“奇观”概念最早见于居伊·德波（Guy Debord）在《景观社会》中的论述，他认为“景观（spectacle）即商品”，“媒介景观”是“通过媒介呈现给大众的宏大奇观或景象”，“在现代生产条件占统治地位的各个社会中，整个社会生活显示为一种巨大的景观的积聚（accumulation de spectacles）。直接经历过的一切都已经离我们而去，进入了一种表现（représentation）”。[23]美国学者道格拉斯·凯尔纳在《媒体奇观：当代美国社会文化透视》一书中则进一步将“媒体奇观”定义为“能体现当代社会基本价值观，引导个人适应现代生活方式，并将当代社会中的冲突和其解决方式戏剧化的媒体文化现象”[24]。在好莱坞电影工业体系的发展进程中，电影的“奇观”作为“经典好莱坞”的声画语言进化现象，以其直观、拟真、多义等特征，显著提升了影片的视听吸引力，也进一步强化了叙事。电影吸引力关联着影片的观看人数与票房规模，“不论是意识形态宣传对扩大受众面的重视，还是电影工业对利润的追求，都决定了电影吸引力作为制作中的重要考量因素”[25]，因此，以奇观生产作为增加影片吸引力的重要策略在现代电影生产中得以普遍运用。
巴赫金把“奇观电影”描述为奇特影像的“狂欢”。视觉奇观性的追求使电影不再受其他非视觉元素的干扰，重新聚焦自身的视觉本体。奇观美学的声画表达逻辑是运用极具刺激性、震撼性、陌生感的画面和声音强烈冲击电影观众的视听感觉，使其感知功能集中到银幕上的奇特景观中，就此沉浸在光影的幻觉中，认知、思考、判断、认同的主体性功能完全被视听刺激感受所引导、所取代。当世界电影史从现实主义阶段转向后现代主义阶段，传统的现实主义叙事原则也开始逐渐转向奇观叙事原则。
“奇观叙事”不是商业电影独有的呈现形式，它在当代电影创作中尤其是数码时代开启后普遍存在于各类电影文本，是视觉文化孕育的结果，也是技术、艺术、工业、产业发展到新阶段的电影生产的必然趋势。“奇观电影正在取代叙事电影成为电影的主导形态”[26]，电影生产也开始从话语中心转向图像中心模式、从时间模式转向空间模式、从理性文化内核转向快感文化内核。而当代的视觉写实主义谱系日益庞杂，电影的“奇观”是基于其中的“感性实在论”打造影片完整梦境的真实性和现实性奇观，即影片不是像真实一样再现现实，而是借助各种数字技术，用陌生化、表象化、仪式化的角度去表现全新的、新奇的、令人惊奇乃至震撼的空间感觉，进而构成超验时间的空间表达。
随着视觉文化时代的到来、数码技术日新月异的发展和电影工业化程度的渐趋成熟，中国电影生产呈现出明显的奇观化趋势。2002年，张艺谋执导的《英雄》开始尝试以数字技术制作影片中破空而出的箭雨场面、剑刃挑起水珠的定格镜头、踏水无痕的武打动作造型、气势磅礴的秦国军阵等震撼人心的影像景观，迈出了中国奇观电影生产的第一步。随后，《十面埋伏》（2004）、《无极》（2005）、《满城尽带黄金甲》（2006）、《集结号》（2007）、《赤壁（上、下）》（2008/2009）、《唐山大地震》（2010）等一系列国产奇观电影相继在国内引起了轰动，在一次又一次票房奇迹的刺激下，奇观电影的产量开始呈爆炸式增长，制作技术也日益成熟，尤其是进入电影的数码时代以后，数字院线的技术不断升级、规模不断扩大，数字形态的奇观电影从数量、质量和文化影响力上都有了质的飞跃，《捉妖记》（2015）、《红海行动》、《战狼Ⅱ》、《流浪地球》等影片在给观众带来前所未有的感官刺激的同时，也不断刷新中国电影市场的票房纪录，引发了中国电影市场的强烈震荡。
在奇观电影获得市场巨大成功的同时，奇观性视听元素作为增强观众吸引力的要素，凭借其拟真化、具象化优势，逐渐融入国产电影的日常性叙事，成为各种类型电影文本的显在内容。其中，新主流电影的奇观视听表达较为复杂，它兼容作者声音（传达作者意图的全知视角）、个人叙述声音（故事角色的主观半知视角）和集体叙述声音（全民“共同体”的意识形态表达），将奇观元素置于前景来强化叙事，主要通过基于现实又高于现实的人物造型，环境造型，运镜方式，剪辑手法，台词、配乐、声效等声音设计的陌生化、奇异性、反常化、艺术化设置，结合以话语为中心的传统叙事和以图像为中心的奇观叙事模式，实现叙事性和抒情性俱佳的表达效果，以攫取观众的注意力，进而隐性询唤观众想象性的集体记忆与审美共情，激发他们对潜在于影片中的主流意识形态的认同。
奇观影像在中国新主流电影中最常运用于战争类型和灾难类型，通过宏大的场面奇观还原战争、灾难场面，以展示特定情境的真实性，凸显极限境遇中的人性冲突，引发观众对历史或现实问题的反思，弘扬人文主义精神和爱国主义情怀。随着新主流电影创作的多元化发展，奇观叙事逐渐延展到体育电影、医疗电影、传记电影、革命历史题材电影等其他新主流影片的视听表达中。
