建党题材的叙事策略与认同机制的优化

（一）“走向一种整体思维”的建党题材影视剧

2021年正值中国共产党百年华诞，表现建党历史的新主流电影生产无疑是恰逢其时的文艺献礼方式。然而，如何用声画技术形象生动地表现建党的光辉岁月，如何直观地、形象地呈现革命先辈救国之渴望、热血之青春？如何再现特定时间节点的革命历史现场，使观众获得新的历史体验？如何进一步提升新主流电影的价值传播效率和情感共振能力？关于建党的宏大主题，大量同类影片已珠玉在前，《1921》面临着艰难的创新挑战，如何兼容市场、技术、艺术和意识形态的时代需求推陈出新？以上这些问题，成了当前建党电影创作继往开来、新亦求新的关键问题。

中国共产党成立作为中国近代发展史上的重要历程和社会转型节点，成为建党百年新主流电影创作的重要内容。1991年，为纪念中国共产党成立70周年，上海电影制片厂推出了李歇浦执导的《开天辟地》，这是新中国第一部建党电影，成为此类影片的“红色起点”。影片以巴黎和会引发的五四运动为开端，选取了多个具有象征意义的历史场景，客观、严谨、翔实地呈现了五四运动之后的中国近代社会风貌，讲述了“南陈北李”等爱国志士建党的艰难历程，以编年体的方式，逐一串联相关人物、事件，徐徐展开中共创建历史的恢宏画卷，并揭示了中国共产党成立的历史必然性。此后，《湘江北去》（2011）、《建党伟业》等影片沿用了编年史的方式，聚焦于1921年的建党史实，展示革命先辈波澜壮阔的峥嵘岁月。在电视剧领域，也有《日出东方》、《开天辟地》（电视剧版）、《中国1921》、《觉醒年代》、《红船》等佳作迭出。这些党史题材影视作品大多深耕细作、实证求真，以平视视点去塑造富有人情味的革命先驱，并以其丰沛的共情力吸引了大量主流观众，实现了影视美学和传播层面的“在场性”，拓展出全面呈现艰苦卓绝而又光辉灿烂之建党历程的更为广阔的艺术空间，也反映了新主流电影创作渐趋丰富多元化的文化生态。

在中国共产党成立90周年之际，黄建新就联合执导了《建党伟业》，他提出“政治电影是最大的商业电影”^[34]的论断，主张在服膺电影工业原则的基础上，去革命编年史中寻找戏剧性，选择特定的时间节点，联结成电影的历史心理轨迹，赋予了“建党”史实全新的影像表达和时代诠释。《1921》延续了《建党伟业》的“宏大主题+微观叙事+群像式结构”的创作特点，其宏大叙事极具互文本性。“以年代为片名意味着作品内容与观众的历史认知之间早已达成某种互文现象。”^[35]以年份为片名的电影在世界电影史上屈指可数，其中不乏佳作，特定的年份或标识时代转型的转折点，或对应国族兴亡的历史交汇点，或指涉人类命运的抉择点，甚至是未来太空寓言的关键节点。比如以“一镜到底”的方式讲述第一次世界大战后期英国士兵穿越敌境传递情报的英勇事迹的《1917》（2020），充分运用柯达胶片所有可能的色彩；描绘第二次世界大战珍珠港事件的《1941》（1979），聚焦1942年河南大饥荒的《一九四二》（2012），表现第二次世界大战后匈牙利社会众生相的《1945》（2017），描绘未来的宇宙“大同”白日梦的《2010》（1984），展示毁天灭地的末日奇观面前人性的黑暗与光辉的《2012》（2009），等等。有大量经典史诗电影以特定时间切口进入叙事，纵横捭阖打造无数光影传奇，又有《开天辟地》《建党伟业》等建党题材电影珠玉在前，到了创作《1921》时，题材翻新难度不断攀升，如何找到特定时间节点、微观视角和宏大叙事之间的联结点，在特定历史横截面浓缩展现建党历程，成了影片创新的关键点。

