《流浪地球》：类型建构与工业美学探析

2014年底，派拉蒙的短期访学让《流浪地球》的导演郭帆对电影工业理念有了更为全面深入的了解，他认为“工业化”之于电影生产就像画画和写字使用的笔，是必不可少的基本工具，中国电影还“仍然处在找笔的阶段”^[19]，中国电影的工业化建设至少需要25年的时间才能达到好莱坞的中上游水平。那么，如何打造工业化这支“神笔”来提升中国电影的“工业品质”？在郭帆关于中国电影工业的体系性构想和原创实践中，工业化在《流浪地球》等影片中有以下基本特性。

（一）标准化、流程化、产业化的项目管理

电影生产的运作是具有动态性、整体性、全产业链性质的，在电影生产过程中，各个生产环节和创作要素必须有序连贯成一个有机的系统。郭帆认为，想要打造成熟的电影工业流水线，先要理解工业化的底层逻辑，工业标准的电影制作，“是一个集群的创作过程”^[20]，如《流浪地球》就是台前幕后将近7000人集体创造的结果。庞大的集群创作的工业化核心要素是量化和分工，量化之后再拆分成一个个项目组，进行标准化、制度化、流程化、项目化管理，才能提高效率。中国电影工业序列中，由于工业化程度较低，“标准化”的实施在预算、剧本、时间控制、制片管理等关键环节都存在很大的难度。在这种情况下，《流浪地球》的确在一定程度上实现了“工业升级”，成为“业界公认的一种‘硬科幻’新类型的创生，且出手不凡，一开篇就把水准标得很高”，“为后来的类型制造者悬拟了仰之弥高的高标准”，但和好莱坞电影工业化程度还相去甚远。电影工业“标准化”的前提是集群性的“专业化”。^[21]例如《流浪地球》的制片管理难点集中在视效制作流程管理，影片的硬核科幻属性对导演组、制片人等项目管理者们也设定较高的视效技术门槛，管理者必须达到“一万小时”的专业水准，才能高效、合理地配置资源，实现视效制作与各部门前后期工作的标准化统筹。但由于经验不足、专业性欠缺，虽然郭帆和剧组用“土法炼钢”的办法，以人力和时间去弥补工业化的不足，制作进程依然艰难缓慢，影片经历数次停拍、补拍和延期之后才得以艰难问世。可见，“要想整体提高中国电影的质量，仅靠创作者个人的诚意和工匠精神是远远不够的，更重要的是中国电影工业的整体升级”^[22]。

《流浪地球》筹备了四年之久，从一开始的2个人到最后的近7000人，郭帆和他的团队边学边做，不断纠错、复盘、反思，3000多张概念和设计图，8000多张分镜头的画稿，10000多件道具的制作，2200多个特效的镜头，全片置景面积展开后10万平方米的场景……这些数据的背后累积了无数中国电影人在工业化道路上奋力前行的一万个小时，这一批电影人已经成长为中国电影工业的先行者。正如郭帆自己所说：“我们绕不开那‘一万小时’，必须有一部又一部国产片引领行业趟出‘一万小时’之路，将本土的经验转化为书本式的参考方法，并进一步更大规模地被行业应用而成为我们自己行业的‘空气’。”^[23]

（二）数字化、网络化、技术化的虚拟制作

在20世纪，保罗·苏里奥、佩特尔·图奇内、李泽厚等中西美学家都高度评价“技术美学”在艺术创作中的重要意义，李泽厚甚至认为技术美学“比文艺美学、哲学美学重要”^[24]。进入21世纪，随着数字技术高速发展的“工业4.0”时代的开启，电影产业作为对时代最为敏锐的文化工业体系，被推向了媒介融合的最前沿，在CGI、AI、VR、3D等新媒介技术的助推下，网络化、数字化思维方式已经渗透电影艺术创作和技术创新的过程，改变了中国电影的生产、传播和接受模式，并对导演的新媒介技术水平和科学素养要求越来越高。“网生代”新力量导演对新技术有着天然的亲近感和认同感，对郭帆来说，技术本身就是生命，而人类只是技术的载体。郭帆清楚地认识到在电影工业体系中，导演仅有想象力远远不够，还需要技术手段去突破创新，完成想象力的具象化过程。

在创作《李献计历险记》时，郭帆已经开始了技术创新的尝试。该片带着新人出场的急切，开发“动画+真人+3D特效”国内电影新形态，运用新媒介技术把自由、迷幻、跳跃、快节奏的叙事和时下最流行的各种商业元素融合起来，加入大量大场景特效制作，试图将原作天马行空的想象力转化为吸引观众的奇观性场景，影片把“能用的招数都用上了”，但仍因缺乏与想象力相匹配的技术手段，显得过分堆积、拼贴，即便如此，这部电影CG特效的精细程度和制作水平远超同类规模和成本电影所能达到的标准，为郭帆后来的作品累积了丰富的技术经验。

《流浪地球》被誉为中国首部真正意义上的硬核科幻电影，与以往科幻电影相比，CG特效技术有了质的提升，但相较于观众的宽容，郭帆认为影片的特效制作和好莱坞相比仍有10年左右的距离。即便筹备良久，《流浪地球》创作时仍遇到大量意料之外的技术困难，如许多关键性的技术部门、技术环节在国内仍处于空白状态。在这种情况下，后期CG特效制作受技术限制只能降维处理，最终参照的是90年代的好莱坞制作流程，即大量使用物理特效进行实拍，配上少量的数字特效。全片完全规避了生物、流体等难度系数较高的S-A级CG特效形象制作；仅属于A-或B+级别的“崩塌”等特效在资产量过大的时候，制作都存在困难。中国团队在“制作这类型影片中，需要面对和克服许多巨大的技术性问题，才能够有相关的实践经验去解决它……所以一定会有试错的成本，一定有时间成本，一定有资金的成本。但是我们必须去蹚这个水”^[25]。在《流浪地球》复盘时，郭帆意识到技术层面的更进是中国科幻电影最终达到国际一流水准的前提，是下一步创作要努力的方向和重点。(www.xing528.com)

