吉卜力与宫崎动画：日本式电影之旅

（一）从手冢时代到宫崎时代

早在1917年，日本就开始制作动画，但此时的日本动画仅仅是带有实验性质的商业产物。直至手冢治虫进入日本动漫界之前，日本动画制作始终在起点徘徊不前。第二次世界大战后，日本动画生产主要集中在“反战”题材上，出现了大藤信郎的《鲸鱼》（1952）等大量作品，受到了日本民众的欢迎。1958年，根据中国神话故事改编的《白蛇传》在日本大受欢迎，甚至成为宫崎骏等动画电影大师的启蒙之作。

1960年，动画电视在日本的兴起使日本动画产业开始崛起，逐步攀升至世界动画领域的巅峰。这个阶段也是日本动画的手冢时代，这时期占据动画市场的主流媒介仍是动画电视，动画电视至今仍在日本的动漫市场占据极大份额。

随后，科幻动漫大师松本零士将70年代日本的动漫文化推至新的高度。松本零士认为：“漫画世界，无须拘泥于老生常谈，运用灵活飞跃的想象力是必须的。”他把丰沛的想象力与科幻动画紧密结合，在宇宙中穿梭飞驰的战舰、中古世纪风格外观却使用无限能量电磁力装置的999列车、人类捍卫地球等科幻元素和理念大量出现在《1000年女王》《宇宙战舰大和号》《冱屺宇宙战舰》等一系列松本动画作品中，表达对于科技、人类、自然之间难以调和的对立与矛盾的深刻思考。此后，在松本零士创作理念的影响下，林太郎、富野由悠季、高桥良辅、永野护、今川泰宏等一批日本动画创作新人进入创作井喷期，以松本动漫为模板的、具有科幻色彩、对人类社会进行现代性反思的日本动画作品大量涌现，并不断加强表现形态的娱乐性，进而影响了80年代崛起的日本动画电影创作。1979年，科幻动漫作品《机动战士高达》问世，被认为是日本动画领域的里程碑。主创者富野由悠季曾加入虫制作株式会社，担当《铁臂阿童木》的脚本创作工作，“青骑士”等机器人形象即出自富野之手。在《机动战士高达》出现之前，机器人题材的动画创作主打“铁金刚系列”，作品故事低幼化，强调热血、正义，机器人搏斗主要借助冷兵器或热线武器。“高达”系列则以写实主义、细节化的战争描述取代“征服地球攻防战”的简单叙事，探讨在残酷战争环境下人类的成长和社会的变革，虽然作品中也大量泛用人型武器作为叙事奇观来增加受众吸引力，却在角色设置和故事内核的处理上摈弃了简单的善恶两元论观点。自问世以来，《机动战士高达》不断推出续集，并不断创造商业成功，成为日本动画产业的经典“超级IP”。

20世纪80年代，OVA（原创动画视频，Original Video Animation）和动画电影在日本兴起，这一时期动画师职业广受社会认可，日本动画界群星璀璨，名家辈出，他们被称作“动画的一代”。这些创作者们在成熟的动画制作手法的基础上不断开创新模式和新风格，创作出《福星小子》《超时空要塞》《风之谷》《攻壳机动队》等一系列经典动画作品，给观众带来了强烈的视听冲击的同时，还开启了日本动漫新时期的“御宅文化”、写实风格和日式变奏。在这个日本动画电影的探索阶段，除了一批具有实验性、隐喻性的动画作品被推上历史舞台，日本动漫界还诞生了三位风格迥异、具有里程碑意义、引领日本动漫电影走向世界动画产业巅峰的动画导演——宫崎骏、大友克洋和押井守。大友克洋以反乌托邦主题和蒸汽朋克的画风闻名；押井守擅长用静止画等后现代主义的表现手法深入探讨宗教、哲学命题；三人中宫崎骏的影响力最大，他引领新一代的日本动画打破了“手冢巨人阴影”，开创了日本动画电影的新纪元。

（二）“手工作坊”吉卜力

1979年，宫崎骏执导了他的动画长片处女作《鲁邦三世：卡里奥斯特罗之城》，这部作品是根据漫画改编的电视动画剧场版，广受日本观众的喜爱。影片开启了日本动漫的宫崎时代，也吹响了日本动漫产业全面向动画电影市场进击的号角。1985年，在德间书店的资助下，《风之谷》的主创宫崎骏和高畑勋等人创立了吉卜力工作室，由德间康快出任社长。宫崎骏给工作室取名“吉卜力”，意为“撒哈拉沙漠上的季节热风”，以宫崎骏电影里的经典角色“龙猫”作为工作室的标志。吉卜力工作室初创时，只是团队制作动画作品的一个临时据点，团队成员仅在制作动画作品时聚合在一起，按照票房收入比例分配酬劳。自此之后，宫崎骏与吉卜力工作室分分合合，但他的作品始终与“吉卜力”三个字紧密关联。