1.拟真化空间景观的诗意表达
革命历史题材在时光回溯的造梦历程中，因其与当下现实时空的间离，而形成天然的奇观效应。对于特定历史时空的场景拟真和细节求实作为时代感的具象化转码，是革命历史电影奇观叙事发挥造梦功能的前提，也是新主流电影影像系统建构的基础。上海作为中国电影的发源地，也作为中国电影重要的影像空间，以其独有的空间气韵存在于中国电影史的各个阶段，成为影像奇观的重要元素，也为影片的抒情和叙事营造了具有历史感、生活感的背景氛围。从20世纪三四十年代电影里的“罪恶之城”到“十七年”时期的“重生之城”再到90年代的“怀旧之城”，国产电影一直复刻着这座东方魔都的历史轨迹。[27]到了21世纪，上海依旧是新主流电影中常见的话语空间和影像景观。《1921》的主创团队为了真实地还原百年前中国共产党成立当下的历史情境，重现20世纪20年代上海的城市文化风貌，在电影开拍之前，主创团队勘景足迹遍布上海甚至全国，查找了大量历史资料，不仅在上海大量历史建筑中实地取景、精确测绘，还从历史真实出发，在车墩影视基地按照原型以1∶1的比例复刻重建了包括渔阳里2号、望志路106号、博文女校、辅德里625号在内的中共“一大”会址、“二大”会址等相关建筑群作为故事展开的影像空间，为观众精心打造了一个真实、鲜活、新奇、生动的革命历史人文景观，令观众身临其境领略100年前上海的生活场景和都市风貌。影片关于上海租界的外景整体设置也通过屋顶花园等这类西洋化社交场所的精细搭建来还原上海滩的空间特质和革命年代的气息。还有一场涉及租界交通规则的外景戏，完完全全是按照历史细节进行场景调度：汽车右转至公共租界就改为左行，必须挂两块车牌才能得以通行，黄包车也不例外，一边是英美租界，雇佣印度和华人巡捕，另一边是法租界，遍布安南（越南）巡捕，高还原度的细节打磨贯彻于影片的每一个场景，使历史光影真切细腻地照进现实。
《1921》的创作顾问有党史专家，还有来自“上海租界史”“上海社会生活史”等领域的研究学者，以确保影像呈现真实的年代质感。大到建筑群这样的宏观造景，小到服化道细节，甚至是人物口音，主创团队都追求细节上的高度仿真。这种“声画写实”是上海特有的地域文化与特定的历史年代感得以“奇观式”呈现的声画逻辑。比如根据文献资料记载，20世纪20年代，上海街市极少使用亮度低的霓虹灯，照明主要使用灯泡，尤其在租界，大量高亮度的灯泡照出纸醉金迷、华光流转的“夜上海”。剧组就在街景造型中安装了一万多个灯泡，营造出“融”的光影效果，重现1921年“夜上海”的繁华景象，实现叙事空间的诗意再现。又如为了还原中共“一大”会址，出品方招募了300人的工匠团队，为了更好地呈现老上海石库门建筑墙砖的自然错落的“起伏感、手工感”，把构景时已经铺好的墙砖重修了一遍，对空间造型精雕细琢到一砖一瓦均不得马虎的程度，连镜头里一闪而过布景里的灶台，也都依照百年前的实物样貌重新建造。
除了固态的城市标志式建筑的复刻，对于影像语言而言更为鲜活的是特定年代特定地区人们的生活情态。影片还通过演员的表演、色彩的搭配、光线的调度、日常空间的布置等手段讲述1921年的老上海，渲染出怀旧、沧桑、真实的历史感。影片中印刷《共产党宣言》的那台旧式印刷机，是从上海废品厂淘来的20世纪20年代的老物件。中共“一大”会议桌上摆放的花瓶、茶具，毛泽东参会的记录文稿，行人背着的褡裢袋，街头巷尾的“铛铛车”，演员穿着的服饰衣料，马林、尼克尔斯基拿着的《上海俄文生活报》，甚至连王会悟端给李达的那碗上海老字号“乔家栅”汤圆，都完全复刻百年前的历史场景。中共“一大”开会时的一个玻璃瓶道具，剧组前前后后找了700多个，黄建新还会仔细检查每一期《新青年》的日期，他认为，“细节就是确信度，如果你细节都是错的，大家就会觉得你在乱编”。据说美工组在制作道具时，当年法租界黄包车的车牌徽章样式在国内文献记载里找不到，主创团队为此远赴法国巴黎警察总部查找大量历史档案，才从一纸公函上发现了当年徽章的黑白照片，在此基础上进行灰度分析，佐以法国国旗“红白蓝”三色的合理想象，最终合成在影片中呈现的色彩版本。在设计中共“一大”会址室内造型时，考虑到它同时也是中共“一大”代表李汉俊的寓所，陈列样式极具生活感，既有中国风元素也体现了李汉俊留洋学者的身份特点，其扮演者袁文康称：“演员在置身于场景的那一刻，就相信是在1921年。”袁文康为扮演精通多国语言的李汉俊，从法语音标开始学习，直到练就一口标准的巴黎口音；王仁君也为了扮演青年毛泽东苦练带着韶山口音的俄语；等等。《1921》以“历史真实”去驱动“艺术真实”和“体验真实”，以工匠精神打造环境造型的真实感、时代感、新奇感，使主创团队充分获得艺术创作的代入感和自由度，能更真切地体验角色的内心世界和特定的历史情境，为观众呈现出百年前救国运动的历史图景。