《1921》汲取了“建字三部曲”以及《我和我的祖国》《我和我的家乡》等节庆献礼新主流电影的得失，结合“人物群像叙事”和“生活化叙事”，讲述特定年代的历史，同时呈现了“多重时空的人的命题”，不断消弭政治智慧、商业智慧和艺术智慧之间的落差，是一部兼具“理性的政治电影色彩”和“感性的艺术电影气质”的新主流电影，“凝聚着监制/导演黄建新的电影观念、生命体验和创新冲动”，折射出中国新主流电影正在逐步“走向一种整体思维”。^[36]

（二）“时代横截面”视角与宏大革命历史叙事

1.“三个聚焦”

《1921》打破以往革命历史题材常见的以事件为中心，由事件统领人物、结构、情节的编年体叙事模式，转而聚焦中共“一大”前后的“时间横截面”，开启了以人物刻画为中心的“人物群像叙事”，以草蛇灰线的伏笔预示纵向的历史发展，将“为何建党”的历史议题转化为“怎样建党”的具体事件，展现出建党电影新面貌。电影文本的时间维度起始于1840年鸦片战争跨越了一个多世纪，空间维度也从中国延展至日本、欧洲，时空跨度如此之大，又大量采用抒情、对比蒙太奇的手法，从历史横截面入手，着力展现革命者的生活化情境、情感，这种全景视野中“小处落笔”的微观视角、“传人”的叙述重心以及多线叙事，在面对宏大题材时，处理不当容易造成人物、事件呈现的碎片化、零散化、芜杂感。

电影《1921》以“三个聚焦”——时间聚焦、空间聚焦、主题聚焦——将人物群像和建党史实归拢聚合。《1921》的电影文本时间聚焦在中国共产党成立的1921年，截取建党历史的时间横截面展开叙事。黄建新的建党题材电影前作《建党伟业》则聚焦在1911—1921年的十年间，通过南北内战、溥仪退位、巴黎和谈、五四运动等一系列动荡的中国近代史重要节点的全面展示，讲述共产主义在中国落地生根的原因及其伟大历程，而中共“一大”最终得以召开作为剧情高潮，仅出现在影片尾声。十年后的《1921》却没有过多铺垫建党前史，而是将镜头对准1921年，对准风起云涌的上海滩，对准了一群平均年龄仅有28岁的“革命新青年”。空间则聚焦在上海——中国共产党的诞生地，电影涉及的其他国内外空间场域包括维也纳、东京、湖南、北京，都围绕着和上海的关联展示，这些地点的相关人物最终又会聚到了上海。而主题聚焦在中共“一大”代表及其推动的“一大”胜利召开，故事有主线，人物有主次。影片通过“三个聚焦”在波澜壮阔的革命历史的整体之中找到叙事“点”，进一步深入挖掘史实细节使“大事不虚”，或虚构戏剧化的生活细节使“小事不拘”，有“烟火气”地讲述建党历史，以拉近观众和革命历史时空的距离，从“点”到“面”深入展现中国共产党的建党伟业及其成立的必然性。

2.个性化、“常人化”的人物群像多线叙事

《1921》的电影文本增加了国际化的视角来全景式呈现建党历史，围绕中共“一大”召开设置了三条叙事线索，分别是李达等“一大”代表对会议的组织、共产国际代表马林费尽周折抵达上海参会以及日本特高课在上海跟踪日本左翼激进党成员。这三条线索在片头就给出了三个悬念：中共“一大”的召开是否顺利，马林最终是否顺利参会，日本人会不会阻挠会议的召开。共产国际叙事线、日本间谍叙事线和上海华人巡捕势力叙事线，三条线索交织演进，反映了1921年前后革命的复杂性、国际性以及建党事业的迫切性、困难性。而影片最大的叙事创新在于，将三条线索相关联的史实事件作为故事背景，而将革命青年个体的人生经历、生活细节置于前景，从建党参与者的视角出发、聚焦于“人”的叙事侧重点与之前大开大合的建党题材电影大相径庭。黄建新认为，“有了人物关系就会有情感关系、爱情关系、工作关系，电影开始向故事片靠近，在情节上发生变化和冲突，电影才开始接近真正意义上的故事片”。

《1921》的人物群像叙事策略主要表现为三个方面：首先，全面描绘了参与建党事业的革命新青年的“弄堂群英会”，“群英”性格、情态鲜明生动且各不相同；其次，有贯穿始终、衔接故事的核心人物作为建党故事的构架基础；最后，注意对人物生活化场景的还原，发掘革命先辈身上的“人间烟火气”。