吉卜力工作室一般只制作团队原创漫画改编的动画剧场版，动画电影在当时不是日本动漫产业的主流，不同于动画电视在传统电视网的稳定的销售、播出模式，动画电影的生产、营销和产业链的建构均未成熟，处在摸索阶段，这就意味着吉卜力的动画电影生产，要面临更严峻的市场考验和商业风险，而且电影制作上还需要更大规模的资金投入和人力、物力成本。所以，市场运营模式对于吉卜力工作室来说至关重要。

以剧场版动画作为主要创作方向的吉卜力工作室的主要收入来源必然是电影的票房收入。票房情况决定吉卜力工作室能否实现盈利，是否有足够的资金投入下一部电影的生产。根据2009年日本动画协会统计数据表明，《千与千寻》（2001年，304亿日元）、《哈尔的移动城堡》（2004年，200亿日元）、《悬崖上的金鱼姬》（2008年，155亿日元）等吉卜力剧场版动画作品屡屡获得日本年度票房冠军。电影的市场良好反馈也促进了影片音像制品的销量屡创新高，如《千与千寻》的录像带销售量超过160万盘，DVD销量也超过200万张。音像制品的大卖又进一步使宫崎电影IP不断增值。

吉卜力工作室也沿用了“海内外衍生品市场以动养动”的手冢模式，从《龙猫》（1988）公映后开始开发吉卜力周边市场，拓展吉卜力产业格局。龙猫布偶周边的销售业绩弥补了当年《龙猫》电影的票房失利，之后，吉卜力的营销业务也重点涵盖了电影周边衍生品市场的开发，包括玩具、手办模型、电影主题博览会、博物馆等。三鹰之森吉卜力美术馆是21世纪初日本动漫产业的新形态的衍生品，每年均设定不同的主题举办动画展，如“阿尔卑斯山的少女”“Ardman动画工作室展”等，宣传动漫作品的同时，也在一定程度上增强了吉卜力和宫崎电影的粉丝黏性。

吉卜力工作室的海外版权出售也是其资金回流的重要方式之一。1998年，迪士尼买断了吉卜力电影的海外发行版权，随后，《幽灵公主》《千与千寻》《哈尔的移动城堡》《悬崖上的金鱼姬》等作品均在海外市场获得高额的收益。

吉卜力工作室的产业拓展还包括游戏开发。随着电玩产业的崛起，动漫产业进入了漫画（Animation）、动画（Comic）和游戏（Game）融合的“ACG”时代。吉卜力工作室也开始致力于开发游戏衍生品的巨大市场潜能。游戏和动漫之间有着天然的关联，吉卜力工作室主要参与游戏的动画制作，其参与制作的《另一个国度》获得了2009年日本游戏展的“未来奖”。

当然，吉卜力工作室之所以能够在日本动漫产业的激烈竞争中异军突起，与吉卜力工作室二三十年来稳定的创作团队有莫大的关系。宫崎骏和高畑勋是吉卜力工作室的核心，浪漫、魔幻的宫崎骏式想象，结合更为贴近现实的高畑勋的细节把控，二者相辅相成、配合默契，在动画电影领域不断突破自我。德间康快的资本支持，加上金牌制片铃木敏夫，使吉卜力工作室在动漫生产的原创性、独特性以及产业格局的建构上拥有了强有力的支持和决策保障。同时，吉卜力工作室还拥有相对固定的主创人员：制片人铃木敏夫，动画制作宫崎骏、高畑勋、望月智充、近藤喜文、宫崎吾朗，配乐师久石让、野见佑二、星胜永田茂，等等。固定的主创团队组成，让吉卜力作品始终保持和贯彻“宫崎美学风格”，保障了“宫崎电影”IP体系作品质量的稳定性，但也带来了吉卜力动画电影创作定型化、模式化，缺乏创新，后继无人等问题。

戏称吉卜力工作室为“手工作坊”，首先是指吉卜力工作室的企业文化具有“手工作坊”属性：宫崎骏既是吉卜力工作室的决策者、管理者，同时又负责动画生产，身兼数职、事必躬亲，除了作品策划阶段，在集团作业的生产执行阶段，宫崎骏显示了他天才的想象力、创作能力和统筹能力，他几乎对动画样式基础设计、原动画衔接、分格操作、演技修正、背景特效、摄影、显像、录音、配乐等各个部门的工作都一一检验，甚至参与后期宣发的具体决策工作，这与好莱坞式的市场化的制片人制度完全背道而驰。而且，虽然吉卜力工作室的门槛很高，因宫崎骏量才用人，能进入吉卜力工作室的创作者都是业界翘楚。但在动漫创作过程中，宫崎骏要求的是绝对服从，这使团队里的其他动画师无法充分发挥个人的主观能动性和创造力，就像团队成员所说的“吉卜力并不是一个适合展示自我的地方”，这里更重要的是“懂得合作”。但是宫崎骏的天才的动漫创作能力，对吉卜力工作室的其他成员形成了号召力和向心力，使得“宫崎美学”得以延续。“‘独裁式’的管理能使宫崎骏这些天才的决策和艺术创意得到彻底的执行，省去了所谓‘民主化管理模式’的相互掣肘，‘制度化管理模式’的刻板和僵化，从而制作出了举世闻名的动画精品。”^[9]