《1921》的奇观叙事策略中除了历史景观拟真化、奇观化打造，还因创新性添加了建党故事的国际线索，使国外异域空间的呈现也成为该片空间造型的一个亮点。影片不仅真实呈现了百年前的上海风貌，还再现了与建党历史相关联的欧洲和日本场景。“异域”是相对“本土”而言，通常指异国他乡，即区别于中国的其他国家与地区，是“地理、文化和政治上的异质空间”，在电影中，尤其表现为寻常不可见的影像奇观性以及与中国国家主体形象相对的“他者”表征性。[28]影像中的异国情调意味着与电影观众日常生活经验迥然不同的异域风光、风土人情、外国人物元素的融入，这种异域空间的人文景观因其陌生化对观众而言具有强烈的视觉吸引力。《1921》涉及国外的戏份，虽然只有寥寥数个场景，却也力求尽善尽美。在影片创作过程中，2020年突如其来的新冠肺炎疫情打乱了拍摄节奏，原定实地拍摄多个海外场景被迫修改摄制方案，所幸现代化的数码技术和网络技术为电影创作面临的突发状况提供了有效的解决方案。其中，法国国庆日的场景在多方协助下，改在外滩的法式建筑拍摄，找了80多位法国群众演员加入环境造型，后期制作在背景添加了三维埃菲尔铁塔的影像符号，以假乱真地再现了1921年的巴黎。在日本的拍摄则是通过视频连线，由身在北京的中国导演团队远程指挥、日本当地摄影师掌镜，共同完成影片中关于“1921年的日本东京警视厅”这个空间场所的布景、摄制工作。从成片上看，这次特别的云创作、云合作比较成功，场景还原度极高，这也为探索工业美学视角下未来中国电影生产的新方式、新方法提供了经验参考。
2.基于“超真实”蒙太奇手法的心理结构
“超真实”是指“超越现实的真实”，是人为地创造（或再生产）出来的“真实”，它不是变得不真实或荒诞了，“比真实更真实”。[29]《1921》的另一大“奇观”营造的亮点，在于人物调度、运镜方式和蒙太奇手法的精妙运用，合力营造出“高于真实”的想象性历史情境，创新性地打破物理时空的限制，使观众在影片的“超真实”历史“梦境”中以更全面的视角，回看1921年时代政局的风云际会，感受革命志士救国救亡的热血赤诚。
电影《1921》没有遵循线性时间顺序结构故事，影片的第一个镜头是陈独秀的眼睛特写，然后转向主观镜头——在他的眼里看到了旧中国满目疮痍，一群人在长满荒草的故宫里慌不择路地奔逃，旁白展现丧权辱国的不平等条约，接着镜头回溯至1840年的鸦片战争；最后影片闪回，从李大钊参加五四运动，到陈独秀在新世界游乐场发革命传单被捕，再到李大钊到监狱外迎接他，又回到“南陈北李”隔着监狱的铁窗再会，紧握双手说：“我们的使命，将将开始。”这场狱中会话，拉开了建党故事的序幕。六个时空剪影，呈现出同一个时空的质感，印证了创作者想要表达的意图：“不管过去时、将来时还是想象时，都是现在时。”
在开场段落里，李大钊带领进步学生上街游行并发表演讲的五四运动现场与巴黎和会签约场景采用平行剪辑，前者结合做旧特效和远景镜头，烘托出慷慨悲怆又激昂壮烈的氛围；而后者是室内戏，运用昏暗逼仄的空间造型和怪异的构图，暗指列强是非颠倒、巧取豪夺的荒诞逻辑，预示北洋政府和谈惨败的结局。中国在巴黎和会上遭遇的失败和屈辱直接引发了轰轰烈烈的五四运动，而在史实中以时间先后逻辑顺序和因果逻辑关系依存的两个不同历史时空在影片中被平行并置，呈现出矛盾的共时性和反差性，达成叙事意义上的互文表达，让观众得以感同身受地体验这段屈辱的历史，真切体会中华民族悲愤觉醒的动因。
《1921》中毛泽东在奔跑
影片最精彩的片段之一是少年毛泽东观看法租界侨民唱《马赛曲》受阻，之后开始在上海街头奔跑的那场戏。黄建新说，在这个长镜头段落拍摄之前，为了更好地表现青年毛泽东“为有牺牲多壮志，敢教日月换新天”的革命志向外在的情绪力量，他要求演员王仁君表演“奔跑”时必须带有“跃动”的步态感。为了这一场戏，王仁君专门花了七个月的时间练习跑步姿势，最后实拍仅用了三天。在拍摄过程中，“镜头升到多少格、配什么音乐、用什么景别、毛泽东跑步的步幅，都不是随意的，全都是经过计算的，让它们叠加在一起可以和观众观影时的心理律动合一，让观众的情绪在瞬间爆发”。同时，该段落又运用特写、升格镜头、对比蒙太奇等手法，将富有象征诗意的“奔跑”镜头与少年毛泽东竭力摆脱暴虐的父亲的追赶、在山村小路奋力奔逃的场景反复叠印、切换，形象化地传达出少年毛泽东渴望摆脱封建旧家庭的压制、束缚和青年毛泽东渴望“开天辟地”改变旧中国、为中华民族谋复兴的破旧立新的理想信念，生动鲜活地塑造出在国家灾难深重之时怀揣着民族复兴理想与封建家庭决裂的革命先行者形象，也酣畅淋漓地表现了毛泽东等中国共产党创始人志存高远、鼎新革故的革命初心和救亡意志。又如陈公博夫妻新婚，不愿借宿博文女校而选择入住奢华旅社，和同样是新婚却挤在小阁楼、省下钱全部办报的李达夫妇截然不同，双方不同的人性格局通过影像对照，不言而喻。而何叔衡深夜与刘仁静、王尽美、邓恩铭、包惠僧等青年革命者分享参加革命的原因，听者默默流泪的场景和广州代表陈公博、旅日代表周佛海携如花美眷，对着橱窗里的精美洋裙神色漠然的镜头呈现也形成鲜明的对比。
