邛窑彩绘瓷：中国彩绘瓷的巅峰之作

在陶瓷史上，彩绘瓷，又称彩瓷，是“带彩绘装饰的瓷器。区别于素瓷。主要可分为四大类，即釉下彩、釉中彩、釉上彩及釉上釉下相结合的斗彩。”^[27]目前为止，我国发现的最早的彩绘瓷器出现在东吴晚期。1983年南京长岗村5号墓中出土了一件釉下彩绘瓷盘口壶，后在南京大行宫地区及秦淮河南岸又陆续出土一批同一时期的釉下彩绘瓷器残片，1988年江苏南京雨花台三国至两晋初期的墓葬中出土了同样风格的青釉釉下彩盘口盖罐。^[28]这些瓷器均胎体浅灰，瓷胎细腻，器型精致，器表施白色化妆土，通体装饰褐色釉彩绘后再加施青釉（图6-8）。从器物和纹饰上分析，这种釉下彩绘瓷器已经有比较成熟的烧制工艺，彩绘技法也达到了较高的艺术水平。所有的器物上目力所及处都满绘精美的纹饰（包括器表及器盖内壁、内口沿处），纹样题材丰富神异，主饰纹样有鸾鸟、朱雀、凤凰、虎、龙、鹿、羽人、芝草以及人首鸟身神禽、有翼神兽、熊形异兽等，辅助性纹样有卷草纹、云气纹、卷云纹、十字纹、莲瓣纹、三角折线纹、菱形纹等，图案的布局繁密而不乱，意境神秘飘渺，其风格具有独特的时代气息，与汉代帛画或漆画相当一致。

图6-8 东吴 青釉褐彩贴塑鸟兽、人物纹罐

但令人费解的是，这批釉下彩绘瓷器的来源至今无法确定。在瓷器史中，其技法和风格也无法找到承继关系。除南京地区外，再无任何地区出土此类器物，因而成为了陶瓷史上罕见的特例。西晋晚期至东晋，南方青瓷系统开始流行另一类高温褐釉点彩装饰。这种褐色点彩不同于二次烧成的釉上彩，也不同于在素坯上施彩后再罩釉一次烧成的釉下彩，而是一种独特的装饰技法。乃是用用含铁较多的褐釉，整齐地排列或随意点在施过青釉的器物上，使青釉上出现褐色斑点（图6-9）。

图6-9 东晋 青釉褐斑鸡头壶

通过对比可以发现，前述东吴釉下彩瓷器与这种褐色点彩瓷器在装饰风格和技法上完全不同。

首先，从工艺上说，前者为高温釉下彩，后者则是直接用含铁的釉料施点于青釉釉面之上。褐色点彩瓷器与后世陶瓷史中所定义的彩绘瓷在工艺上有着较大的区别。

其次，前者彩绘纹饰华美、贴塑装饰精致工整，无论在胎釉质地上还是制作工艺上都比同一时期的青瓷档次要高很多，据推测，“这批精美的釉下彩绘青瓷很可能是为孙吴都城建业宫廷内的高层统治者们专门烧造的高档瓷器，作为日常生活用瓷的可能性不太大，应该有着特殊的用途，最大的可能是作供奉之用。”^[29]而后者点彩均装饰于普通常见器具上，胎釉均与常见青瓷无异，应为日常民间器用。

最后，前者的装饰风格在陶瓷史中前无迹可寻，后无承继关系。“这批瓷器的釉下彩绘图案连同其上的贴塑所表现的是一种庆云环绕、珍禽来集、瑞兽毕现、芝草丛生的‘祥瑞之图’，其纹样主要采自当时流行的各种‘祥瑞’形象。”^[30]相比较而言，这批瓷器与同时期的帛画、漆画风格一致，它们之间应有更为深刻的关系。

因此，根据目前所掌握的资料，横空出世的东吴釉下彩绘瓷器具有非常独特的历史特殊性，无论从它的器物用途、它的使用对象还是它的装饰题材及绘画风格来看，它都与目前主流陶瓷史中所称的彩绘瓷有很大区别。它属于另一个彩绘装饰体系，解答它的来源与去向问题，有待更多考古实物的发现和更多研究资料的深入分析。而从影响因素的角度分析，东晋褐釉点彩瓷体系与邛窑彩绘瓷的关系则更为密切，甚至产生了直接的影响。值得注意的是，在1971年河南安阳北齐范粹墓中出土了几件青釉绿彩陶釉罐，器物表面有绿色彩带状装饰（图6-10），但到目前为止，相似器物也仅见1958年河南濮阳北齐李云墓中出土两件。因此，从影响因子上来说，这种绿彩釉陶与邛窑的关系也几乎可以忽略。