其次，吉卜力工作室在20世纪的动画电影生产主要采用全手绘，是真正的“手工制作”。CG技术本来是20世纪末世界动画电影创作的主流趋势和技术优势，也是好莱坞动画创作的主要媒介基础和创新要素，但宫崎骏恪守传统，拒绝电脑技术，曾在很多场合公开批评迪士尼的3D动画生产。进入21世纪后，吉卜力工作室购入了一系列CG设备，情况才有所缓解。在技术为王的21世纪，与美国动画通过CG技术打造3D动画的奇观吸引力制作策划背道而驰，吉卜力工作室逆流而上的“手工作坊式”全手绘制作方式，以克制的视效、强烈的作者风格、怀旧的影像质感反而凸显了故事文本的叙事和思想内涵，进而形成了日本动画电影独特的人文气象和美学风格，并屡次创造了动画产业奇迹。

（三）“以动漫治愈世界”的宫崎电影

作为世界动画史上的传奇人物，宫崎骏被认为是日本动漫界“第一个将动画上升到人文高度的思想者，同时也是日本三代动画家中承前启后的精神支柱”^[10]，他创造了“堪与迪士尼遥遥相望的世界动画另一高峰”，推动了日本动漫电影在世界动画产业范围的版图不断扩张，成为全球动画的领军者，并形成与美国动画产业双峰并峙的庞大格局。宫崎电影以浸润日本本土审美传统的个性化的影像、天马行空的想象力、精巧成熟的叙事模式和发人深省的人文色彩，将日本动画电影推到了一个全新的高度，实现了日本动画的文化转型，使其呈现出与好莱坞动画不同质地的日式美学品格。

宫崎电影在国际电影节上屡有斩获。2002年，《千与千寻》获得了“第52届柏林国际电影节金熊奖”，这是柏林国际电影节有史以来第一次将“金熊奖”授予动画电影。同年，该片还获得“第75届奥斯卡金像奖最佳动画长片奖”及“纽约影评人学会最佳动画片奖”。2005年，宫崎骏获得“第62届威尼斯国际电影节荣誉金狮奖”，2014年，他又获得了“第87届奥斯卡金像奖终身成就奖”。虽然得到美国电影界的极大认可，但宫崎骏一直对美国动画颇有微词，他说：“我一向不喜欢迪士尼的作品。我认为它的入口与出口门槛都是一样的低而宽，像是在蔑视观众的程度。”与视觉性、商业性和娱乐性至上的好莱坞动画电影不同，宫崎电影拒绝炫目的计算机视效，画风素朴、写实，更注重作品的内涵性，彰显鲜明的作者性。宫崎骏在创作他的动画电影作品时，并没有脱离电影市场，相反地，他准确地找到动画电影艺术性和商业性的平衡点，使二者在他的电影中得以相辅相成、相得益彰，所以宫崎电影在获得极高的艺术成就的同时，也能充分发挥其商业潜能，获得了巨大商业成功。因其作品丰沛的艺术感染力以及主题的共通价值，“宫崎骏动画电影彻底地改变了长久以来关于动画片的种种狭隘的认识以及以儿童为主要观众群体的固有的动画片定位，跨越了观众的知识层面和年龄层次的区别，获得了全民范围的认可”^[11]。宫崎骏执导的动画长片中，有6部成为日本电影年度票房冠军，占其作品总量近半数。宫崎电影的受众全民化与影片的人类命运共同体的美学思想、人文主义关怀以及丰富的故事内涵有关，影片多元化地展现对世界的反思和忧虑，“既有童话的新奇与迷幻，又有不同于童话的严肃与冷静，充满了矛盾的统一”^[12]。

1.宫崎电影的声画特质

（1）兼容“浮世绘式”与“美少女式”的画风

宫崎电影的绘画风格主要来自日本浮世绘画风，这是日本本土标志性的画风：人物形象塑造相较于“美少女风格”更多地使用圆形线条，显得更为朴实稚拙。五官脸型等线条较为圆润，人物身材比例也更贴近真实，男女角色的面部塑造区分明显。手冢治虫、大友克洋、今敏等动画大师均采用这种绘画风格。

宫崎骏美少女式画风

宫崎骏浮世绘画风

但宫崎电影的角色绘制还有一个特点：整体的浮世绘式画风中间杂着局部的“美少女式”画风。比如《哈尔的移动城堡》一片中，男主角哈尔的角色绘制随着人物的逐级变化在画风上有所转移——当哈尔失去本心、盲目自大、自我封闭时，对他的塑造采用的画风偏向于有些造作的“美少女式”，可当哈尔重拾内心、接纳苏菲时，又采用了“浮世绘式”画风，还原哈尔回归孩童内心纯真时的样貌。

