东方美学视角下的文化史诗

（一）江河叙事、时空逆向与诗意风格

长江作为中华民族的特定能指符号，一直是中国电影人想象性阐释中华文化意蕴的精神坐标之一，为我们展现中国社会与传统的流变。它在《一江春水向东流》（1947）、《渡江侦察记》（1954）、《巴山夜雨》（1980）、《巫山云雨》（1996）、《男人四十》（2002）、《三峡好人》（2006）、《日照重庆》（2010）等作品中，或作为影片的时空背景，或作为隐身的叙事在场，记录着不同时期中国电影人的现实况味和生命体悟。《长江图》在整个中国电影长江叙事宏大谱系的历史影片映衬下，彰显出全新的诗化叙事美学。

《长江图》并不是杨超第一次拍长江，早在2004年，获得第57届戛纳国际电影节最佳处女作特别奖的《旅程》就有两个关于长江的片段。但他一直对其不太满意：“它让我明白，下一部电影一定要和长江有关，要从入海口一直拍到源头。”杨超在谈及《长江图》创作思路时提到：“我首先考量的还是这是一条中国传统之河、一条审美之河，是一条在我们古代唐诗宋词这样优美的汉语当中存在的精神河流，这是更重要的出发点。”在《长江图》中，长江不仅是叙事的场景空间，也是影片的真正主角，这条“时间之河”作为沉积历史和传统的载体保留了漫延在中国文学史中关于长江意象的烟波浩渺的恢宏诗性气韵和亘古凝滞的时间感，描绘着一场精神信仰、文化寻根与现实反思之旅。

影片中贯穿始终的意象——手抄诗集《长江图》是解读这部影片时空逆流之谜的“隐藏”的密匙。爱好诗歌的80年代末文学青年高淳迫于生计，子承父业干起贩运活鱼的行船生意，到达目的地后又循着诗集《长江图》的指引继续逆行而上，直至青藏高原后弃舟登岸，最终抵达女主人公安陆母亲的安息之地。正如苏联导演安德烈·塔可夫斯基所说：“诗的推理过程比传统戏剧更接近思想的发展法则，也更接近生命本身。”^[7]这段诗歌引领的旅程是一场心灵之旅，高淳从“求财”的物质满足出发，经过“寻诗”，最后通达心灵深处的终极需求——“求真”。诗与现实在影片中是对峙冲突的关系，诗集引领的寻觅之旅，成为男主人公摆脱世俗生活羁绊，最终完成自我救赎的转机。在诗集《长江图》中，每首诗都有某个地名落款，拼合成高淳寻找安陆踪迹的地图。诗歌成为高淳和安陆沟通情感的灵媒，让情感得以打破时空区隔，在超现实的叙事里自由流淌。故事里所有的相遇情节都被框定在诗集提示的地点，形成影片叙事的时空定律。安陆如同《蒹葭》中的令人溯洄从之的“伊人”，她的出现和这些诗歌创作地点密切契合，暗示着安陆与诗歌的关系，她化身缪斯成为诗歌创作的灵感来源和主题意旨，贯穿起电影的叙事脉络。

杨超认为“古老的河流是保留传统中国信息最多的地方”，《长江图》的英文名Crosscurrent，意为“相反的趋势”，逆世而上构成了《长江图》的电影哲学话语。影片的表象描绘了一次“溯洄从之”的情感救赎之旅，深层含义慨叹的却是长江流域作为华夏文明起源地经历着沧海桑田的历史变迁，意在展现一个彼此开放、冲突、交融的多元复杂的世界。男主人公高淳驾船逆流而上的例证性行为指涉影片空间符号向时间符号的转换，溯洄长江而上的行程实际上是一场时间逆流（Crosscurrent）之旅，其间延伸出虚实相生的双向发展时空轴线。从地理空间维度上看，女主人公安陆多行陆路，从最北端的楚玛尔河顺流而下直至长江入海口；而高淳一路行船从上海吴淞逆流而上，抵达长江北源。同时在时间维度上，通过高淳30天航程的“观看”，完成了安陆由世俗转向天真的20年成长的倒叙，在真实的物理时空中展开辩证的时间维度下的逆向心理重构。