电影技术的发展与网络化进程息息相关，但网络对电影生产的影响不仅止于技术层面，它贯穿于电影生产、营销的每一个环节。在《流浪地球》的创作过程中，互联网思维的渗透比较充分，主创团队一直努力尝试把互联网思维融入电影产业链的各个环节。导演的首部作品《李献计历险记》即改编自同名网络动画短片，自带强烈的网络文化属性；到《流浪地球》宣发时，更是充分发挥“全媒介营销时代”的优势，通过网络口碑营销和新媒体人借势营销，使影片热度持续升温实现票房逆袭。通过《流浪地球》与美国奈飞公司的后续合作，导演郭帆意识到数字技术和网络技术的迅猛发展对传统电影形态产生巨大冲击，如《黑镜》的互动版“Bandersnatch”里观众自选情节的设置，使电影的媒介属性趋向游戏化；VR技术的空间虚拟性和互动性正在改变传统的观影、制作模式；美国奈飞公司已经借助大数据和AI技术实现电影产品的个性化定制销售；等等。这些发现激发郭帆致力于寻找传统电影载体之上的创新方式，努力去适应互联网和新媒介发展带来的电影产业变革。

（三）受众化、类型化、商业化的市场面向

郭帆在创作中有意识地遵循“受众为王”的原则，尊重大众即“常人”的美学趣味和伦理价值观念，并让自己的作者性在和媒介、市场、受众面向的折中中走向兼容、共赢。有些学者认为“受众为王”会导致中国电影陷入浅薄低俗的乱象，偏离艺术表现真善美的正途，但正如宗白华先生的“常人理论”中提及，“常人的立场又不等于‘外行’，它只是一种天真的、自然的、朴质的、健康的，并不一定浅薄的对于文艺鉴赏的口味与态度”^[26]，而“电影工业美学理论下的中国电影正是以这样的‘常人’和‘大众’作为消费主体的，不妨说，电影应该致力于打造的是一种中和的、平均的‘常人之美’”^[27]。郭帆在自己的作品中也力求实现这种“常人之美”，他从市场、受众的需求出发，通过调研、IP开发、类型选择等方式确定创作思路，实现精准营销。

科学的调研一直贯穿于郭帆电影制作的整个过程，前期为了确定目标受众的观影趣味和审美倾向的生发点，会委托市场调研公司针对主流受众从创意到剧本展开至少三轮的调研；到创作后期引入试片环节，试片过程中用摄像机全程记录每位观众的情绪曲线，根据观众反馈修改并确定最终版本。“试片环节实际上解决了一个长久存在于中国电影业界的问题：无论是制片人中心制，还是导演中心制，本质上来说都是观众中心制，把创作中的分歧交给观众，让他们解决。”^[28]

在“互联网+”时代，国内文化产品跨界合作、融合共生成为趋势，引发了电影IP改编热潮，IP庞大的受众基数衍生出影视行业新兴的“粉丝经济”形态。郭帆是最早接触IP开发的导演之一，其导演的三部电影均为IP改编作品，《李献计历险记》改编自点击率过亿的网络动画IP，《同桌的你》的创作灵感来自曾经风靡全国的校园经典民谣，《流浪地球》则由著名科幻作家刘慈欣的同名小说改编而成。在改编过程中，郭帆的创作思路仍然是从受众出发，以“共情”作为剧本改编的目标之一，放大最能引发观众共鸣的元素。从电影产业的角度出发，郭帆认为目前中国电影的IP开发还处在刚刚起步的阶段，没有产业格局意识，要深度打造有世界影响力的中国电影IP，使其成为文化品牌。

郭帆电影的类型定位明确。电影类型是建立在创作者和受众普遍认同基础上电影产品标准化的一套惯例系统，类型化生存能降低生产成本并实现效益最大化，是新力量导演在国内残酷的市场竞争中必然的选择，但肯定类型电影的商业属性，不代表利益至上。背负着市场压力和资本诉求，郭帆前两部作品均选择中小成本的青春片类型，精准的类型定位使其第二部电影《同桌的你》票房高达4.56亿元。在获得商业成功后，他拒绝了200多个青春爱情片项目，开始探索工业化程度最高的科幻电影，为中国类型电影拓荒。《流浪地球》的出现“在中国电影类型建设上具有里程碑的意义”，影片跨越了类型电影的格局，“为新主流大片增加新元素、新内涵，跻身于新主流电影大片之列甚至是之首”。^[29]在谈及未来的拍摄计划，郭帆坦言将继续探索科幻类型，但也会作为监制把好莱坞的成熟类型拿到中国落地，比如谍战题材、赛车题材等。

“电影生产作为兼具精神与物质、综合感性与理性的艺术生产和文化产业，其各个要素之间亦是相互作用、彼此制约、互为前提和条件的。”^[30]作为具有审美价值的工业产品，电影生产除了应该具备上述工业化特征，还需要发挥创作者的主观能动性和创造力。作为新力量导演，郭帆一方面深谙电影产业的内在机制，以更为标准、规范、理性的方式去践行类型电影的本土化改造；另一方面他也在试图对类型进行创新，自觉谋求作者性与受众性、艺术性与商业性之间的平衡。