（2）光与色的运用

宫崎电影一直采用二维平面的呈现方式，影片大量运用光线和色彩的设计来辅助具体场景及特定情节环境造型的再现，以呈现现实空间的立体感、真实感和层次感。在宫崎电影中，光影主要被运用来更好地描绘森林、草原等大自然中充满生机、最丰富、最灵动的地方或富有神秘色彩的玄幻空间。比如《千与千寻》片头中千寻和父母刚通过隧道从现实空间进入神秘的汤屋世界时、《风之谷》中娜乌西卡和阿斯贝鲁双双跌落在腐海下的世界时、《龙猫》中龙猫陪着小月和小梅在雨夜里等父亲归来的公车时以及其他宫崎电影中的许多重要场景中，都大量使用不同的光线造型，呈现出忽明忽暗的、富有层次感的影像质感，再配上自然界的天籁之音，营造出一个个如梦似幻的故事情境。

在日本民族文化熏陶下成长起来的宫崎骏，同时又受到西方美术思潮的影响，他将东方绘画中的线元素与西方的科学色彩观融入宫崎电影的影像表达中，建构出宫崎动画世界奇观。基于东方色彩观，宫崎电影中的色彩符号更具有明确的象征意义。在宫崎电影中，主要的色系有代表静谧森林和田园的绿色、代表纯净天空与大海的蓝色、代表着充满人情味的温暖乡村的金黄色等，都成了美好、祥和、生机勃勃的自然界的视觉符号。它们与代表着危险、愤怒、暴力、灾难、死亡的红色，形成强烈的视觉对比，使影片产生奇观美的同时，借助色彩象征意义准确地传达关于人类与自然、科技与人文、农耕文明与现代文明之间的对立矛盾如何走向融洽和解的思考。

（3）环境造型

宫崎电影中的许多场景造型均来自现实。除了对森林、原野、大海、天空、田园等自然环境的想象性描摹，影片中还有大量都市空间背景都是在现实原型的基础上做象征性设计。比如《千与千寻》中根据江户东京建筑物园描绘的汤屋浴场，既融入了日本民族的传统文化，同时也是对“成长与洗练”主题的暗示——这个空间场域不仅可以洗涤人的身体，还能净化人的灵魂。故事伊始，千寻一家搬离都市驾车行驶的那段道路场景再现了日本“20号国道”甲州街道沿线景观，并在现实的基础上做了想象性的虚构——汽车行进在20号国道途中路牌显示“前方21号国道”，而现实中日本的20号国道和21号国道相距很远、毫无交集，宫崎骏通过这样的设计暗指20世纪向21世纪的时代转换，与现实当下形成了互文隐喻。宫崎电影中还描绘了大量的欧洲景观，这些景观原型的特质往往都契合着宫崎电影的现代性反思主题。又如“天空之城”拉普达的原型是意大利的白露里治奥，这座正逐渐消亡的古城，曾是欧洲贸易通道上最繁华的都市，但因地震、水土流失等原因成了一座孤岛，被列入全球“100个最濒危遗址”。而《魔女宅急便》里的欧洲小镇的原型来自被称为“玫瑰和废墟之城”的瑞典古镇维斯比和斯德哥尔摩的典型景致，《哈尔的移动城堡》里的异域奇观则取景自法国小镇科尔马以及德国、奥地利和阿尔卑斯山等地区，其中莎莉曼王宫是维也纳玛丽娅·特蕾莎广场的二维动画复写，《红猪》波鲁克·罗梭的秘密基地和空战背景则取材自扎金索斯岛的船难海滩和杜布罗夫尼克。这些极具美感的空间景观，为宫崎电影带来如童话般美妙的影像质感和理想空间。

意大利的白露里治奥

《天空之城》拉普达

瑞典维斯比(www.xing528.com)

《魔女宅急便》空间造型

法国小镇科尔马

《哈尔的移动城堡》空间造型

扎金索斯岛船难海滩

《红猪》空间造型

（4）配乐

天籁般纯净的配乐之于宫崎电影而言，犹如加夫列尔·加西亚·马尔克斯（Gabriel José de la Concordia García Márquez）所说的，是以“一种极其自然的语调讲述最异乎寻常、最令人难以置信的故事”^[13]，在视听层面给观众带来强烈的震撼，并完美地配合了宫崎电影童话诗般的影像气质。宫崎骏经典作品的配乐主要是由电影配乐界的大师级人物久石让完成的，宫崎骏的影像和久石让的音乐在宫崎电影中交相辉映，相辅相成。