片尾几位革命烈士牺牲的段落也同样以场景情绪感染力的强烈程度为排序依据进行非线性穿插剪辑，通过回忆、想象、闪回等方式对历史时间做了想象性的错位处理。片尾先展示1949年开国大典热闹沸腾的天安门广场和欢呼雀跃的30万人民群众，紧接着依次跳转到中国共产党领导下各个重大历史节点的影像连缀，呈现无数先辈英烈为拯救民族危亡，坚持理想信念、身先赴死、前仆后继。当讲述到何叔衡在福建面对敌人的追捕保持气节纵身跳下悬崖的那一刻，时间线又重回1921年8月上海万名工人大罢工的宏大场景，9秒钟的静默之后，爆发如雷般的呼喊声，两个镜头组的场景大与小、动与静之间形成的对比，致敬先烈“一人之死”带来“万人之生”的伟大。到了1930年杨开慧就义的叙事段落里，在其生命最后一刻，影片使用闪回的手法，将杨开慧与毛泽东挥手道别的场景再现，“生离”的深情回望与“死别”的残酷现实二者叠加、对照，生动地表现了革命先烈“视死忽如归”的气概与豪情，也充分展示了百年前革命青年对待爱情、事业和革命理想义无反顾的热血青春，进而产生巨大的催泪效应，令观众潸然泪下。杨开慧牺牲的场景中，还穿插着以由远及近的镜头讲述的邓恩铭遭受严刑拷打仍丝毫不肯变节最终牺牲的情节段落。这些颇具想象力、抒情性的特写镜头，对比蒙太奇、平行蒙太奇等影像手法的巧妙运用，看似随机复杂地重组历史时空，实际上是新主流电影的一种创新性、互动性的结构联想，它以心理因素替代物理时间连缀情节，突破了物理时空的电影声画剪辑和叙述方式，叙事背后有着环环相扣的情感逻辑和“精神时空”结构逻辑。这种精神对话式的叙事结构，在看上去毫无关联的角色关系中找到意识形态的共振，使先烈们之间形成了精神世界的呼应，在“超真实”的蒙太奇叙事中，他们共同对宏大深沉的时代救亡命题做出了令人感佩的应答。
影片通过富有想象力的人物、空间以及摄影机的调度，运用主观叙述视角带观众看1921年的历史景观。陈独秀在新世界游乐场发革命传单，法国国庆日青年毛泽东在街头奔跑，刘仁静等人夜游上海、召开中共“一大”会议，等等，这些人物的行动线和摄影机的调度合力，让观众如身临1921年的上海，跟着革命先辈的步伐真切感受或恢宏壮阔或深沉悲慨或热血激昂的历史场景以及“经历血与火的洗礼”的浪漫主义革命情怀。何叔衡讲述投身革命的理由和远大理想这个段落里的人物、空间以及摄影机的调度极为精巧，整场戏设计让中共“一大”代表们在博文女校回字形天井上方隔空讨论，而摄影机在这样的空间里得以用360度环绕回转的运动方式拍摄下位于天井四个方向的“一大”代表们，为了方便摄影机在天井里能够垂直升高拍摄，实际场景中的天井尺寸和空间设计被做了细微调整，影像三重调度的完美配合实现了对历史时空“超真实”的精彩再现，大幅度提升了整场戏的情感渲染力。
影片中还有一场戏讲述中共“一大”代表们围坐在一起各执己见、热烈探讨党纲基础理论，为了避免蒙太奇剪辑造成情境失真，最后摄影指导曹郁使用一个长镜头完成了拍摄，拍摄现场演员围坐在桌前，到谁发言时，摄影机从两个人的缝中间伸出去再摇向发言的人，退出后跟着转圈。黄建新评价，“这是一个对戏剧理解力要求极高的一个镜头”，这些准确丰富的镜头得以呈现正是基于曹郁对电影文本中的人物、情境、主题、叙事节奏、空间结构、演员调度与摄影机关系的深度理解。
《1921》运镜(www.xing528.com)
《1921》影像表达还实现了戏剧性与纪实性的碰撞与融合。影片中精巧的人物调度营造了多层次的影像表意效果，如毛泽东和蒋介石在同一辆车上偶遇，但蒋介石走向股票交易所，毛泽东走向中共“一大”会场的这一“分道扬镳”情节设计，令人叫绝。又如影片片头出现大量灰白影像史料与字幕叠加呈现，佐以重大历史事件的旁白，直观描述了北洋军阀统治时期的混乱无序和极度压抑，随着陈独秀、李大钊等革命者出现，画面才出现色彩，形象地传递了“革命者的青春朝气点亮了银幕，成了照亮黑暗时代的烛光”的象征意味，进而形成了富有纵深感的历史元叙事和互文开放的影像表达。
影片多个叙事段落从不同时空横截面出发，平行铺衍多个人物及多条线索，这种碎片化、非线性时空的穿插式整合，使有限时长的影片获得了宏阔的时空跨度和庞大的信息含量，其声画语言超越了文字解说的释义功能，再结合人物、空间和摄影机的精准调度和设计，有效建构了新主流电影发展新阶段全新的类型叙事结构和奇观影像系统，不断增强主旋律电影的“吸引力”，并带来了“言有尽而意无穷”的影像表意效果，也带来了观众观影强烈的新奇感和沉浸感。