图6-10 北齐 青（白）绿釉长颈瓶

由于越窑是青瓷的发源地，因此南方青瓷装饰技法对当时的各地窑场都产生了影响。如化妆土的使用，原本“出现于西晋时期浙江金华的婺州窑，东晋时期浙江德清窑等处也开始采用，南北朝起，湖南、江西、四川、河北等地的窑口相继使用。”^[31]邛窑也较早地采用了化妆土修饰瓷器坯胎的工艺，且西晋南方的褐色点彩装饰在邛窑也多有发现，如三国至两晋时期，在四川青羊宫窑、江油青莲窑的青瓷上，褐色点彩层出不穷，这体现出时代的共性。在南朝的邛窑器物上，开始出现了简单的兰草纹、联珠纹等褐色彩绘（图6-11、图6-12）。

具有划时代意义的彩绘瓷是在隋代出现的，这个时期，由于白釉瓷器的出现、透明釉的使用，为彩绘的发展打下了基础。邛窑瓷器表面出现了黑、褐、绿高温多色瓷彩，有双色或三色组合，纹饰有了发展，如线圈纹、联珠纹或花朵纹、兰草纹等。工艺上也有釉下彩和釉上彩两类。从这个时候起，具有独特风格的邛窑彩绘瓷开始走上了自我创新和发展的道路。无论从绘画技法、彩绘纹样、色彩搭配还是烧制工艺诸方面，都与同时期其他青瓷窑系殊为不同。邛窑彩绘瓷到唐中期达到顶峰，邛窑精湛工艺的代表窑口邛崃十方堂窑的唐代文化层出土了大量彩绘瓷器的整器或残片，丰富的彩绘图像呈现出具有独特气韵的艺术风貌。晚唐五代时期，邛窑彩绘开始渐渐减少但画风逐渐成熟，出现了具有划时代意义的没骨牡丹纹样。也是在这个时期，与邛窑风格极其相似的湖南长沙窑开始兴起，并将中国彩绘瓷的发展又推向了一个新的高潮（图6-13、图6-14）。

图6-11 隋至唐 青瓷褐彩联珠纹四系小罐

图6-12 唐 青瓷褐绿双彩点纹碗

在邛窑没有被引起关注之前，学界一般认为中国彩绘瓷是由长沙窑开创的。关于邛窑与长沙窑的关系，正如湖南长沙窑研究专家周世荣比喻的一样，“邛崃窑和长沙窑简直像一对孪生的姐妹窑”。作为历史发展序列上的前后彩绘瓷，两者在很多方面显示出强烈的共性。首先，从烧造工艺方面看，两窑都采用了含铁较高的黏土烧制，烧成后胎色都有灰色、深灰色或土黄色；两窑高温釉的釉色都呈现为以铁着色的米黄、浅青、乳白、棕褐和以铜着色的绿；两者都属于“不典型的釉下彩”^[32]工艺；中国古代仅有此两窑掌握乳浊绿釉生产技术；两窑都有早期铜红釉的生产等。其次，从装饰特点上说，两窑均采用了化妆土的装饰技术；都擅长用褐、绿色对瓷器表面绘以纹饰；都较多的使用联珠纹和圆形大斑块纹；两窑的装饰工艺都有彩绘、印花、贴花、刻花等。这些趋同的表现也可以理解为一种由历史承继性所带来的共性。但是两者在装饰风格上仍有诸多明显差异。主要有以下几方面：

第一，彩绘的技法不同。邛窑的彩绘更具有文人画的风格，寥寥数笔，云气飞动，情蕴于中，力藏于内，有强烈的写意性。长沙窑的彩绘使用了单线白描或线条勾勒后局部渲染的技法，具有写实性风格，生动再现了描绘对象，具有拙朴天真之感（图6-15）。