久石让说，认识宫崎骏是他这辈子最高兴的事；宫崎骏说，实在没有比认识久石让更幸运的事。对于日本动画界而言，久石让和宫崎骏是一段高山流水遇知音的传奇。从1983年两人第一次合作《风之谷》之后，《天空之城》《龙猫》《魔女宅急便》《红猪》《侧耳倾听》《幽灵公主》《千与千寻》《哈尔的移动城堡》《悬崖上的金鱼姬》《起风了》，都是二人合力为观众献上了一场又一场视听盛宴。久石让的配乐将日本民族传统音乐和现代音乐有效地结合在一起，以明朗、清新、悠扬的旋律完美地营造立体的声音效果，配合着宫崎电影一波三折的叙事节奏、复杂丰富的情感层次和宏大幽深的思想意境，让观众感受到温暖和希望，并与神奇的宫崎动画世界产生强烈共鸣。

2.宫崎电影的角色群像塑造

悉德·菲尔德（Syd Field）说过：“人物是你电影剧本的根本基础，它是你故事的心脏、灵魂和神经系统。”^[14]宫崎电影中的人物设置遵循一定的模式，自然融入每个作品的故事单元，是影响宫崎电影整体格调的关键元素，也是“宫崎制作”艺术品质的重要保障。

宫崎电影中的人物设置并没有使用好莱坞动画电影中常见的拟人化的动物主角，人物形象设定遵循写实原则，核心人物大多是温柔、倔强、坚强的少女，总会有一位聪慧、质朴、勇敢的男孩，在女主角遇到困难、危机时适时出现并给予帮助。例如《风之谷》中的娜乌西卡和阿斯贝鲁，《龙猫》中的草壁皋月和大垣勘太，《天空之城》中的希塔和巴斯，《千与千寻》中的千寻和白龙，《幽灵公主》中的珊和阿西达卡，《哈尔的移动城堡》中的苏菲和哈尔，《魔女宅急便》里的琪琪和蜻蜓，《悬崖上的金鱼姬》里的波妞和宗介，等等。这种角色设定一定程度上迎合了动画的受众需求。动画的主流受众群主要是青少年、儿童，围绕少男少女及其成长轨迹来建构故事，更容易引发主流受众的情感共鸣。同时，“吉卜力公主”与“迪士尼公主”的角色设定大相径庭，如《风之谷》《幽灵公主》《天空之城》《悬崖上的金鱼姬》等宫崎电影里的女主角是勇毅、独立、善良的决策者、拯救者、治愈者，她们的成长背景设置也很立体饱满——她们没有迪士尼公主的“女主光环”，没有迪士尼公主所拥有的“天之骄子”属性（教母、魔法、神秘力量等）和来自全世界的善意（父母、朋友、国民、宠物的爱或拥戴），她们通常孤立无援，没有父母的帮助，只能独自努力地寻找生命的意义，直到遇见“伙伴”，才摆脱孤独，真正找到自我。宫崎电影女主角的人设往往具有故事性和思想性的多重指涉功能，她们往往是人和自然的沟通使者，对未知的自然种群、事物有接触、沟通的天赋和能力，像对待同类一样无差别地对待，如《千与千寻》中的千寻打一见面就把无脸男当作朋友，面对各个变化阶段的无脸男不回避、不利用、不害怕。《哈尔的移动城堡》里的苏菲对荒野女巫像对待邻人般自始至终不卑不亢。《龙猫》中的小梅、《红猪》中的吉娜和菲奥、《借物小人》中的阿莉埃蒂、《风之谷》中的娜乌西卡等，她们对待“他者”的那种“独立而纯粹的亲切”的特质，在现实的人际关系中难以实现，却构成了宫崎电影里人和自然关系的理想符号，温暖动人。

除此之外，在宫崎电影的角色群像中，我们还能看到复杂、丰富、生动、个性鲜明的各色配角，主要有以下几种类型。

第一，拥有丰富人生阅历和经验的智慧长者。像《天空之城》里辣椒一样泼辣、刚烈的海盗婆婆和给希达讲述天空之石来历的波姆爷爷；《龙猫》里一直给予小月、小梅生活上帮助的勘太奶奶；《千与千寻》里长着六只胳膊、瘦骨嶙峋，看着古怪、不好接近，实际上热爱工作、热心慈爱的锅炉爷爷，等等。他们一开始貌似坏人，随着故事的发展，往往显露出善良的本性。

第二，光怪陆离的神怪精灵。日本文化里八百万神灵，七成原型来自中国，两成出自印度，还有一成源自本土，这些天南海北的神怪共同凝聚成宫崎电影里缤纷多彩的魔幻世界。比如《风之谷》中的全身通红、体形庞大、以七日火毁灭世界的邪恶怪兽巨神兵，《幽灵公主》里的人面兽身、主宰超度掠夺人类生命的麒麟兽；还有《龙猫》里的龙猫、煤球精灵、猫妖公共汽车，《千与千寻》中的小白龙、无脸男、腐烂神（河川之神）、煤炭精灵、汤屋里的各色神怪顾客，《哈尔的移动城堡》里的火魔卡西法，《悬崖上的金鱼姬》中的波妞和她的母亲海洋女神，等等。这些神怪精灵形象是对自然和人类社会的隐喻符号，投射了敬畏自然的日本传统观念和对人类生存之道和未来命运的反思。