3.全明星策略、流量奇观与青春叙事
劳拉·穆尔维（Laura Mulvey）在《视觉快感与叙事电影》（Visual Pleasure and Narrative Cinema）一文中提出，电影的“视觉快感”由两部分构成——通过观影隐秘窥视他人获得快感的“观看癖”和通过观影来建构想象性自我的“自恋倾向”。穆尔维认为视觉快感对于电影生产及其最终获得认同具有重要意义，因此，电影应从满足观看癖和自恋倾向的前提出发，为受众提供视觉快感。汤姆·冈宁（Tom Gunning）在论述“吸引力电影”的概念时则认为，奇观是电影吸引力产生的重要来源，它能“激起视觉上的好奇心，提供快感”[30]。早在电影史的早期阶段，研究者就发现了用以保障票房的好莱坞明星制的受众心理依据——“明星”个体在电影生产、宣发过程中已经被消解、转码为文化消费“符号”，以满足受众的窥视心理、认同心理以及补偿心理。随着电影工业的升级，明星策略正是基于电影观众在观影过程中的快感满足需求出发，被广泛运用于类型电影的生产中。在电影生产、宣发阶段，参演明星的工作、生活细节都会被媒体当作热点新闻进行持续报道，明星在现实生活中被“展示”，继而在电影文本中“被观看”，在一定程度上满足了观众尤其是粉丝的窥探心理。同时，受众对明星的情感认同实际上是对“想象我”的认同，电影营造的幻梦可以无限升华现实，让观众在明星塑造的角色上实现身份代入，找到自我的影子或获得现实缺憾的想象性满足。
在华语电影中，全明星策略的使用最早发端于香港贺岁电影。早在20世纪80年代开始，明星不计片酬集体出镜齐聚贺岁电影，成为港片全盛时期的一道风景线，一系列喜剧佳作如《福星高照》（1985）、《八星报喜》（1988）、《家有喜事》（1992）、《东成西就》（1993）、《大富之家》（1994）等相继问世，但这类合家欢贺岁片因制作模式单一、内容同质化逐渐没落。此后，偶尔在《豪门夜宴》（1991）、《群星会》（1992）等关联特殊节庆或大型公益活动的电影才出现群星荟萃的盛景。20世纪90年代末，国产电影生产正式进入市场经济轨道后，因考虑到电影经费预算中的片酬占比、市场回报率等问题，选取明星参演电影基本上秉持着“王不见王”的原则。随着中国电影产业链的形成，“明星阵容”开始成为产业渐趋成熟的重要表征出现在国产电影中。2002年，《英雄》开始采用好莱坞电影制作模式，集结了陈道明、李连杰、甄子丹、梁朝伟、张曼玉、章子怡等一批顶级明星，给影片带来了无数热点“明星议题”和“软新闻”，创造出空前的国产电影票房。自此，采用明星策略成为国产电影重要的制作模式，《投名状》（2007）、《赤壁》等诸多电影开始沿用巨星强强联手的生产模式，国产大片中的明星阵容越来越庞大。在新主流电影创作领域，过去多由中生代实力派演员和特型演员担任主演的主旋律电影生产也开始采用明星策略。直到被称作“全明星电影实验年”的2009年，黄建新将商业电影的叙事模式引入新主流电影生产，极大拓展了中国新主流电影的创作边界。在《建国大业》的创作中，黄建新不仅延续了一向钟爱的“明星策略”，还将其运用到了极致。影片共集结了172位明星加盟，宛如华语一线明星的认证会和联谊会，创造出新主流电影前所未有的盛景。抱着强烈好奇心的观众乐此不疲地进入影院，该片最终打破了《泰坦尼克号》保持11年之久的票房纪录，获得了巨大的市场成功，正式开启了中国新主流大片时代。之后，全明星策略成为新主流电影生产的一大风潮，也开启了迎合主流文化和粉丝文化的新主流大片时代。《建党伟业》《建军大业》复刻“全明星超豪华阵容”的制作模式，使国产电影的“明星奇观”达到鼎盛。新主流电影类型对明星参演的号召力具有先天优势，对演员来说，参演影片在某种意义上获得了“官方认证”；对于市场而言，明星阵容的投资吸引力、票房号召力毋庸置疑；对于受众而言，中国观众对明星符号存在强烈的消费诉求；而就主旋律传播的效果而言，明星效应能聚集更广泛的关注度，进而将主流价值更好地传递出去。因此，“明星奇观”在新主流电影中的出现，是“明星”和电影之间双向扶持的结果，也是在工业、商业和主旋律三重规训下，“明星”与受众、产业、意识形态之间形成多方共赢的标识。
在电影商业化的大环境下，全明星策略在新主流电影中的运用产生了可观的卖点和效应，这是不争的事实。然而，“明星奇观”一而再，再而三地被使用，其陌生感、新奇感和刺激感也被一再削减，“明星奇观”的影像叙事出现了后继乏力的态势。创作《建军大业》时，导演刘伟强就感受到新主流电影生产转型、影像创新、票房变现的压力，于是在“全明星策略”的基础上大胆起用了刘昊然、张艺兴、李易峰、欧豪等对于当前年轻主流观众更具有吸睛能力和号召力的“流量明星”，仅在“形似”的层面上，以“年轻人演年轻人”的方式演绎历史人物。年轻主流观众熟悉的当代明星饰演革命先辈，能拉近革命历史人物和观众的距离，有利于观众更好地进入历史空间，了解革命年代，产生共情。同时，“流量明星”的起用，还能在一定程度上解决“全明星策略”的过度使用造成的“奇观”失效问题。因此，即便影片上映后“流量明星”的演技以及与角色形象的反差度成为争议的焦点，但是高颜值+高人气的“流量奇观”作为献礼片标配已然成为新主流电影的生产事实。
