中国科幻景观与共同体美学视角

刘慈欣说，想象力是人类所拥有的一种似乎只应属于神的能力，它存在的意义也远超出我们的想象。充沛的想象力是郭帆电影的作者标签之一，他的作品中一直贯穿着大量关于青春、家国和人类共同体的独特想象，尤其是在《流浪地球》中呈现的奇观性、宏观性、拟像化、本土化的科幻想象，是导演郭帆内心科幻情结的影像外化，也是创作者的主体性表达。

随着《流浪地球》大卖，科幻类型成了中国电影行业的热点话题。科幻电影创作除了对电影工业化体系的技术性依赖，对想象力叙事也提出了极高的要求。如何寻找科幻电影叙事观念和美学表达的切入点，使其参与正在进行的中国文化主体性构建，讲好中国故事，这是科幻电影创作者亟待解决的关键问题。就这个问题，郭帆认为判断一个中国科幻电影故事的好坏有两个要点：“一个是故事中的情感是强烈的、跟中国观众共情的；第二个是有鲜明的中国文化特征。我们最大的弱项是电影的工业化，最大的优势是文化。”^[31]

（一）中华文化语境下的情感认同

中国文化根植于内陆型农耕文明，没有经过西方工业革命的一系列社会变革和科技变革，关于“科学”的认知和西方有很大的差异，“中国的科学观并非在于掌握科技知识，而是旨在研究人事、构建一种未来社会新秩序的想象方式”^[32]，和西方的科学传统迥然不同。大部分中国人的想象力和现代科技没有亲缘性，一直停留在生活层面，难以上升到宇宙层面。刘慈欣小说原作中超长时间跨度和全宇宙视域下的宏大叙事，在转译成科幻电影文本的过程中，需要寻找到能让中国人产生情感认同的契合点。

“电影的核心是叙述人与情感。实际上，能让人产生共情的是故事得以被接受和理解的基础。”^[33]基于这些考量，郭帆在电影文本中增加了中国式的情感内核，扩大了影片的共情能力。“我们在前期主要的工作，就是寻找能够与我们中国人产生情感共鸣的文化内容。”^[34]救援队队员之间的兄弟情、韩朵朵和刘启的兄妹情、韩朵朵和刘启与韩子昂的祖孙情、刘启和刘培强之间的父子情等中国式家庭温情的人物关系设置化解了小说原作里科学的冰冷，背后指涉的“家文化”内涵使影片有了令人动情的温度。部分情节的叙事动因也源自中国的家庭伦理认同，“回家”成了故事角色的行为驱动，而刘培强这样的小人物，正因为“家情怀”而自我牺牲成为拯救世界的英雄。另外，人物命名也有深意，刘启被家人唤作“户口”，这个用拆字法形成的符码，暗合中国人对土地和家园的情结，能唤起观众的文化归属感。

“共情”的第二个要点是打造科幻电影的中国式精神内核。在科幻电影叙事立足于“末世”还是“创世”的问题上，《流浪地球》选择更具有中华民族个性特点和中国文化精神特征的“创世”构架。“创世”神话的内里传达的是面对灾难的乐观态度，暗合中国人在逆境中迎难而上的民族精神气质，也和导演郭帆拓荒中国科幻电影处女地的义无反顾不谋而合。创世的方式是带着“地球家园”，怀着生存希望，开启长达2500年的太空流浪之旅。面对生存环境已经极度恶劣的“小破球”，仍然不离不弃，投射出农耕文化传统下的本土坚守。

（二）未来主义视域下的现实认同

在科幻电影虚构的未来想象中，直观地投射出当下的人文景观和社会现实。郭帆在《流浪地球》中寄托的科学幻想是“对未来可能发生的事件的现实主义推测”，影片中情感触发点都和中国当下现实有关。影片中有关于中国世俗生活的缩影，如影片中地下城的人们舞龙舞狮过春节，中学生穿着中国特色的运动型校服朗读朱自清的《春》，“道路千万条，安全第一条”的魔性台词，等等。也有关于社会问题的移植，如城市资源配置中的抽签摇号政策演变成靠抽签决定进入地下城有限生存名额的规则，过度城市化、现代化开发现象在影片中转化为地下城、补给站、“流浪地球计划”发动机的全球工业化基建场景，生态恶化、气候异常、环境污染等生存环境现实奠定了影片中的末日基调。郭帆在之前两部影片里使用的集体怀旧共情策略在《流浪地球》里也得到延续，消亡的北京、上海、杭州等地面城市及其地标性建筑成了影片中的叙事空间坐标、符合中国人审美的带有苏联时代重工业风的青（红）色工作服和飞船设计等都契合着中国观众的现实经验和情感诉求。郭帆认为因为有现实依托，当下国产科幻片最适合的题材是灾难题材和太空冒险题材，《流浪地球》也正是通过大量的影像现实化、在地化的转译，让情感内核变得更加真实可感，也让观众更愿意相信这个虚拟的科幻世界。