在谈及人物塑造时，黄建新介绍说，在创作《1921》时，每当找到一个真实存在于人物的个性特质，就会放大它，再顺着它的线性逻辑去构思细节、刻画人物形象。比如李达执着坚定，他冒险去印刷厂把“百姓”二字改成“人民”，是为了让民众意识到“人民才是主人”；李大钊沉稳刚毅，言辞中肯又犀利，说一句是一句；陈独秀锋芒逼人，作为新文化运动的发起者和主将，他身上有着“断头流血都不辞避”的悍劲，五四运动爆发后，陈独秀亲自起草、连夜印刷了《北京市民宣言》，当街散发传单，随后被捕，在狱中喊出“军阀要我死，我要中国生”；青年毛泽东领袖气质初显，在代表们争论中共“一大”议题时，年纪最小的刘仁静面对争论多、分歧大的情况，担心地问毛泽东能否通过决议，毛泽东毫不犹豫、从容回答：“能！”还有一身傲骨的何叔衡、睿智独立的王会悟、勇敢热忱的刘仁静，以及李汉俊、杨开慧、邓恩铭、包惠僧、王尽美等，每个角色设置都不重复。这些个性鲜明的革命者群像，有着“革命志士”的共性，他们都满怀热情和信念，一往无前地将理想化作革命的意志和救亡的行动。影片中正向角色的人物塑造扎实饱满，而作为革命者的对立面——那些传统意义上的反派角色的形象塑造也不遑多让、各具特点。阴险毒辣、喜怒不形于色的黄金荣，八面玲珑的“黑皮哥”程子卿，跋扈狠戾的豹子，以及风流善变的陈公博，摇摆不定的周佛海等人，都给人留下了深刻的印象。

除了突出人物个性，《1921》还依照黄建新一直以来贯彻的“领袖常人化”的主旋律拍摄思路，通过人性化、生活化的细节刻画，使影像中的革命者更为真实、生动、鲜活、富有个性且平易近人。比如青年毛泽东扛一个大包来到上海，还想去法国勤工俭学，刚到上海时去同乡的李达家吃饭，一直唠叨菜要多放辣椒，得知李达不能吃辣忍不住哀叹：“完咯完咯，湖南完咯！”毛泽东初来上海时，“每月才三元零用钱，常吃蚕豆煮米饭和青菜豆腐汤”。即便如此，为了探索新中国的出路，他还是缩衣节食，省下钱来买介绍马克思主义的进步杂志。黄建新说，看到这样的毛泽东，“你会突然觉得，原来我平视着的、觉得那么亲近、就像同学朋友一样的人，也是在我头上扬起一面旗、高高指引我的那个人”。生活细节的展现使角色形象更为立体、真实。比如李汉俊在参与革命时已经患上了肺痨，日常弓背，遇人会特地挺拔身姿，在剧中会客一幕时，他先吃甘草片才开始工作。

相较于之前建党题材电影中常见的男性主体叙事，《1921》在叙事层面上强调了“她力量”，创新性地加大了对百年前追求独立自由解放的新女性的展现力度，如影片着力刻画了王会悟这位智慧、勇敢的革命者，她是中国妇女解放和中共“一大”会议的关键人物，正是她提出了将会址转移到南湖，保障了中共“一大”的顺利召开。影片里还以生活细节刻画她作为一个革命女性同时也作为一个23岁的女孩生活化、日常化的一面：那个季节上海女孩会佩戴栀子花，于是影片专门设计了搬家时王会悟上楼去取差点儿忘带了一盆栀子花。

片中中共“一大”代表的台词设计，也处处彰显着人物特点，董必武强调应联合工人开展运动后，毛泽东问“农民呢”，体现其全局意识；刘仁静议论时总是引经据典，常常以“马克思说过”开始论述，印证史料里记载的“小马克思”的外号……这些富有个性特质的台词，为年轻观众理解百年的建党历史，降低了观影门槛，提高了影片的趣味性。