图6-13 唐 褐绿双彩花朵纹瓶

图6-14 唐 白瓷褐绿双彩盘口瓶

图6-15 唐 长沙窑瓷器彩绘纹样

第二，彩绘的构图不同。唐晚期以前的邛窑瓷器大部分施釉不到底，甚至有些为半釉。彩绘是施于白色化妆土表面，因此其彩绘的部位主要集中于器物的盖、肩及鼓腹部位，下半部分几乎无装饰，露出明显的胎色。长沙窑的彩绘构图则有以下特点：写实性的动植物、人物纹样、文字等装饰主体的图像，集中于器物的中下部分，器物的口部、颈部和肩部几乎无彩绘装饰；抽象的纹样装饰如曲线、联珠圆圈纹、联珠卷曲纹、泼彩纹贯穿于器物颈下及底上的全部器身，甚至有的达到了全器满装饰，即覆盖了器口、颈、流、壶把等位置。长沙窑的这些装饰特点与其胎质更为细腻，工艺更为精细有关。长沙窑器物虽然并非全部施用化妆土，但大部分都施满釉，因此可以用于装饰的区域更大。(www.xing528.com)

第三，装饰纹样的区别。邛窑彩绘的纹样比较简单，大多寥寥几笔，花草纹样、联珠纹样、云气纹等都比较常见，文字装饰较少，其中独特的写意兰草和没骨牡丹花纹样开创了瓷器彩绘上花草作为主题纹饰的先河。长沙窑器物多为满釉，用于绘画的区域更大，也更利于绘制鸟兽山水等比较复杂的图像。其中生动的动物纹样和诗词文字装饰等都别具特色。另外，长沙窑的曲线纹和泼彩纹绘制更为大胆，其纹样满器分布，纹样走向以在器物上纵向运动为主。邛窑彩绘的抽象纹样以横向分布为主，多装饰于器物的口、或鼓腹等显眼部分，视觉上更具秩序感和韵律感。

第四，色斑和贴花装饰的区别。以大块色斑为装饰的器物中，两者的色斑都装饰于鼓腹处、壶把处或口沿。但长沙窑均为白釉褐斑装饰，在褐斑上通常都有大片印模贴花。而邛窑的色斑有绿、红、褐等，色斑上少有印模贴花。

虽然目前对于两窑的密切关系还不能找到更为直接和清晰的答案，但是，以上两者装饰特点的异同比较可以为进一步研究提供证据。通过比较也可以清晰地看到，邛窑彩绘瓷和长沙窑彩绘瓷处于中国彩绘瓷的不同发展阶段。隋唐时期的邛窑彩绘瓷虽然已经形成了自己比较成熟的风格，但从整个中国彩绘瓷发展史上，它尚处于早期创立和发展阶段，它的彩绘纹样比较简单、器物外观较为粗糙，而几百年后出现的长沙窑的彩绘则将彩绘瓷的装饰技法发展得更加成熟，使器物呈现更为精美的外表。当然，由于两者所处的历史时期和地域环境以及彩绘风格不同，因而对二者进行简单的高下之分也是不可取的（图6-16至图6-21）。

图6-16 唐 长沙窑白釉红绿彩执壶

图6-17 唐 长沙窑青釉褐斑贴花椰枣纹执壶

图6-18 唐 长沙窑青釉褐绿双彩联珠莲花纹罐

图6-19 唐 白瓷褐绿双彩条纹执壶

图6-20 唐 白瓷褐绿双彩斑纹执壶

图6-21 唐 褐绿双彩草叶纹双耳执壶

前已述及，考古发掘出土的孙吴时期的褐色釉下彩瓷器是中国陶瓷史的一个特例，它具备特殊性而不具备普遍性，尤其从装饰风格上来说，与当时的漆画和帛画极为相似。从现在的发掘资料来看，它的源流和承继关系都无法找到任何痕迹。由于它出土量少，且它的造型、制作工艺、装饰纹样、实用功能都具有特殊性，与后来兴起的这种民间大量生产、普遍使用、具有历史发展连续性的彩绘瓷完全不同。因此笔者将其定义为另外一种体系的瓷器装饰。东晋到南朝流行的高温釉上彩褐釉点彩装饰，仅以散点装饰于器口沿、肩和器盖上，这是彩绘瓷的萌芽，但是由于其纹样和色彩单一、装饰具有随意性，是一种不成熟的彩瓷形态。因此可以说，从邛窑开始，具有“绘画性装饰”特点的彩绘才真正出现。

