作者电影与电影作者的奇妙关联

“电影作者论”是直接关联欧洲艺术电影创作实践和批评传统的理论系统。在世界电影史的纵向维度上，如果要给“电影作者论”这个概念确定命名者，那毫无疑问，这个人一定是法国新浪潮的主将之一弗朗索瓦·特吕弗，他不仅在自己的电影理论阐述中提出了“电影作者”的概念，还就其展开系统论述，同时也以自己的电影创作实践进一步推广“电影作者论”的影响。

弗朗索瓦·特吕弗提出“电影作者论”与“新浪潮之父”安德烈·巴赞有着密切关联。1920年代，让·爱泼斯坦（Jean Epstein）在《电影与现代文学》中，将“作者”一词与“电影导演”联系起来。到了1943年，安德烈·巴赞则明确提出电影的价值及其技术的发展历史实际上是以电影导演为核心统筹部署的电影创作方式，“电影的价值来自作者，信赖导演比信赖主演可靠得多”，这是电影史上第一次将“导演”指认为电影的“作者”。1948年，法国电影导演亚历山大·阿斯特吕克（Alexandre Astruc）提出了“摄影机-自来水笔”理论，认为摄影机的掌控者应该像手握自来水笔的“作者”一般流畅“书写”影像。1951年，《电影手册》杂志创刊号的论述主题就是“导演即作者”。1952年《文本》杂志创刊时，又明确提出了“导演中心论”，以向电影市场推介英格玛·伯格曼（Ernst Ingmar Bergman）、费德里科·费里尼（Federico Fellini）等艺术电影导演。直到1954年，电影界新秀弗朗索瓦·特吕弗在《电影手册》上发表了著名的《法国电影的某种倾向》，这篇文章被称作法国“新浪潮运动”的宣言，文中将电影分为“作者电影”和“优质电影”两种对立的类型，“电影作者论”就此正式提出，该理论在其发展过程中促进欧洲作者电影长足发展，在相当长一段时间里，形成了与好莱坞主流类型电影势均力敌的电影生产范式与实践影响力。有趣的是，弗朗索瓦·特吕弗提出“电影作者论”是通过对好莱坞主流导演阿尔弗雷德·希区柯克（Alfred Hitchcock）的访谈而获得启发的，希区柯克也是特吕弗第一位命名的“作者导演”。除了希区柯克，奥逊·威尔斯（Orson Welles）和霍华德·霍克斯（Howard Hawks）等好莱坞导演也被特吕弗定义为“电影作者”，他认为这些导演在创作中精心地将个人风格融入执导的电影作品中，创新了电影的创作技巧和视听范式，不似那些所谓的法国“优质电影”导演那般，只按部就班地执行传统老派的电影叙事模式，毫无创造力，更像“舞台布景师”而非“电影作者”。于是，这些好莱坞电影导演的作品便成了特吕弗电影创作经验借鉴的经典范本。特吕弗的“电影作者论”认为，有想象力的电影应该充分展现导演的个性化风格特征，即对某些主题或现实进行反复深凿或使某些视听元素反复呈现，以形成作品体系之间的互文关系和作者表达。特吕弗还认为电影导演应该寻找并创造电影作品的“风格标签”或“签名方式”来标识个人作品，如希区柯克就创造了边角料式的“露脸癖”签名，他在自己的每一部影片中都要出现，有时候客串一个无关紧要的路人角色，有时候扮演只露一个背影的宴会宾客，为了在其1944年创作的影片《救生艇》中“跑龙套”，希区柯克甚至执行了严格的减肥计划，并将减肥前后的照片印制在角色手里翻阅的报纸上的减肥广告里，为了“露脸”可谓无所不用其极。在特吕弗后续的文章当中，他进一步攻击法国商业院线，指出他们想象力匮乏，同时又以僵化的“学徒制”规约阻碍了新锐电影创作者的创作和发展。1959年，特吕弗的电影处女作《四百击》在国际市场上获得了巨大成功，以75美元的创作成本创造了50万美元的美国发行权交易奇迹。此后，越来越多的资本开始支持法国独立电影，越来越多《电影手册》的影评人也加入电影生产行列，以个人审美风格和独特的电影理念，创作出一系列能与好莱坞类型片分庭抗礼的作者电影，最终推动了“法国新浪潮运动”如火如荼地开展。

1962年，美国影评人安德鲁·萨里斯（Andrew Sarris）将“电影作者论”从欧洲引进美国，他在《作者论笔记》中对“电影作者论”进行了概念阐释和理论延展。萨里斯的“导演中心论”提出以电影作品导演作为电影的评价标准之一，并列举了三个判定一位电影导演是否能被称为“电影作者”的标准：第一，一个伟大的电影导演，首先应该拥有基本的电影创作技能；第二，电影导演必须在自己的电影作品中显现出强烈的个人风格，并形成创作复调性；第三，电影作者应该在他的电影作品中注入核心内涵，以展现作者风格与作品题材之间的融合与张力。

萨里斯列举了马克斯·奥菲尔斯（Max Ophüls）、大卫·格里菲斯（D.W.Griffith）、阿尔弗雷德·希区柯克、让·雷诺阿（Jean Renoir）、沟口健二、约翰·福特（John Ford）、查理·卓别林（Charlie Chaplin）、卡尔·德莱叶（Carl Dreyer）、奥逊·威尔斯、罗伯托·罗西里尼（Roberto Rossellini）、弗里德李希·维尔海姆·茂瑙（F.W.Murnau）、约瑟夫·冯·斯登堡（Josef von Sternberg）、埃里克·冯·施特罗海姆（Erich von Stroheim）、谢 尔盖·爱森斯坦（Sergei M.Eisenstein）、罗伯特·布列松（Robert Bresson）、路易斯·布努埃尔（Luis Buñuel）、霍华德·霍克斯、罗伯特·弗拉哈迪（Robert Flaherty）、让·维果以及弗里兹·朗（Fritz Lang）等电影导演及其创作风格，并将他们定义为是真正的“电影作者”。(www.xing528.com)

“电影作者论”的产生和发展与20世纪60年代的时代环境有密不可分的关联。在这个时期，整个世界都处在反传统、反社会、反文化的思想浪潮中。“电影作者论”将“欧洲人文主义思想深嵌于电影中”，并展开对“已趋于成熟的电影工业系统的某种反抗与颠覆”。然而，“电影作者论”倡导在电影生产中凸显导演个人化的风格特征及影片艺术审美价值的同时，有意无意地削弱甚至掩盖了电影所承载的巨大的社会现实意义和历史价值。同时，电影毋庸置疑是一门“集体艺术”，一部经典电影作品的诞生，是需要编、导、演、摄、美、录等各个部门通力协作才能得以实现，“在主要创作人员的群体中，也始终存在着某种意志与才能的较量，胜出者将成为影片呈现方式的真正‘领航员’”^[1]。“电影作者论”将导演指认为“电影作者”，目的是通过编导合一，将电影导演从“场面调度者”转型为“视听风格掌控者”，从而使电影创作在导演的统筹下获得一致的美学意趣。在电影批评领域，也可以进一步以知人论世的方式将导演的生命坐标介入对电影风格的评析，并将某部作品放置到导演作品序列里进行比较，考察、分析其创新。

但不能否认的是，“电影作者论”的确推进了电影创作新范式和美学新标准的诞生，极大拓展了电影叙事符号系统，从根本上撼动了全球电影场域中好莱坞电影生产、营销、观看的心理模式，启发了无数“电影作者”的创作思路，并不断推进艺术电影创作的新浪潮，促成了无数经典“作者电影”的问世。