第三，作为人类朋友或化身的动物。宫崎骏电影中动物品种繁多，其中，猫在日本文化中被视为最有灵性的动物，成为宫崎电影中最常用的动物意象。比如《魔女宅急便》里琪琪的宠物小黑猫吉吉、《龙猫》里的龙猫和猫巴士等。猪这种动物也是宫崎电影里常见的意象。带有宫崎骏自传性质的《红猪》里的猪面人身的飞行员波鲁克是宫崎电影里唯一一个男性核心主角，《千与千寻》中因过度贪吃变成猪的千寻父母，《幽灵公主》里与人类决战成为魔崇神、被麒麟兽超度的五百多岁的猪神乙事主，等等。猪这个动物形象符号寄托了宫崎骏对在文明发展过程中人类不断膨胀的欲望带来种种社会问题的反思。而《幽灵公主》中还有狼、鹿等象征自然的形象，影片中的山神兽在白日里就是一头形象奇特的鹿，这个形象来自镰仓时期的《宇治拾遗物语》的“五色鹿事”的故事，这个故事又脱胎于印度佛教故事《鹿王本生》，象征着祥瑞和伟大的自然，宫崎骏以鹿神被猎杀的情节传达“人类曾经杀死过森林之神”的意味，表达对人与自然的关系已然恶化、纷争自不会停止的忧思。

宫崎电影中除了各类人物角色设置个性鲜明、寓意丰富，森林、大海、原野、田园这些空间场域也做了人格化的设计，甚至直接“化人”，如《悬崖上的金鱼姬》里的波妞就是海洋的人格化身。除此之外，宫崎骏对山林的热爱、对飞行器和机器人的执迷和认同，使这些意象成为角色的自然延伸，作为自然、科技和人类欲望的象征性符号频繁地出现在宫崎电影世界中，迎合着电影作品的整体叙事策略、思想立意和美学格调，在这些角色的塑造、融汇和呈现中，宫崎骏完美地把握着现实和想象的平衡，让宫崎电影充满了魔幻现实主义和浪漫主义的双重色彩。

3.宫崎电影的人文情怀

宫崎骏出生于第二次世界大战时期，目睹了日本战后满目疮痍的景象，童年的经历给他的创作留下了深刻的印记，他把内心憧憬的安静、和平、美丽的新世界最终以动画的形式展现出来，以期能改变这个世界，其作品“颇具忧国忧民的人文情怀，具有儒家道统般的责任心、寻求正义真理的使命感，是其身处逸乐时代的反思，人类共同理想的呈现”^[15]。

在宫崎电影中，人类社会与自然、科技与文明的关系是永恒的主题。宫崎骏在其作品中旗帜鲜明地反对人类中心主义，倡导自然生态的平衡与共生。经历过第二次世界大战的宫崎骏将战争的发生原因追本溯源，发现工业、科技的飞速发展带来了一系列的现代性问题，比如对自然的过度开发和掠夺、物欲横流的现代社会人类不断膨胀的欲望带来的纷争。如《幽灵公主》里在战祸频仍、苛政暴虐的日本中世纪室町时代，人们为了生存逃入深山重建家园，在此期间大肆开采山林，掠夺资源，破坏自然平衡，遭到了猪神、犬狼神和荒神带领的动物们的袭击，人类和自然的惨烈战争就此拉开了帷幕。最后，即便人类和自然的争端得到暂时性的平息，森林公主珊仍然不愿回归人类的行列，她表示“不能原谅人类”，之后回到山林。影片影射了人类历史的演进，从农耕社会到现代工业文明时期，一直都建立在对自然资源无休止的掠夺的基础上。这种掠夺破坏了自然界的生态平衡及其再生能力，人类将会遭到反噬，但不掠夺自然就无法争取到更丰富的资源以保障生存。影片中男主角阿席达卡一再诘问“难道没有共存之道”，传达出人类一直以来面对自然环境与社会发展对峙关系的两难，也触发人们重新审视、反思和探索人和自然共生共存的可能途径。关于人类和自然之间关系的恶化与僵持还被普遍展现在其他宫崎电影中，如《风之谷》探索当生存空间遭到污染、资源枯竭后，人类将去往何处；《天空之城》讲述工业革命带来了社会变革和科技进步，同时也带来了人类膨胀的欲望和末日危机，像拉普达这样的乌托邦终将远离人类世界；《百变狸猫》描述了因人类对生存空间的不断扩张，使狸猫们无家可归，最后只能用幻术假想出一个美好祥和的家园。对自然无止境的掠夺和人类物欲不断膨胀的过程中，各国、各方对资源与财富的争夺必然带来无休止的战争，无论是人类的民族战争还是人类与异族之间的战争，这成为宫崎电影的重要内容。《哈尔的移动城堡》里繁华的都市在炮火轰炸中灰飞烟灭，《风之谷》中人类与虫族的战争、《天空之城》中人类为争夺拉普达的纷争、《红猪》中人类的空战，等等，都直观地再现了战争对自然生态和人类生活的毁灭性破坏，表达了宫崎骏一贯的反战主张。宫崎电影的反战意识和“森林思想”与21世纪日本社会流行的“反现代论”密切相关，现代社会急速发展扩张衍生出的种种问题加剧人类和自然的对立，科技带来人类对自然的加速征伐，进一步导致现代人类与自然关系的崩坏。

