陈旭光教授提出的“电影工业美学”，“既尊重电影的艺术性要求、文化品格基准，也尊重电影技术上的要求和运作上的工业性要求，彰显理性至上。在电影生产过程中弱化感性的、私人的、自我的体验，取而代之的是理性的、标准化的、协同的、规范化的工作方式，力图寻求电影的商业性和艺术性之间的统筹协调、张力平衡而追求美学的统一。相应地，就导演的维度而言，电影工业美学原则建构还需要导演具有‘体制内的作者’的身份意识，导演应该在统一规范中寻找自己有限的个性”[19]。从《长江图》的创作过程，能够看出杨超作为新力量导演中侧重于“作者性”面向的典型，也在思考如何更好地在电影工业体系中找到文艺片的位置，并在生产实践中付诸努力，但仍未真正以受众需求作为重要标准进行考量，自然也无法获得陈旭光教授所言的“自下而上的创意实现方式”[20]。
杨超在《长江图》中承载着大量关于生命的终极追问，他“什么都想要表达，什么都不肯放弃”，爱情、成长、宗教、信仰、诗与远方、罪恶与救赎、自然主义与现代文明、城市化矛盾、生态平衡等，主题过于芜杂以至于每个主题都无法展开深度叙事，只能一笔带过，显得苍白乏力。在呈现的过程中，电影的艺术姿态也远远高于影片叙事层面所传达的内容和揭露的现实社会问题。影片杂糅了犯罪片、公路片和爱情片类型但又显示出反类型的特征，叙事打破了一般历史与社会叙事的常规逻辑，缺乏明晰可辨的戏剧冲突线，甚至刻意“去故事化”，以诗集《长江图》为道具，用诗意的情绪和概念化的隐喻连缀全片。中国艺术电影在本质上都追求哲学意蕴和人文关怀，但应与现实生活、市场需求有效结合，而非将大众拒之门外。而《长江图》里抽象的背景、模糊的动机、晦暗不明的人物关系以及过于庞杂的符号和象征将导演试图追问的现实社会问题和人生哲思表达得过于概念化、意象化，最终导致了叙事和表意的失衡，使作品演变成为当代艺术中的“影像艺术”“观念艺术”“行为艺术”，使电影“退化”。[21]面对受众无法解读的错愕和质疑，杨超没有反思电影客观存在的叙事。诚然，文艺电影要在资本强势主导的电影市场夹缝中求生存，“不应当变成意义的捉迷藏，或无意义的猜谜游戏，也需要有一个诚意的故事讲述和尽可能赏心悦目的视觉传达，而不只是苍白地涂鸦创作者自己的喜好和符号”[22]。
杨超坦言，在中国商业电影蓬勃发展的今天，创作《长江图》这样的影片，需要有很大的“叙事野心和文化野心”，但在市场上“是一种逆势而动的倾向”。在杨超看来，“探索电影的边界包括创新影像表达、区分语言形式等；替行业研发电影的新风格、新观念——这才是艺术电影的天职，更是艺术片导演的天职。他更是强调艺术片不承担叫座的使命”[23]。面对投入3500万元成本的最后仅得到326万元票房的窘境，杨超认为“《长江图》这样的电影是不应该在商业院线里发行的，这种发行本身对观众也是种伤害……这种错位不是我的责任……我没有艺术院线放映”，他也意识到提升中国电影市场产业格局、建立艺术院线、市场分众、受众分层的重要意义，但在条件还未具备时，仅仅是被动地去依赖外部环境自发生成文艺片创作的有利条件，没有积极应对艺术电影与市场发生的反应，如电影缺乏有力宣发、精准营销导致媒体宣传和评价体系没有形成热度，这也投射出《长江图》的电影生产缺乏产业化的项目管理经验。按照正常速度拍摄，《长江图》早在2012年就应该完成了，但是创作完成最终历时10年，仅剪辑就用了4年的时间，剪辑了120多版，中间还经历资金短缺多次停拍等问题。在杨超最初的设想中，《长江图》剧本7万多字，影片时长约5个小时，“在长江边连续相遇20到30次，每一个码头都带有年代感，目睹时间在江边流淌产生的变化，既是一部心灵史，也是生活史”。但从开拍伊始，就发现剧本远远超出实践可能性的范畴，杨超开始边拍边不断删减旁枝错节，克制自己喷薄而出的表达欲望，最终版《长江图》的整体结构和最初的设想完全不同，“最终成品是最初剧本的投影，就像柏拉图所说的理想世界在现实世界的投影”。《长江图》中毫无节制的创作漫游与不合时宜的市场定位带来的口碑、票房双重失利反映出电影工业的理性规范亟须建构，建构电影工业美学刻不容缓。正如陈旭光教授所说：“真正的电影工业化必须是理性规范的，分工精细的，协同性良好的。电影作为一种‘核心性创意文化产业’，更需要各个电影生产环节的协同。”[24](www.xing528.com)
如同不排斥数码技术，艺术电影导演杨超也不抵制商业电影和类型电影创作。在他的创作行为里，我们能看到新力量导演主体性的世俗化、生活化和娱乐化特征，在泛娱乐化时代，艺术电影作者的主体性也悄然降解于现实。
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