（三）共同体美学维度下的文化认同

2015年，在国家体制、主流意识层面确立了调整产业结构、实现工业变轨、让中国电影“走出去”的电影产业发展新战略。中国电影要“走出去”，首先要解决中国电影的文化主体性问题。如何“讲好中国故事”是当下中国电影导演的重要命题。为了在全球性的多重话语场中，实现“讲好中国故事”的目标，《流浪地球》的电影改编在融合中国立场和人类立场的双重语义基础上，既“汇聚、映射了表征时代精神的话题和中国梦”，同时在“时间上延伸到未来世界，空间上扩展到外星宇宙，价值观上更进一步强化了‘人类命运共同体’的思想”，“对国人甚至全人类的梦想产生强大的文化影响力”。^[35]

影片首先设置了一个末日语境，以工业文明对生态带来的毁灭性破坏作为故事发生的背景，带有人类自我投射、自我反思、自我启示的意味。人类在面对地球即将撞击木星而毁灭的生存困境时搁置国族利益纷争，全球共克时艰，进而启动“流浪地球”计划。影片在人物设置上也将中国视角与人类命运共同体理念有机融合，如韩朵朵是韩子昂和无数遇难者在海啸中共同救下的幸存者，象征着所有遇难者生的希望，而情节高潮处韩朵朵的声音在所有救援队决定放弃时又重燃人们的希望，在故事时间轴线上完成了“命运共同体”叙事首尾呼应的同时，也诠释了爱和希望、生命和平等的价值和意义。

影片中特殊的饱和式拯救策略同样带有反好莱坞式的特征。全人类团结起来保障遍布全球的发动机共同运作、撬动“流浪地球”杠杆的宏大叙事，用循环悲剧的方式塑造为全人类命运牺牲自我的小人物英雄群像，等等。这些情节设定都指向影片故事核的集体主义底色，这种中国式的拯救模式作为好莱坞个人英雄主义的反面镜像，消解了好莱坞对中国受众的文化规训，确立了中国电影主体性表达的话语模式，同时也传达出全球文化层面上想象共同体的价值认同。

不可否认，《流浪地球》的成功与导演郭帆的“土法炼钢”“工匠精神”以及中国电影的工业升级息息相关。作为新力量导演的主力，郭帆对当下电影现实语境、本土文化特质和电影工业美学有着清醒的体认，在创作中始终遵循社会体制规约和电影工业标准化要求，从受众、市场出发，自觉探索电影工业化制作的方法、途径，才能最后实现类型电影的“在地化”。科幻电影作为工业化程度最高的电影类型，一直以来是中国电影市场的短板，《流浪地球》闯出了中国硬科幻类型的一片新天地，为中国类型电影拓荒。同时，影片还充分汲取中华传统文化养分，超越文化隔阂，讲好中国科幻故事，体现了中华文化自信。《流浪地球》是否真正开启中国科幻元年，尚待时间检验，但中国科幻电影乃至于中国电影未来的工业化之路不会一蹴而就，需要更多新力量电影人，像导演郭帆这样仰望星空、脚踏实地，众人携手并进，共同蹚出中国电影的“一万小时”之路，把梦想照进现实。

【注释】

[1]约翰斯顿.科幻电影导论［M］.夏彤，译.北京：世界图书出版公司，2016：3.

[2]BOOKER M K.Historical dictionary of science fiction cinema［M］.MD：The Scarecrow Press， 2010：250.

[3]陈旭光，李黎明.从《头号玩家》看影游深度融合的电影实践及其审美趋势［J］.中国文艺评论，2018（7）.

[4]陈旭光，陈阳，李宁，高原，等.《星际穿越》与科幻电影：类型、叙事与文化精神［J］.创作与评论，2015（16）.

[5]约翰斯顿.科幻电影导论［M］.夏彤，译.北京：世界图书出版公司，2016：15.