亲情、友情和爱情是宫崎电影中人类面对现代性问题和生命荒芜现实的解决之道，是宫崎骏“以动漫治愈世界”的核心力量。宫崎骏的弟弟谈起《天空之城》时说，每当看到影片中的海盗婆婆就会想起他们严格而又聪明的母亲。宫崎骏的母亲在第二次世界大战后得了结核病，缠绵病榻整整九年，这段灰暗的年少经历成了《龙猫》里的素材。小月一家因母亲病重，搬到乡下居住，爸爸时常要去医院照顾妈妈，小月和小梅相互依靠。在龙猫的帮助下，小月最终找到走失的小梅，也看到长期住在医院但病情已然好转的妈妈，整部影片充满亲情的温暖。宫崎骏的亲情叙事常常伴随着成长主题，形成关于亲情关系的独特描述，如《千与千寻》里表现的父母与孩子之间的爱是上行的，有别于迪士尼大多数亲情故事里父母对孩子的无私付出、父母排除万难拯救孩子的下行的爱的故事设置，《千与千寻》中的拯救者是孩子千寻，为了拯救因贪婪的欲望变成猪的父母，她必须努力成长，变得勇敢、坚强、智慧。友情和爱情同样和成长相互依存，当主角面临成长困境时，友情和爱情就是她打破心魔、克服万难的重要推手。

成长也是宫崎电影恒定的主题之一。无论故事发展在什么时期，故事核是什么，主角是什么样的身份背景，影片故事均由人物的成长轨迹构建叙事线和作品框架。宫崎骏说他想做的东西就是让孩子“从双亲那儿独立出来”，希望青少年观众从他的电影中能够汲取成长的力量。在宫崎电影中，《千与千寻》和《魔女宅急便》是对成长主题最有力的阐述。千寻和琪琪在各种成长必经的挫折和磨难中，学会坚强独立地面对困境、承担责任，实现从物质独立到精神独立的全面成长，她们在帮助别人的同时，也获得了友谊和快乐，更明白了付出辛劳和汗水才能收获果实的道理。主流价值被精心“化妆”之后潜藏在动人的故事和温情的画面之下，使观众感同身受地融入成长人物的生命体验，并形成情感共振。

同时，以女性角色作为核心的故事建构方式，是宫崎电影对性别平权观念的认同和呼应。宫崎电影中将女性角色设定为拯救者和治愈者，也将她们作为真、善、美的理想化身和带来人类未来希望的救赎者，充分反映了宫崎骏对女性的尊敬和赞美，这是对传统男权社会思想的颠覆，也是宫崎电影中众生平等的价值观以及人类共同体美学等人文精神的最好体现。

4.宫崎电影的物哀美学

相较迪士尼动画而言，宫崎电影显得不那么乐观积极，有着悲天悯人的感伤情调和现实的沉痛感，体现了日本传统的物哀审美观。作为日本传统艺术美，“物哀”形成于以《源氏物语》为代表的日本物语文学问世时期，日本国学家本居宣长把平安时代的美学趋势定义为“物哀”，认为“在人的种种感情中，只有苦闷、忧愁、悲哀——也就是一切不能如意的事才是使人感动最深的”^[16]。叶渭渠先生则认为：“‘物哀’是将现实中最受感动、最让人动心的东西记录下来……写感动之情，写感情世界，而且感动的形态，有悲哀的、感伤的、可怜的，也有同情的、壮美的。也就是说，对‘物’感动而产生的喜怒哀乐诸相。也就是说‘物’是客观存在，‘哀’是主观情感，两者调合为一，达到物心合一，‘哀’就进一步升华，从而进入更高的境界。”^[17]物哀作为一种纯粹的审美意识，已经成为日本民族艺术审美特征和共同的美学意识。“物哀之美”这种日本全民美学意识的建立源自生存资源匮乏和自然灾害频发的日本现实，也在一定程度上受到日本化的儒家思想及历史政治因素等多方影响。

