以石铲为工具的锄耕耕作，而到了犁耕时代，当华夏族仍是以石犁为主要耕作工具的时候，世界其他古老民族却另走上了以木犁作为主要农具的耕作的路子，因而导致了作为原始工具兼作乐器的质料开始有了明显的区别，如根据考古发掘确信，在古埃及走向文明的时代，他们的农耕生产工具都是使用的木锄、木犁或镶着石刃的木镰刀，在世界其他古老民族中木质农耕工具也占有重要地位，而这一切反映到他们的具有农耕文化色彩的传统歌舞中，常常也是“在歌唱时，往往敲打木板或其他器物（有的地方也用木板或树枝）来加强节奏以助兴，这就产生了最早的乐器一一打击乐器。”^[17]这一世界其他古老民族的普遍乐俗，恰恰使我们不但可以看到华夏族音乐文化的历史之久远，而且还可以使我们充分认识到华夏族乐器系列演进中的独特的文化个性。

总之，北辛农耕巫术歌舞的源起实际上是概括了东夷地区新石器时代初期的精神文化的一个缩影，并进一步又延及到它的嗣文化，即后来的大汶口文化的发展之中。