[6]埃沃莱特于1957年在《现代物理评论》发表了关于“多重宇宙”的构想，认为量子力学的每一次测量完成，其诸多可能的结果之一会被呈现为“真正的实在”，其余可能的结果不能在眼前的这个客观世界呈现，但并非不存在，它们存在于其他宇宙中。

[7]约翰斯顿.科幻电影导论［M］.夏彤，译.北京：世界图书出版公司，2016：63.

[8]郭冰蕾.中国内地科幻电影类型化发展历程探索［J］.河南社会科学，2019（4）.

[9]王瑶.从“小太阳”到“中国太阳”：当代中国科幻中的乌托邦时空体［J］.中国现代文学研究丛刊，2017（4）.

[10]贾磊磊.风行水上·激动波涛：中国类型影片（1977—1997）述评［M］//改革开放二十年的中国电影.北京：中国电影出版社，1999：425.

[11]张颐武.后新时期文化：挑战与机遇［J］.战略与管理，1994（2）.(www.xing528.com)

[12]陈旭光.新时代　新力量　新美学：当下“新力量”导演群体及其“工业美学”建构［J］.当代电影，2018（1）.

[13]陈旭光.新时代　新力量　新美学：当下“新力量”导演群体及其“工业美学”建构［J］.当代电影，2018（1）.

[14]朔方，等.《流浪地球》电影制作手记［M］.北京：人民交通出版社，2019：194.

[15]陈旭光.“新力量”导演与第六代导演比较论：兼及“新力量”导演走向世界的思考［J］.电影艺术，2019（3）.

[16]付筱茵，杜宜浩.集体记忆唤醒、“生而受伤”与游戏化影像：80后导演群落初探［J］.当代电影，2013（7）.

[17]殷乐，郭帆，等.对话《李献计历险记》［J］.当代电影，2011（12）.

[18]沙兹.旧好莱坞/新好莱坞：仪式、艺术与工业［M］.周传基，周欢，译.修订版.北京：北京大学出版社，2013：17-18.

[19]高山，长远，檀易晓.中国科幻电影刚刚起步：访《流浪地球》导演郭帆［EB/OL］.（2019-02-28）.https：//mi.mbd.baidu.com/r/GipUv3fSQU？f=cp&u=c32f59b4a239fd35.

[20]郭帆，周黎明，孟琪.“拍摄共情的中国工业电影”：郭帆导演访谈［J］.当代电影，2019（5）.

[21]陈旭光.类型拓展、“工业美学”分层与“想象力消费”的广阔空间：论《流浪地球》的“电影工业美学”兼与《疯狂外星人》比较［J］.民族艺术研究，2019（32）.

[22]张卫.新时代中国电影工业升级的细密分工与整体布局［J］.浙江传媒学院学报，2018（1）.

[23]朔方，等.《流浪地球》电影制作手记［M］.北京：人民交通出版社，2019：38.

[24]李泽厚.美育与技术美学［J］.天津社会科学，1987（4）.

[25]郭帆，孙承健，吕伟毅，夏立夫.《流浪地球》：蕴含家园和希望的“创世神话”——郭帆访谈［J］.电影艺术，2019（2）.

[26]宗白华.艺境［M］.北京：北京大学出版社，1999：167.

[27]陈旭光.论“电影工业美学”的现实由来、理论资源与体系建构［J］.上海大学学报（社会科学版），2019（1）：41.

[28]李博.青年导演的突围之路［N］.中国艺术报，2014-08-29（8）.

[29]陈旭光.感知2019春节档电影：表征与启示［J］.电影评介，2019（3）.

[30]陈旭光.论“电影工业美学”的现实由来、理论资源与体系建构［J］.上海大学学报（社会科学版），2019（1）.

[31]王金跃.国产科幻片急需自己的文化内核［N］.北京晚报，2019-06-25（25）.

[32]陈亦水.开启“中国科幻元年”的方式：《流浪地球》的空间政治美学与中国科幻观表达［J］.电影新作，2019（2）.

[33]郭帆，孙承健，吕伟毅，夏立夫.《流浪地球》：蕴含家园和希望的“创世神话”——郭帆访谈［J］.电影艺术，2019（2）.

[34]郭帆，孙承健，吕伟毅，夏立夫.《流浪地球》：蕴含家园和希望的“创世神话”——郭帆访谈［J］.电影艺术，2019（2）.

[35]陈旭光.感知2019春节档电影：表征与启示［J］.电影评介，2019（3）.