《长江图》诗歌

杨超提到，《长江图》在拍属于男人和女人的内心影像而不是物像，因此，这部影片中的逆流之旅既具有物理性质，同时也具有心理属性。在时空逆行的进程中，把长江分成了上、中、下游三段展开叙事，男女主人公的人生旅程也分别经历了“寻找—迷失—和解”和“漫游—修行—轮回”的过程。人物的情感变化和传统文化语境转码成为影片中长江影像呈现变化的内在节奏，“当你看到一艘船在风雪中破浪、在大雪里前进的时候，其实你感觉到的是‘吾将上下而求索’，是屈原那个心像，这种影像会把中国人立刻代入那个情绪中去……其实有一种骨子里想要回复传统长卷画那种重彩水墨的感觉”^[8]。

摄影李屏宾在《长江图》里创造了教科书级的构图，影片还采用大量的远景、全景和空镜头，以水、天、云、雾等富有禅宗和道家美学气韵的意象和极简的构图勾勒“气息氤氲”的人与自然精神交融的生命空间，在低沉的大提琴和暗黑的哥特音乐的配合下，建构不断流逝、不断生成、不断变化的世界，进而重塑“天人合一”的长江风景语法，呈现“重彩水墨影像”的美学意境。“在这样的‘精神的图景’中，人物交错的命运、相逆的记忆、梦幻的场景，一切想象和虚构都是合理、真实的。”^[9](www.xing528.com)

（二）“天人合一”的拟人化叙事与宗教隐喻

在《长江图》中，长江被呈现为一个具有生命意识的“活的”诗性地理空间，并在影片海报中被描摹成女性躯体。影片中主要角色姓名和意象名称都对应着真实的中国地名，如安陆（湖北）、高淳（江苏）、钟祥（湖北）、罗定（广东）、武胜（四川）、广德号（浙江），形成了人物命运和长江命运的互文对照，各个角色成为长江母体不同层面的表意符号。女主人公安陆正是作为人文意义上的长江的人格化载体，书写着影片“天人合一”的拟人化叙事。分布于长江上、中、下游的不同渡口正是安陆生命中的关键节点，发生着影响其生命走向的重要事件，展现安陆作为一个女性从纯真到被伤害、被侮辱的过程，长江也相应地从源头的清澈最后变得污浊，而人物变动不居的情绪波动，也正是长江朝晖夕阴、气象万千的具象化表达。影片中当高淳航行至改变了长江地理构造和文化脉络的三峡大坝时，这一地理空间的巨大变更篡改了长江文化空间的魔幻性，安陆开始在叙事中缺席，等船只再次远离三峡大坝之后，高淳才又一次看到安陆，他说：“长江变了，我以为我再也找不到你了。”这样的叙事隐喻和影像呈现，暗示着安陆代表着传统的、历史的、过去的长江，也传达出导演对于现代化进程截断长江历史文化脉络的物哀。当高淳撕毁诗集，与安陆诀别，隐晦地传达出创作者希望长江作为中国人的“精神故乡”能够永远停驻在过往、不被世俗玷污的美好愿景。片末高淳弃船行路终于到达长江的源头，找到安陆母亲的坟墓，再回身俯视长江的时候，地理空间维度再次切换为诗性的时间维度，长江已经变为他思念的20世纪80年代的“过去的长江”。“这种对长江历史文化的回望超越了近些年常规艺术电影‘底层叙事’传统对于‘生存’的标准化书写，上升到了民族情感的精神层面。”^[10]