《1921》沿袭了黄建新“建字三部曲”的全明星策略，影片中星光熠熠，出现了包括黄轩、倪妮、陈坤、张颂文、倪大红、袁泉、王仁君、窦骁、张云龙、宋佳等在内的明星共103位，其中包括很多流量明星，强大阵容丝毫不逊色于“建字三部曲”，主创们在这个影片中希望“再试一次”，试图找到商业策略和电影文本的融合之道，让明星策略的运用能真正融入主旋律故事。在创作过程中，如何解决“明星”及“流量”带来的负面效应，如何将数量庞大的明星自然融入新主流影像叙事，如何将“全明星”拍出新特色、新内涵，成了《1921》主创们迫切需要解决的问题。
据灯塔“想看”数据显示，《1921》上映前的关注人群画像中30岁以下的青少年占总体人数的72.2%，受众的年轻化直接影响了电影创作的年轻态审美风格。影片在开拍前一年就开始选角，基于中共“一大”代表的平均年龄仅为28岁，最小的才19岁，选角的年轻化倾向更为明显，希望最后在镜头中呈现出导演黄建新想要的“心中有信仰，眼中有光芒”的少年感、青春感。最后确认的百名演员阵容中，包括王俊凯（饰邓恩铭）、刘昊然（饰刘仁静）、王源（饰邓小平）、许凯（饰沈雁冰）、朱一龙（饰周恩来）、魏大勋（饰蒋介石）等大量具有票房号召力的流量明星。但对流量明星的选择并不仅仅考虑粉丝吸引力，制片人任宁说在选角过程中，“首先从形似上，所以我们找了很多1920年到1921年间真实历史人物的照片，做了一个‘选角墙’，把这些照片贴上去，然后再去找和他们年龄相仿的优秀演员。在形似的基础上，我们希望找到和角色精神气质相近的演员”。除了要求演员的年龄要与角色年纪相仿，形象、气质符合历史原型人物的基本特征，影片的选角还要求演技过关、肯下苦功，演员的表演力求做到形神兼备。在入选的流量明星中，有20岁即获得中国电影表演艺术学会奖“新人奖”的王俊凯、21岁便提名过百花奖“最佳男主角”的刘昊然、参演过诸多热播剧表演经验丰富的胡先煦和刘家祎等，都是名副其实的“青春实力派”。除此之外，黄轩、张颂文、倪大红、祖峰、田雨等表演能力和片场经验更胜一筹的实力派演员在影片中均贡献了不俗的演技，增添了电影的厚重感。影片通过“中生代实力派演员+影视明星+流量明星”的明星组合牌，往往能产生“1+1＞2”的化学反应，进一步使影片获得质量和人气的双重保障。
黄建新对表演要求极高，为了能有血有肉地诠释先辈，《1921》中的青年演员们做足了功课。黄建新在一次访谈中透露，为了通过“奔跑”这个例证性动作打开青年毛泽东的主观世界，“镜头升到多少格、配什么音乐、用什么景别、毛泽东跑步的步幅，都不是随意的，全都是经过计算的，让它们叠加在一起可以和观众观影时的心理律动合一，让观众的情绪在瞬间爆发”。他要求演员表演跑步时，“脚尖是弹地的，不要脚后跟那种”，为此，毛泽东的扮演者王仁君用了七个月时间练习跑步。欧豪等青年演员为了巡捕闯入外国语学社那场戏，一遍遍地练习在陡峭的台阶上奔跑、翻越楼顶围栏。而为了更加贴近角色形象，胡先煦和刘昊然都进行了严格的减重塑形，袁文康、赵露思、宋轶等一众演员则提前上了语言课。演员们通过大量阅读史料理解角色和剧情，并随时随地推敲表演细节，力求做到精益求精。王俊凯不断和编剧余曦讨论角色细节，为了演好最后那段在狱中受尽酷刑慷慨就义的重头戏，把自己关在小黑屋里不吃不喝、酝酿情绪，最终演出了导演要求的“牙都咬碎了那种痉挛的感觉”，让不少观众称“隔着屏幕都感觉到痛”。为了表演效果更加真实，张颂文俯身滚泥地搞得自己面目全非、袁文康在身上安装爆炸点弄得背部满是淤青，类似的“匠心”表演在《1921》里比比皆是。在《1921》的创作过程中，演员自带流量持续为影片贡献热点话题、为影片带来多样化看点的同时，还不断通过打磨演技完善角色的呈现。前期做足了功课，演员们在片场都能“分分钟入戏”，且“入戏很深”，塑造出一个个能让观众感同身受的历史人物，形象地传达了先辈志向和建党初心。
近年来，随着互联网资本愈发深度介入娱乐产业，文化生态急剧变化转型，粉圈组织与粉丝文化对主流社会的影响日渐显著。而“网生代”开始逐渐登上社会舞台，成为文化艺术领域的消费主体，主旋律影视作品的生产、宣发因此发生了时代性的变革。在电影生产领域，一线演员的参演极大影响作品上映前的观众期待。年轻的“网生代”粉丝们更为积极地参与演员的角色塑造，和演员之间的关系在某种意义上说更为扁平、平等、去中心化，通过查阅整理史料、总结角色生平、编写观影指南、打卡历史原址等各种形式在网络上广为宣传。新主流电影有机会赢得更广大的观众缘，主流价值对青少年群体的输出效果借由粉丝行为得以明显增强，真正实现建党重大历史事件和革命先驱光辉事迹在当下的情感共振。