《1921》中的王会悟

（三）新主流电影的文化融合和认同机制

从《开天辟地》到《建党伟业》再到《1921》，建党献礼片在不同时期呈现出的迭代更新的影像面貌，投射出基于“讲述神话的年代”的历史、政治、文化、经济、媒介语境的变迁带来作为意识形态载体的电影的生产模式和观看模式的极大差异。拥有红色文化基因的新主流电影作为建构国家形象、弘扬中国精神的生动载体，自新中国成立以来，一直以“在场”的姿态参与到重要历史节点的“献礼”活动中。2020年10月，党的十九届五中全会明确提出到2035年建成“文化强国”的发展目标。新主流电影创作如何更好地契合“文化强国”的建设目标，帮助国人进一步树立文化自信，成了新时期新主流电影生产的重要使命。(www.xing528.com)

进入21世纪以来，新主流电影在电影工业升级和文化强国使命推动下，逐步实现了商业美学与主流意识形态、大众文化与主流文化、奇观快感与理性思维、作者意图与受众需求的多元兼容，尤其是香港影人北上、数码电影时代全面开启等产业格局发生的急剧变化，使新主流电影的价值输出与类型模式得以有效对接，引发了新主流电影的美学转向和日益主流化的市场表现，由此形成了越来越显著的意识形态传播优势并成功“出圈”。新主流类型片大多采用现实主义创作手法，在新媒体技术和网络平台的助推下，召唤当代人对革命历史记忆的集体认同，尤其是对年轻的“网生代”观众形成的文化消费黏性日益增强，使其生成对“文化自信、爱国情怀、缅怀先辈、奋斗精神、追求理想”五个维度的价值认同。^[37]

1.视觉文化时代的“图像转向”

“网生代”观众对于新主流电影的心理认同首先源自视觉文化时代人类“观看”行为的“图像转向”。20世纪30年代，海德格尔提出了“世界图像时代”的说法，认为人类终将全体性地进入这一时代。随后，贝拉·巴拉兹（Béla Balázs）提出：“随着电影的出现，一种新的视觉文化将取代印刷文化。”^[38]进入21世纪，随着互联网、移动端等新媒介的飞速发展，图像取代了文字成了人类认知和感受世界的主要方式，在人类信息传递过程中占据着优势地位，以前所未有的影响力改变着现代人的思维模式和接受方式。“我们正处于一个视像通货膨胀的‘非常时期’，一个人类历史上从未有过的图像富裕过剩的时期。越来越多的近视现象仿佛是一个征兆，标志着人们正在遭遇空前的视觉‘逼促’。”^[39]在读图时代，抽象的逻辑思维在越来越多的工作、生活场域被感性的视觉直观所覆盖、所取代，文字主因型文化逐渐被图像主因型文化所替代，整个世界变成一个景观社会。

作为一种兼容瞬间静态和整体动态的、最具时空表现力、无可替代的图像呈现方式，如安德烈·巴赞（André Bazin）所说，电影已经成为能动反映现实的“具有深刻审美意义的形式”，它不断地自我完善、更新，逐渐成为当代社会重要的信息传播载体和文化消费产品。一方面，电影以其高度仿真拟态的纪实性复刻了无数现实或想象的时空，全面展现着历史年代或当代社会显性或隐形的文化景观，这些文化景观与现代人的生理、心理结构达到同构进而产生“近亲性”，能够最大限度地满足现代人视觉快感和文化情怀的诉求。而另一方面，电影独特的视听语言系统能“组织”人们看到“许多眼睛看不到的内容”，使视觉无意识和本能无意识之间产生最密切的关联，进而激起观者更为强烈的情感反应。例如电影《1921》通过鲜活的声画元素全景式、纪实性地展开了1921年前后的革命历史画卷，再现了历史时空中的特定情景，为观众建立起过去与当下生活的联结。观众在“观看”的过程中如临其境，共时“亲历”了艰难的建党历程，目睹了20世纪初“新青年”群体热血奋斗的青春面貌和人生抉择，直观感受到革命先行者“誓死推翻旧世界”“盼望着建立新中国”的革命信念和家国理想，进而被吸引、被感染，坚定爱国情怀和文化自信。

2.意识形态景观与“中国故事”