“物哀之美”在宫崎电影中随处可见，《百变狸猫》中狸猫们因无家可归而悲凄绝望；《红猪》里男主角的亲密战友结婚第二日战死他乡，他只能逃避与他彼此喜欢的新娘吉娜离群索居，内心充满了酸涩无奈；《再见萤火虫》里讲述清太兄妹凄苦的童年生活，“昭和二十年九月二十一日晚，我死了”的片头，奠定了全片悲剧基调；《幽灵公主》和《千与千寻》中人类与自然经过惨烈斗争之后的暂时和解但男女主角最终仍分道扬镳等，都带着感伤的情调，这都体现了日本传统审美追求——“物哀之美”。

宫崎电影的物哀之美贯穿于影片的全过程，如《天空之城》全片人类与自然、人类与人类之间征伐不断，而代表理想和希望之地的拉普达最终飘向远离人类社会的遥远之地；《千与千寻》从影片伊始，千寻就为搬家要远离同学而伤心难过，进入魔幻的汤屋世界后更加孤立无援，内心充满了未知的恐惧和对父母的忧心；《哈尔的移动城堡》同样在过程中呈现战争的残酷和生命的脆弱，妙龄少女瞬间老去也隐隐流露人类韶华易逝的悲愁；《红猪》中的波鲁克“人到中年变成一只猪”，变成了一只孤独的、身不由己的、冷眼看世界的猪；而《风之谷》和《幽灵公主》将人类面临末日考验，主角舍身拯救的悲壮感表达得淋漓尽致；即使是《龙猫》建构的龙猫世界是充满童趣的理想乌托邦，但主角一家也因母亲病情的反复而经济拮据、聚少离多，姐妹俩无法感受父母给予的温暖和照顾，令人唏嘘。

怀旧色彩也是宫崎电影物哀审美的显性特征。宫崎电影痴迷万物有灵等传统文化观念和本土原始信仰，向往原始社会的质朴纯真和农耕时代的人情温暖，憎恶工业和科技带来的冰冷隔阂的现代生活。在宫崎电影中，田园、森林作为旧时代的象征性空间场域是隔离于现代社会之外的理想乌托邦，远离都市喧嚣、物欲横流、世态冷漠，在这里可以实现自然与人类的融洽、和睦与共生，而飞行器、重型机械等现代科技产物代表的却是无尽的纷争与死亡。

宫崎电影深入思考人与自然、个体自我认同、女性生存状况等现代社会问题，传达出对现代生存方式的重重忧虑以及对人类未来出路的困惑。通过“物哀之美”来引起人类深刻反思的同时，宫崎电影的结局总是留下了一些美好的希望。《风之谷》中村庄被娜乌西卡拯救，获得新生；《天空之城》中拉普达这个希望乌托邦在希达和巴鲁的保护下，虽然飘离人类世界更远，但终究存在；《千与千寻》中千寻的父母被千寻拯救，重回原来的生活；《哈尔的移动城堡》中哈尔被苏菲拯救，战争停止；《龙猫》中的母亲病情好转，一家人团圆在即；《悬崖上的金鱼姬》里的波妞造成的海啸最终也被平息，波妞变成人类女孩回到了宗介身边。作为一个悲观主义的创作者，宫崎骏却“想要为了孩子们制作动画”，努力克制影片的悲观厌世情绪和残酷现实表达，他试图“灌输给他们（孩子们）的首要一点就是乐观向上的精神”，尽管人们“将要面对诸如人口过剩、环境污染等难以解决的问题”，但他认为“能生在这个地球上是每个孩子的幸运。未来仍然是一片光明美好”。所以，尽管“成人世界早已是希望渺茫，前途黯淡”，但宫崎骏“依旧要给孩子们一个希望”。^[18]宫崎骏生命经验中的现实伤痛让他的作品充满了物哀之美和深重忧思，同时也保留了前进的希望，警示世人的同时，也希望能给予人类直面现实、奋勇向前的勇气和动力。这种对未来的希望和美好的寄托，也是宫崎电影老少咸宜、广受喜爱的原因之一。

宫崎电影从迪士尼动画中汲取类型叙事方法和英雄叙事策略，融入日本传统文化元素和美学风格，造就“民族的就是世界的”、风格特色鲜明、票房与口碑俱佳的日本动画高峰，为日本动画走向世界作出了巨大贡献。它在打破好莱坞动画在世界动画产业的垄断地位的同时，也影响和引领了以新海诚为代表的新一代日本动画电影的创作方向，实现了日本动画产业的可持续发展。

当下，中国动漫产业正在崛起，如何在学习、兼容他国动漫生产经验的同时，保持民族特色和文化本真，如何拓展受众范围，如何平衡技术、创作、产业之间的平衡，是目前我们要深入思考的关键问题，而日美等动画产业大国的经验能为我们提供有益参考，在此基础上创新性地注入民族风格和本土文化元素，相信中国动漫产业也必能屹立于世界动画产业之巅。