4.“主旋律+谍战悬疑+青春爱情”的类型奇观
“类型是电影工业语境中重要的叙事范式，是电影工业和观众互动的动态过程的审美表现。”[31]《1921》依照电影工业美学原则建构声画“奇观”的又一重要方式是类型书写。我们梳理新主流大片的创作历史，会发现新主流电影生产自从进入大片时代之后，一直借鉴和采用商业电影的类型生产策略，类型融合逐渐发展成为它最常见、最重要的叙事方式。新主流电影对类型的创新性融合又反过来对商业电影形成有益的美学促进。《1921》赓续了类型叙事美学，在主旋律电影文本中兼容了悬疑、动作、谍战、爱情、青春等多种类型，将多元类型的影像冲击力发挥到了极致。
导演黄建新一直强调革命历史题材的创作应该“大事不虚，小事不拘”，他认为，影片对细节把握和创新关键在于那些会影响人们的情感、左右情节的发展“戏剧性细节”，这个原则成为《1921》类型叙事的建构基础。影片采用多条平行叙事、共时演进，共同建构出“类型”中行动与制止、助力与阻力的二元对立矛盾，由此生成悬疑类型。为了联结各个线索，影片加入谍战和动作元素以增强视觉紧张感、影像冲击力以及情节黏合度。在影片中，共产国际代表马林和尼克尔斯基两人各有分工：马林是一位革命活动家，他从欧洲来到上海，主要是因为列宁指派他观察中国工人运动，同时见证中国共产党成立，人物行动在“明处”；尼克尔斯基则身在“暗处”，他是被远东局派来上海支持工作的。编剧余曦解析这两个人物，“一明一暗，像谍战片，要躲开法租界的追捕，也要躲开欧洲各国势力的阻挠，这是我们觉得在内容上可以挖掘的点，去做比较类型化的创作”。与二人的行动线叙事相呼应，日本特高课担心激进党成员破坏满蒙政策，派警探到上海对其进行追踪、暗杀，谍战、动作等类型元素的运用营造了强刺激性的视听奇观。此外，法租界巡捕房华人探长黄金荣与下属程子卿对马林和尼克尔斯基进行跟踪监视，百般阻挠二人参会。双方利用公共汽车做掩饰斗智斗勇，为了甩开程子卿的监控，影片设计了一场紧张刺激的追车戏，尤其是有轨电车的倒车式追逐片段，不仅充分营造了影像奇观，还调整了影片整体的叙事节奏，在历史真实的基础上添加了艺术真实，让观众在观看有轨电车“飙车奇观”的过程中，获得情绪性的释放。
为了更好地适应青年观众的观影口味，打破年轻的主流观众不爱看主旋律作品的常规，《1921》除了选择青年偶像参演影片，还大量加入爱情类型元素、青春类型元素以提升影片的吸引力。《1921》打破了主旋律电影对革命领袖的爱情生活讳莫如深的创作态度，生动地展现了中共“一大”代表们作为“常人”的情感生活。电影浓墨重彩地刻画了毛泽东与杨开慧、李达与王会悟之间的爱情故事。比如影片有不少青年毛泽东向妻子杨开慧表达爱意的镜头，杨开慧的三次出场串联起一段凄美的革命爱情故事，两人谈恋爱的状态就像当下的年轻人，甜蜜而又独立。有一个片段讲述毛泽东与妻子杨开慧在码头依依惜别，何叔衡用伞挡住眼睛，对他俩开玩笑说“不急不急，还有6分钟”。与毛泽东和杨开慧的爱情相比，李达和王会悟的爱情是幸运的，他们在国家危亡之时成为彼此之间志同道合的革命战友和携手一生的亲密爱人。高甜爱情让青年人很容易情感代入，迎合了主流受众的观影期待，革命志士升华的爱情也升华了电影文本里革命情感的传递力度。
“青春叙事”是基于受众需求的另一个重要的新主流电影制片策略。“青春”是大众文化场域里热议的“关键词”，“怀旧青春电影”也是近些年中国电影市场备受欢迎的类型。为了适应电影观影主体越来越年轻化的趋势，基于对受众市场最大程度的尊重，新主流电影生产在文化取向上更加“多元丰富、包容宽容”，涵括了“上至主旋律文化，下至大众文化、青年时尚文化、‘明星粉丝文化’，甚至要兼顾商业文化”等多重元素。[32]“青春书写”从《建军大业》开始，成为黄建新创作新主流电影的一个转向。《1921》则直接以“100年正青春”作为宣传标语强调了影片具有创新意义的青春叙事。1921年的革命先驱们正值青春年少，风华正茂，与电影的青春类型、青春叙事不谋而合。影片的青春书写，令相隔百年的两个时代的青春理想遥相呼应、彼此互文——1921年前后的十里洋场，来自五湖四海的青年将青春的理想和热血化作救国救民的革命信念，青春是底色；以当下的目光回溯百年前的建党故事，青春是共鸣；以年轻化、个性化、时尚化的影像风格塑造以往主旋律电影中叱咤风云的领袖人物，青春是奇观。