印度裔学者阿尔君·阿帕杜莱（Arjun Appadurai）曾提出五种当代景观：族群景观、技术景观、金融景观、媒体景观和意识形态景观，认为这五个维度共同构成了“想象世界”的基石。其中，“意识形态景观”是由一系列涉及国家意识形态的相互关联的政治化影像组成，启发或影响“观看者”的意识进而形成他们的世界观的构成要素。^[40]电影展示的意识形态景观通过“符号和信号的技术媒介”，彻底取代了“过去那些需要争论的政治意识形态”，能更有效地实现了对受众的深层无意识的自动化控制，并成功实现无意识的社会认同。电影生产即是居伊·德波在《景观社会》所说的“物化意识形态”，它借助符号和信号的中介，最终将抽象的观念集合具象化、物质化。^[41]

如上文所述，《1921》正是借助空间、技术、流量、类型等奇观更好地完成主流意识形态的“强制召唤”。同时，影片在故事单元的叙事层面也借由高度凝练性的、象征性的影像符号所指完成主流意识形态的具象化转码，以此作为“热链”为观众提供一幅想象性图景，对观众充分展开情感动员，使其沉浸其中，自觉接受意识形态规约并完成相应的精神建构，进而成功实现价值传达。

关于“火种”。影片设置了一段李达和王会悟在阳台上对话的情境，令人印象深刻。李达忆及早年抵制日货、准备焚烧时，猛然发现点火用的火柴居然是日本制造的洋火柴，于是愤懑地发出“偌大的国家，居然连自己的火种都没有”的悲叹。在古今中外许多神话传说故事中，普遍存在“火种”这个意象符号，“火种”是人类生命之生发，是精神之形成。希腊神话里的普罗米修斯从奥林匹斯山的统治神宙斯手中盗取火种带给人间，使人类成为万物之灵；中国的传说故事中，伏羲托梦给燧人氏，使其下定决心前往燧明国寻火，从此人们不再生活在寒冷和黑暗的恐惧里；佛教《涅槃无名论》里也讲述了凤凰浴火重生的故事，凤凰在大限到来之时集梧桐枝于自焚，经过烈火的煎熬和考验获得新生，其羽更丰……诸多叙事文本中的“火种”意象一直代表着希望、光明和新生，这些相关符号所指在漫长的人类文明史中逐渐稳固下来，形成“火种”这个语码的特定隐喻。《1921》中李达关于“火种”的讲述，具有多重表意内涵：其发端——“抵制日货”运动，折射出五四运动的爱国主义和民族主义属性，“南陈北李”传递革命火种，把信仰马克思主义的新青年的理想之火彻底点燃，一代中国知识分子觉醒，共同奔赴坎坷又充满希望的中国“新生”之旅；其核心——当下中国社会现实，令李达从盲目的民族主义中冷静下来，更为清醒地认识到中国的经济技术、社会制度乃至思想的落后是国家遭受外侮的根源，进而反思中国的革命者想要复兴中华、救亡图存，首先应该明确本土革命事业的生存根基，对内需启蒙思想。对外要开放视野，学习先进技术、思潮，从根本上改变国家经济、技术、制度落后的面貌。星星之火可以成就燎原之势，没有火种就去寻找火种、创造火种，在马克思主义理论指引下的中国共产党的建立，对于1921年在风雨飘摇中踌躇前行的中国而言，就是火种，就是希望。将革命精神的生发升华为“火种”这个意象符号，是李达作为一个革命理论家对中国革命的本质的理性思考和深入探究，他的思想星火，将和来自五湖四海的革命者的星星之火，汇聚成燎原之火，使一个崭新的中国在摧枯拉朽的革命烈火中诞生，而这些“星火”不断又通过影像文本传递给当代中国人，使革命“火种”得以生生不息地继承和延续，虚拟与现实、创作与观看、历史与当下通过“火种”意象建立连接，将《1921》的艺术虚构、历史叙事和价值传播自然联结起来。同时，李达对于革命“火种”的探寻的电影文本段落，以其清唱《国际歌》的行动终结，与影片中另一个段落——嘉兴南湖红船上中国共产党成立之时“一大”代表们共唱《国际歌》前后呼应，至此，阶级的、民族的、国家的、世界的、历史的、当下的多重元素得以在电影文本中交汇融合，关于中国本土的革命历史叙事，打开了宏观磅礴的国际视角，进而打破了空间地域的藩篱，在文本意义上上升到“全世界无产者联合起来”的共同体美学的维度，与当下建构人类命运共同体思想形成了互文呼应，也折射出“讲述神话的年代”——2021，对于“神话讲述的年代”的想象性建构。基于“火种”这个意象符号，《1921》有了讲述历史的真实语境和层次感。