如果说安陆是长江的“拟人”，那么安陆的母亲就是长江源头的具象表意，象征着中华文明的起源。重塑电影文本时间顺序，安陆一生先后经历：离别母亲沿江南下→遇见丈夫→出轨导致丈夫自杀→与僧人辩难→放弃修行→化身圣妓肉身布施。杨超通过片末的长江纪录片影像喻指安陆（长江）接纳着与她发生关系的各类人，长江滋养着人们，又被人们所改造，一场溯洄而上的爱情之旅由此变成了追忆、反思和寻根之旅。

在这部自我反思的诗意电影中，主人公身掮负罪意识，以宗教（佛教、基督教）作为精神资源，去实证诗歌里言说的生命的真理，生发出“所思在远方”的精神归属感，却与当下生存情境处于交流障碍的隔离状态，无法认同自我身份。这种负罪意识在影片中同时具有“家”的人伦情怀（对亡父）和“国”的社会发展批判意识（对长江文明）两重叙事面向。

导演杨超在影片中通过安陆与僧侣的辩难为角色赋罪，安陆说：“活着就是罪，因为只要你活着，就要跟别人争夺生存的空间和资源。”在负罪意识的体认与压抑下，人物角色产生了自我撕裂、自我分离，“负罪之我”转变为自我的他者，成为“我”排斥的主体身份，憎恶当下意味着对“成人之我”的否定，沉迷过往意味着自我拒绝成长。丈夫的自杀使安陆成为“负罪之我”，并开始怀疑宗教、怀疑信仰、怀疑原罪，对生命不断进行终极拷问，最终化身圣妓，以身体偿还业障，她用宗教的大爱覆盖了世俗的观念，即使是妓女也可以修行，也可以达道。而男主人公高淳在生活中被现实裹挟，试图摆脱碌碌无为的境况却无能为力，进而对自我产生厌弃。诗集《长江图》和安陆的出现，唤醒了高淳“生活在别处”的希望，通过对安陆与长江的探寻，高淳获得了与庸常生活对抗的力量，重新发现过往记忆中完满的“无罪之我”并试图回归。然而，“无罪之我”与“现实之我”之间存在的异质性，使这种自我归返必定陷入失落。就长江这一叙事主体而言亦然，我们能在影片中倒转时空，但人为和历史因素对长江的重构已是既成事实，过去的长江再也无法归返。反抗价值失落和自我返归欲望的消解引发“一切皆空”的虚无主义哲思，主人公的精神主体由此陷入无家可归的流浪状态，呈现出生命激情流失的病态生命表征，进而激发出贯穿全片的癔症式吟游，通过人物的诗化呓语实现对现实世界身体在场的精神逃离，以此摆脱自我分裂的苦痛，释放被现实禁锢、压抑、封存的生命意识，追忆之殇成为影片着力表现的叙事情境与抒情症候。影片中高淳发现诗集时吟诵的第一首诗和撕毁诗集吟诵的最后一首诗是同一首诗，片末高淳自长江源头向入海口的顺流回望与之前的逆流而上，高淳在回忆中不断回到原点以及安陆的修行都形成了完整的回环结构，契合佛家所云众生无相和轮回观念，也还原了长江周而复始、不断轮回的永恒时间维度。

影片运用大量的宗教意象和风格化的视听表现造型，支撑起全片的魔幻现实格局，如荻港万寿塔中“如是我闻”的声音自上而下醍醐灌顶，而在“佛塔辩难”之后、到达铜陵前，影片又以一个船舱里天旋地转式环摇镜头作为男主人公高淳“开悟”的视觉化呈现，表达人物内心的转变。杨超还虚构了铜陵和悦洲商人与妓女的离魂换身传说借以隐喻全片题旨，道出了“我中有你，你中有我”的佛理，也暗示着高淳和安陆是同一个“我”（长江）的两个面向：过去—现在，诗意—现实，无罪之我—负罪之我。这场从80年代精神性的纯粹到90年代的世俗化再到21世纪的反思之旅，通过男女主人公的生命交流，在虚实之间产生超越个体和文化的当下意义。