《1921》的“青春书写”，首先表现为一种人物造型和表演方式唯美化、时尚化的影像特征。影片在创作上更多聚焦在视觉的“青春”表达，如极力展现演员的年轻、靓丽的外形特征，要求演员们的表演必须展现出“眼里有光”的少年气，甚至男演员们在扮演百年前的革命者就为了呈现胶原蛋白饱满、没有岁月痕迹甚至完美无瑕到失真的青春面孔，都带着厚重的妆容。有学者质疑，该片聚焦于唯美形象的“青春”，时尚的、唯美的“视觉青春”和历史的“思想青春”二者无法得到自然的融合，视听语言与叙事文本之间产生了一定程度的错位和间离。早在十年前，《建党伟业》已经出现了“青春叙事”，以新式学堂里的青年学子的朝气蓬勃与晚清腐朽颓败的政治气候和社会景象并置，形成鲜明的反差，以此展现新旧思想的矛盾和碰撞，在封建社会大厦倾颓近在眼前的至暗时刻，青年志士的昂扬斗志、救亡运动的蓬勃朝气就如可以燎原的星星之火，显得璀璨无比。《建党伟业》的青春叙事是关于特定历史阶段“青春”的内涵性诠释，从历史、政治、思想、变革等多个层面定义建党年代的“革命的青春”。《1921》的青春更趋近1921年的“青春”，投射出当代大众文化场域中的“青春”特质，是更外在的青春、形象的青春，这种当代的“青春”和1921年的“政治的、思想的青春”，存在着100年的时间隔阂，以前者去诠释或者借代后者，会很大程度地影响革命伦理在新主流电影文本中的准确表达。
“现代化的个人表述不再产生作用，升华和崇高不再产生作用，与此同时，中国又没有建构出古典自由主义意义上的‘个人’。当既有的编码方式统统失效，困扰当代中国的‘个人’就再度浮现出来，重新成为棘手的问题。因此，人们开始疯狂地重述青春，试图挽救青春背后的个体。”[33]从心理学角度说，观影经验使观众形成自虐本能以至于在被经过精心虚构的声画特效蒙蔽后依然产生欢愉和快感，他们被电影技术和影像节奏所吸引，并且愈发痴迷于电影的视觉奇观。因此，奇观的过度呈现一方面增强了观众的体验快感，另一方面也导致了传统理性叙事的削弱。
奇观电影往往借由记忆、梦幻和想象力去展现人物的心理过程，没有明确的、线性的因果关系对事件进行连缀，而表现为非整体化、非连贯性的过程，伴随着不确定的因果关系，其影像奇观主要通过类型化、陌生化、新奇化的声画元素拼接展现那些能够满足观众窥视欲或自恋心态进而产生视觉快感的极具吸引力的影像画面。这种影像的拼接组合因其多样化、复杂化但同时也显现出各元素零散化、碎片化、堆砌化特征的视听文本表达，容易造成叙事的断层，催生了大量“去联结”的电影。
譬如，1921年的革命者身上展现出来的青春是“内在的青春”，是“精神上的青春”，是“思想的青春”，是一群有着意气风发的理想主义的青年人，带着自由、民主、科学等新思想，义无反顾地投身革命，去冲击旧文化、旧体制、旧思想。他们面对中国“百年未有之变局”，带着“我辈少年当胸怀天下”的抱负，带着文化、文学变革自新的迫切，开拓奋进、破旧立新，救国于危难之时。而影片《1921》里的青春，演员虽然大多有着趋向同质化的青春面孔和少年感，但人物造型或表演仍停留在“眼里有光”，没有抵达“磊磊落落向曙星”的“心中有火”的革命青春内核，革命先驱的青春昂扬更多地展示为激情的口号，而非深邃的思想，青春的表象与青春的内涵出现视听表达的隔阂。
另外，1921年还有一份属于时代特有的“青春”气质。1900年，梁启超的《少年中国说》点燃了无数中国少年心中燎原之火，很多革命者以“少年中国之少年”自居，整个中国社会积聚了一股想和旧制度冲撞斗争、极具反抗性、批判性的少年般的昂扬意气。这本应是1921年的历史图景在电影中开展青春叙事的一个着力点——营造一个具有时代底色的“青春”空间。而影片《1921》的空间奇观对于历史图景的描绘，更侧重于通过革命者的主观视角去“观看”上海租界作为享乐空间的浮华、洋气、纸醉金迷的展示，完全褪去“底层的颜色”，以“租界气派”替代“中国气象”。比如影片里“工人罢工”的镜头呈现出的因难以维持生计闹罢工的工人们健壮白皙，眼神里毫无空洞、绝望和愤怒，毫无民生凋敝的时代生活重负之下“再不革命，国家和个人就要亡了”的迫切感。在片中打开的这幅十里洋场上流社会奇观图，作为建党叙事的背景难免有一些“悬浮”，观众从中看不到革命救亡的必然逻辑。还有学者认为《1921》的镜头语言风格有些杂乱，从中可以看到电视专题片、风景宣传片、MV般的运动镜头、甜宠剧的色调和高光，等等。镜像美学的破碎和自相矛盾甚至不能提供一种稳定而连续的感官体验。
《1921》中的环境造型
新主流电影尝试类型化的表达，在空间、人物塑造和叙事上，应兼顾作品的思想性、艺术性和观赏性，如果只考虑电影知觉层面的感官刺激，一味追求奇观展示，必然会陷入“奇观”的窠臼。
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