中国作者电影的迭代发展与变迁

20世纪20年代，中国电影创作者提出了电影中的“作者”概念。学者胡克认为“电影作者”概念并非舶来的电影观念，早在20世纪20年代这个概念就由中国导演洪深提出，中国电影的“这种‘作者’观念是来自中国文学传统的‘赋比兴’艺术手法”^[2]。营造了“社会悲剧美的典范”的《神女》（1934）和兼具现代性和民族风格的《小城之春》（1948）作为中国早期的“作者电影”具有鲜明的导演个人化印记，将第二代导演吴永刚、费穆标识为中国最早的“电影作者”。随后，受法国“电影作者论”的影响，谢晋等第三代导演开始探索电影的思想表意与作者风格的影像融合。吴贻弓、吴天明、黄健中、张暖忻、滕文骥、黄蜀芹等人作为第四代导演，更是有意识地吸收法国新浪潮、先锋派的电影创作范式，创作出《苦恼人的笑》（1979）、《小花》（1979）、《沙鸥》（1981）、《苏醒》（1981）、《城南旧事》（1983）、《我们的田野》（1983）、《青春祭》（1985）、《人鬼情》（1987）等一系列中国电影史经典作品。这些影片在视听层面上追求纪实风格及与之相适配的长镜头美学，引领中国电影创作由最早的戏人电影、文人电影转型为真正意义上的“影人电影”，同时也以诗化历史的主体意识叙述历史，显现出罗艺军先生概括的第四代导演整体性的“诗电影”特征，又如郑国恩先生所说，“他们追求真实，又追求美，既要纪实性，又要典型化，并且力图在真实的基础上，更加突出，这就具有了中国纪实美学的特点”^[3]。随着改革开放的浪潮，张艺谋、陈凯歌、黄建新、李少红、宁瀛等兼具“主体理性精神和理想主义气质”的第五代导演，“致力于深沉的民族文化反思和民族精神重建”，以各自不同的作者特征纷纷占据艺术电影的制高点，“在题材选取、人物形象和画面造型诸方面都有相当的突破”，创作出《黄土地》（1984）、《黑炮事件》（1986）、《红高粱》（1987）、《孩子王》（1987）、《错位》（1987）、《边走边唱》（1991）、《霸王别姬》（1993）、《找乐》（1993）、《夏日暖洋洋》（2001）、《无穷动》（2005）等一系列具有国际影响力的“作者电影”。其中《红高粱》的出现是第五代导演在电影生产中兼容电影艺术性和商业性的集体创作转型的标识。第五代导演的电影创作带动了中国电影“影像造型美学”的崛起，他们“在分化中适应，在适应中摸索，不断探求艺术电影的新路子”^[4]。到了20世纪90年代，崇尚欧洲作者电影的第六代学院派导演，其电影生产具有鲜明的非主流、小众化、独立制片等特征，为了适应“国际电影节”生存模式，作为“个人艺术家的第一代”^[5]他们以更为强烈的个体意识，去模仿或趋近欧洲作者电影的影像风格和表达策略，书写“长大成人”的寓言，进一步强化了电影作品中的作者表达。第六代导演的“作者性”主要体现在不断创新电影叙事的实验游戏和视听形式，影像具有强烈的个性化作者风格和后现代特征，同时，进一步以纪实风格去呈现边缘化的“小人物”们的生存状态，表达对“他者”的观照，“第六代导演的个体关注经历了一个变化的过程，逐渐从文艺青年等带自传性的人物身上，扩展到对更普通也更边缘的弱势人群和城市亚文化层面，对被遮蔽的社会现实有更多的触及”^[6]。进入21世纪以来，中国电影产业飞速发展，中国电影市场呈现出商业电影攻城略地和作者电影逆境坚守的复杂多元的时代景观。随着中国电影的工业迭代和规模升级，国产电影创作者们为了适应市场和受众的需求，不得不服膺于电影工业化体制，不断削弱影片中的作者表达，艺术电影的阵地一再失守，艺术电影的边界也逐渐模糊。然而，中国艺术电影仍在资本的夹缝中艰难发展，也时有不俗的表现。其中，第六代导演以及更早前的电影作者们，如侯孝贤、关锦鹏、许鞍华、顾长卫、贾樟柯、姜文、王小帅、娄烨等开始重视国内艺术电影市场，努力在电影文本的叙事策略和题材内容上妥洽融合作者风格与“常人之美”，兼顾大众的审美趣味，创作出《天水围的日与夜》（2008）、《最爱》（2011）、《桃姐》（2012）、《推拿》（2014）、《刺客聂隐娘》（2015）、《江湖儿女》（2018）等极具创新性的电影作品，打开了各自新时期电影创作的新局面、新境界；而杨超、毕赣、李睿珺、张猛等新力量“电影作者”们在他们的创作生涯初始即显现出新锐的创作探索和对市场、受众和资本一定程度的服膺，《钢的琴》（2011）、《家在水草丰茂的地方》（2015）、《长江图》（2016）、《路边野餐》（2016）等影片在国内外获得了电影节的认可，但仍陷入“叫好不叫座”的局面；还有一部分新力量导演，如曹保平、刁亦男、忻钰坤、韩延、徐浩峰等人创作了《李米的猜想》（2008）、《心迷宫》（2013）、《白日焰火》（2014）、《烈日灼心》（2015）、《追凶者也》（2016）、《刀背藏身》（2017）、《动物世界》（2018）等作品，以类型电影的叙事策略和作者风格的影像呈现使影片兼具商业化的外表和艺术片的气质，最大限度拓展了艺术电影市场。21世纪中国“电影作者”们仍秉持着先锋性、开拓性、实验性的创作精神，以自我化、个性化、诗意化、纪实性的影像风格，去展现边缘人物的生存境况、少数民族地区的人文环境和个体的生命体验。在他们的坚守下，艺术电影领域时有佳作问世，商业电影和艺术电影也在彼此借鉴、相互牵涉中逐渐交融，共同发展。然而，中国艺术电影的发展仍然面临如何在商业院线的围困中确立自我、找到出路的问题，其他国家的艺术电影发展路径也许能为我们提供宝贵的经验借鉴，如艺术电影扶持计划、艺术院线、预售平台营销、国内外电影节融资等。当然，要保证市场竞争中国产艺术电影的持续性发展，就必须建立合理有效的保障制度和市场规范。

在电影媒介、技术、产业、受众转型时代，如何进一步找到电影创作的作者性和商业性的平衡点，并从商业电影获得经验借鉴和创作启发，找到作者电影的创新形式，以成功引发电影观看主体的情感共振，是当下中国“电影作者”面对的创作困境和严峻挑战。(www.xing528.com)