关于“看”。《1921》中有大量从他者“凝视”回归到主体“观看”，再到历史与现实“对视”的隐喻表达。

首先，是革命者的“观看”。影片改变了过去革命历史题材影片中“革命者”被“凝视”的常规叙事模式，伊始就出现了陈独秀的主观视角，他正面看向镜头也是看向中国的过去、当下、未来的目光，他带着无法纾解的愤懑引领着观众去观看、体验家国危亡的年代，这种观看是基于角色和观众共同国族立场的主体性观看。同样的“观看”还贯穿在影片的其他人物塑造中。中共“一大”代表中年龄最大的前清文人何叔衡，在讲述自己从秀才走向共产主义者的缘由时“少年般热血”，说他只是想抬起头、挺直腰杆，“自由地看见我想看的世界”，当他被追杀跳崖前一刻的仰天一样，仿佛看到了未来的盛世景象。毛泽东看到法租界的法国人庆祝国庆日，中国人却在自己的国土上遭到驱逐，仅仅是一墙之隔：这边，中国人食不果腹、艰难求生；那边，法国人浮华豪奢、歌舞升平。目之所触是荒诞、矛盾而错乱的时空，毛泽东由此产生“三十年盛世”的理想，更加坚定共产主义信念。还有其他中共“一大”代表，也在“十里洋场”中游走看世界，指点江山、激扬文字，作为饱含深情的“观看”主体，这些人物被塑造地更有温度、有诗意、有力量。通过这些革命者的主体性“观看”，影片生动直观地展示了首批中国共产党人的革命心路历程，他们从不满现实、单打独斗的“自发式”反抗，到逐渐找到了思想武器、组织方式，再以无比强大的理想凝聚力、信仰感召力和精神感染力，舍生忘死努力改变中国，唤醒沉睡的民族。

《1921》人物群像

其次，是见证者的“观看”。除了李达、王会悟等革命者互相见证彼此的革命历程之外，影片中还虚构了一个特别的历史“旁观者”——一个小女孩，电影的叙事文本跨越了几十年的时间维度，小女孩始终保持“最初的模样”。这个小女孩在电影文本中一共出现过四次，贯穿了全片。第一次是李达和王会悟在雨天搬新家，透过窗户看到微笑的小女孩，暗示着身处时代困局中的革命者，对理想未来仍心怀希望和向往；第二次则是夜晚，李达看到小女孩，向她摆了个睡觉的动作，小女孩又回以微笑，灿烂纯净的微笑是革命者理想至暗时刻的一道光；第三次则是清晨，李达爬上屋顶，又看到小女孩在窗口和他打招呼，象征着曙光即在眼前、希望就在身边；而第四次则在新时代的庆典活动中，小女孩站在一群同样目光纯净、笑容温暖的孩子中间，正在聆听革命者的故事，小女孩这一次的出现串联起历史时空和当下时空，隐喻着中国的新生，呼应了影片主体——“一百年，正青春”。这个女孩既是历史的见证者，同时也象征着改变中国的新兴力量，代表着新中国的希望。

再次，是镜头的“观看”。电影诞生伊始，电影镜头就代替了观众的眼睛去“观看”世界。进入21世纪后，影片生产依赖的摄影机、虚拟影像技术等“机械眼”“人工智能眼”进一步打破了现代人对“实体”的认知、对“他者”的定义以及社会人际关系有机性的认同，创造了全新的观看方式，也带来了人类认知的整体性变革。同时，技术的不断升级也是这个“讲述神话的年代”的电影生产特质，当下的电影创作正是借助新技术、新媒介改变着人们“观看”的内容、方式以及影像质感。例如《1921》中使用RED MONSTRO 8K VV拍摄既能展现超高清、超真实的虚拟真实，又能呈现现代绘画风格的影像质感，VV COMS全画幅的尺寸基本契合1∶1.9尺幅的IMAX DNA发行任务需求，能匹配40mm或47mm等稍长的焦距和ARRISP全画幅定焦镜头去获得更宽广的影像感，使透视更为真实、锐利、准确，画面信息也更为丰富。以上电影摄制技术都是为《1921》的电影文本内容服务，但反之，当代的电影技术升级的现实，推动了诗意的、绚丽的、自然的、更高质感的沉浸式影像的创作实现。