在邛窑器物设计审美文化的维度内，我们可以得到对邛窑彩绘瓷的更为清晰的认识。在过去的研究中，对邛窑彩绘瓷最为肯定的结论是认为其对中国彩绘瓷有开创之功，并且影响了长沙窑彩绘瓷的出现和发展。但这仅仅是一种在历时性比较之下得出的结论，它并不能真正揭示出邛窑彩绘瓷最为本质的特征。通过本文的分析，可以看到，邛窑彩绘瓷的意义绝不仅仅因为其在较早的时间内创烧了多色彩绘瓷，而更多的意义来自其独特的审美价值。具体而言，表现在以下几个方面：

第一，邛窑彩绘瓷在工艺上具有开创价值。邛窑在南朝时就开始烧制单色彩绘瓷，到隋代发展了二色、三色的多色彩绘瓷，将青瓷装饰推向一个新境界，形成了中国彩绘瓷的第一个生产高峰和艺术高峰。这在中国陶瓷史上，是具有重要的开创价值的。

第二，邛窑彩绘瓷的纹样具有独特性。邛窑是中国陶瓷史上第一个将专门设计的纹样（而不是抽象的彩点或彩斑）绘制于瓷器上的窑口。邛窑工匠不仅创造了具有独特地域风格的兰草纹、摇钱树纹等，还发展了各种由自然物象抽象出来的新创纹样，尤其是云纹和兰草花纹的抽象变体纹样，呈现出类似现代设计的思路。这种简单而程式化的设计，也有利于工匠模仿，从而使邛窑各窑口生产的彩绘瓷都具有统一风格的图像。同时，通过在纹样中使用动感的曲线和波纹线，以及用双色重复绘制，使简单的纹样变得丰富和富于变化，增强了纹样的装饰性。

第三，邛窑彩绘的构图独具特色。邛窑工匠大多在器物上部施设化妆土和釉面，器物下部因无化妆土而呈现较深的胎色，从而在器表上形成一条天然环形分割线，将彩绘集中于器物上部，既突出了装饰效果，又使纹样和器表的比例关系更加协调。在有的器物上已经有专门施设的花形“分割线”，显示邛窑的工匠已经具有主动的构图意识。这在当时是极为可贵的。

第四，邛窑的彩绘技法具有独创性。邛窑创造性地使用了写意画、没骨花画法，且均远早于绘画中对同样技法的使用。通过分析可以得知，邛窑彩绘技法的形成源流，一方面是因为远离正统工笔绘画的影响，从而能够自然洒脱、不拘程式，另一方面是由于大批量快速生产的需要，写意和没骨两种技法都比精细工笔的画法更快捷，尤其是写意画更能凸显生产的经济性。

第五，邛窑彩绘的写意风格具有独特性。这种风格的形成一方面来自技法的呈现效果，另外一方面来自巴蜀地区的艺术传统的传承。

通过对以上内容的梳理，邛窑彩绘瓷的独特价值得以清晰地呈现出来。尽管由于目前陶瓷史中对于彩绘瓷的定义和范畴不甚确切，对于邛窑彩绘瓷出现之前的东吴釉下彩绘瓷、东晋褐釉点彩瓷是否属于目前所称的“彩绘瓷体系”也尚存争议，但是可以明确的是，邛窑彩绘瓷在西晋褐釉点彩瓷器的影响下，滥觞于南朝，并经隋唐的发展和兴盛，在初唐至中唐时期大量生产，以其成熟的装饰技法和装饰风格，开创了彩绘瓷的多色时代，并形成了中国彩绘瓷的第一个高峰，其装饰纹样随着时代的更迭和审美观念的变迁而呈现逐步由简入繁的过程，具有独特的艺术价值和审美风格。

邛窑彩绘瓷的影响也是深远的，邛窑终烧之后，中国彩绘瓷的发展并没有停滞，而是顺着这一源流而不断发扬光大。后世的长沙窑彩绘瓷、宋代磁州窑、明代景德镇青花瓷、五彩瓷、斗彩瓷等将彩绘瓷发展出五色斑斓异彩纷呈的面貌，使其成为中国瓷器中一个具有独特审美意蕴的重要瓷器品类。