除了“火种”和“观看”，《1921》的电影文本中还不断出现奔跑、栀子花等象征性符号的隐喻性表达等，都升华了影片的情感传达力度，最终成功召唤观众的关于青春、国族、人类共同体的想象性价值认同。

《1921》的共情机制和认同机制得以启动首先是基于受众对影片的声画品质、技术水准以及艺术层次的认可。从主流受众需求出发，影片创作在视听和叙事层面打造的奇观吸引力使观众注意力得以聚焦，进而深入去了解电影文本的精神内涵和思想价值，尤其是“网生代”观众，通过历史镜像反思当下，通过具有先进理念和坚定信仰的革命先行者的镜像观照自我，很容易激发出当代“新青年”思想建设的共通点、契合点，进而对影片传递出来的青春理想、家国理想产生强烈认同。

同时，《1921》的创作、传播与接受过程也投射出当代中国人的“文化自信”。从电影生产者的层面上看，一部新主流电影能够成功与观众建立连接，首先是基于这是一部有着较高艺术质量和审美价值的作品。近年来，在提质减量的精品影视剧作建设中，艺术精品使命和文化使命对新主流电影生产提出了新时代新的品质要求。作为红色文化、革命文化及其蕴含的主流价值观的载体，《1921》等新主流电影生产与电影工业美学在第三次创作转向过程中更好地融合，影像质感和叙事水平有了非常大的突破和创新，并成功实现了经济效益和社会效益的双丰收，就像李骏导演所说：“具有主流价值观的电影，正在变得越来越好看。”电影创作者基于对有中国特色的主流文化和电影工业升级现实带来的电影类型特色以及生产环境的自信，在创作中充分发挥主观能动性和艺术创造力，不断拓宽新主流电影的视听表达方式、路径和边界，创作出大量精彩纷呈的光影奇观，进而产生对电影文本品质的自信。

从电影接受者的层面上看，《1921》等新主流电影在电影文本内容、工业品质、技术水准甚至包括电影的运作、管理和生产机制等方面的工业意识觉醒以及对电影工业美学品格的坚守，使具有更高品质的“中国制造”电影作品产生更强烈的受众吸引力，引发观众自豪感。其建构并传递的关乎家国历史兴衰的集体记忆，将个体命运和国家命运紧密相连，激发出当代观众的民族本源性认同和爱国共鸣。当目之所及，看到当代中国蓬勃兴盛的崭新面貌和国事多艰的历史镜像之间形成的巨大反差，也大大增强了电影受众的文化自信与民族自信。被引发共情的观众在缅怀先辈的同时，与革命者产生跨越时空的情感呼应：山河犹在，国泰民安，这盛世如你所愿。

从国家发展的层面上看，《1921》等新主流电影作为“中国故事”对外可持续输出的重要类型，一直在不断地自我更新、升级，其立足于“发现东方”，通过对国家自我形象建构以及对西方的“反书写”来塑造国家形象，真正实现中西方文化交流的双向互动和平等对话，对中国在国际政治文化场域中的文化身份阐释、纠偏以及文化立场重建、确定，具有重大的战略意义。“‘发现东方’是要发现经过现代化洗礼的东方，不是要怀旧，也不是要退守，更不是张扬狭隘的民族主义，而是要将中国当代新问题在整个世界范围内的新框架中重新提出，并重新去解读中国传统文化的诗性哲学和独特理论。”^[42]新主流电影生产的文化自觉，是响应中国“文化强国”的价值引领，但同时也应该在借鉴学习好莱坞电影生产经验和先进技术的基础上，不断地提升对“中国故事”的讲述能力，在中国文化世界化的进程中成为东方精神输出的重要载体，促使中国文化真正“走出去”，进一步走向自信从容。