从形式到内涵的精神写意表达方式

尽管装饰作为一种加诸物品表面的“文采”，其根本目的在于美化生活。但是，在人们按照“美的规律”来创造形式美感的过程中，装饰必不可少地传达了人类的审美感受和审美情趣，并反映了人类的审美需求。西方著名的艺术理论家阿洛瓦·里尔格认为，装饰艺术是一种创造性的心智成果，他在《风格问题——装饰艺术史的基础》中开篇就谈到应该正确地认识装饰的历史：“什么？装饰还会有历史？即使在我们这个历史研究热情高涨的时代，人们仍冀盼这个问题有一个绝对的、不容置疑的回答。这种反应并不是那些偏激的人即把所有装饰都看作是原创的、直接来自有关材料和目的的人才有。抱着这种态度的，还有那些思想较为平和的人，虽然这些人还是认为装饰艺术从教师到学生、从前辈到后辈、从文化到文化之间有一定程度的历史发展，至少跟他们看待所谓高雅艺术是一样的，都是用来表现人类以及人类的斗争和成就。”^[27]里尔格的“装饰风格说”非常中肯地提到了装饰艺术中精神性的特质。同样，邛窑器物的装饰风格也体现了一种内在精神的特质。

“写意”是中国传统美学中一个极其重要的范畴，体现着中华民族的整体审美趣味。《系辞传》中载，“子曰：书不尽言，言不尽意，圣人立象以尽意。”“言”“象”“意”三者以递进的关系构成了中国古典艺术普遍的内在结构，其中“意”是最高的审美理想和精神尺度。“‘写意’的本意，即是主体寻找某种方式表达心意。从这一意义上讲，中国艺术自古就是写意的艺术，是创作者通过外界媒质表达主体观念的艺术。”^[28]纵观中国艺术发展史，写意审美观念早在原始社会时期的岩画和彩陶、玉器等手工制品上就已初见端倪，其“似与不似之间”的造型表现已呈现出写意的艺术特征。上古商周时期，青铜礼器作为集社会政治、宗教、伦理、礼仪于一身的表意性标志器物，其意象神秘的造型和纹饰，呈现了那一时期写意艺术的最高水平。在写意传统中产生和发展起来的邛窑审美文化，必然也带上了这样根本性的特征。

邛窑所处的巴蜀地区的写意艺术更具有独特的本土气质，这种地域性影响，在邛窑的彩绘、瓷塑、三彩瓷等产品中都可以直接地看到（图5-16）。营盘山遗址中的彩陶纹样已带有明显的原始彩陶的写意精神。^[29]三星堆遗址的巨型青铜器如纵目人像，以夸张的造型将神性的威严转换为一种强烈的精神诉求。金沙遗址的太阳神鸟金箔片，用华美的色彩和动态的韵律传递出一种自由开放充满生机的意向妙境。汉代的画像砖再现了当时的社会生活场景，以简单轻松的方式将墓室的死亡氛围化为祥和，将川人喜乐无忧、尽欢人世的文化特征表现得淋漓尽致。从艺术手法上看，“着重刻画对象的精神面貌和气质，场面的宏大和气势。但是这之中蕴含了创作者的情感，造就了四川画像砖浪漫与写实相结合的特点。”^[30]如《采莲》《弋射收获》（图5-17）等，均以简括的线条、生动的形态，呈现出一种田园生活的浪漫意境。这种意境与邛窑卷云飞动、草叶舒展的彩绘所追求的意境具有高度的内在一致性。汉代陶俑的删繁就简的朴素的表现手法、以瞬间凝固动态的高超造型能力，与邛窑瓷塑如出一辙。从总体来看，追求精神性的审美表现、极尽所能的表现蓬勃生机和自然万象的艺术传统，一直贯穿在巴蜀的艺术创作中。因此，中国艺术的写意传统和巴蜀地区自古延续下来的本土文化气质，从总体上影响了邛窑审美文化的写意性的形成。

图5-16 唐 褐绿双彩卷草纹瓷枕

图5-17 东汉 画像砖《弋射收获》

在邛窑的所有器物品类中，彩绘最能体现这种写意性。瓷器彩绘作为附着在器物上的装饰，它虽然受到器物功能、器物装饰效果等规定和限定，但在这种限定之内，仍最大限度地体现了一种创造主体的精神诉求。如前所述，早在原始时期的彩陶纹样的写意性特征上，已经体现了创作者深层次的文化因素，即装饰的精神性。“既然要将陶器发展为彩陶，要在器表上进行纹饰，其中一定包含着某种新的需要，而这种需要主要是精神方面的。从这个角度说，彩陶又有它的精神象征的意味。”^[31]因此，中国绘画艺术精神中“重抒情表现而不重摹仿再现，强调认知与直觉的统一，追求趣味，营造意境。尤其是我国特有的文人画，更重视写意，鄙薄宫廷味和‘匠气’。”^[32]这种审美特征的形成，在史前彩陶的绘画艺术中找到了源头。^[33]邛窑的彩绘也正是一种写意精神的表现。

邛窑的彩绘，从技法到精神两个层面都是写意的。前已述及，邛窑的彩绘技法为写意画法和没骨画法。写意又称“粗笔”，与之相对应，“工笔”又称“细笔”。写意画法不求工细形似，重视呈现景物的神态，抒发作者的情感。邛窑彩绘从南朝开始就已使用写意技法，并在初唐至盛唐期间达到鼎盛。晚唐至五代时期邛窑又出现了没骨花技法。在一般的绘画分类中，没骨画属于工笔花鸟画中的一种技法，但在绘画风格上，介乎工笔及写意中间，既不似前者须线条工稳、细致、流畅，色彩匀净、明丽、典雅，所画物象造型准确，生动逼真；又不同后者笔墨彩挥洒恣肆，酣畅淋漓，带有兼工带写的意味。因而，写意和没骨这两种技法都能呈现出写意的韵味。

同时，从精神的层面上看，写意是中国艺术的本质精神，也是中国画的核心内涵。中国画注重内蕴的外在表现力，对于精神性有着极高的要求。从邛窑挥洒自如的兰草纹到缱绻舒展的云气纹、到没骨清雅的牡丹花，邛窑的彩绘风格一直贯穿着写意的精神。“写意”不仅作为中国画的一种风格而存在，而且还成为中国画的总体艺术观念和艺术精神。写意从形式上讲是创作者以奔放的笔触、热烈的情感、流畅的思绪完成与艺术表现的对话，正如张彦远在《历代名画记》中所说：“意在笔先，画尽意在”，以笔趋形，以写传神，把“似与不似”作为刻意追求的理想准则，其形象简括大而化之、随机触发、兴尽而止，极尽所能地表现蓬勃而充满生机的自然物象，达到形忘意会之妙境。邛窑彩绘与中国艺术的精神内质保持着高度的一致性，它表达了邛窑工匠对于各种物象的独特的审美观照，以逸笔草草、舒展流动、随心所至、不拘于程式的表现方式来呈现其活泼姿态，也正体现了民间艺术的质朴自然洒脱的艺术面貌。邛窑彩绘这种简括凝练、适度夸张的方式从本质上讲也是邛窑工匠内心深处的情感表达。“在陶瓷装饰中，特别是民间陶瓷器物的纹饰中，其绘画图案是艺人徒手自由描绘的，从中可以感知到人的情感、心绪，它们是带有笔意、气氛等复杂因素的有机形态，是一种蕴含着人的现实心灵向往的‘有意味的形式’。即使那些几何图形的组成，也充满着人的精神因素，有着对于生活的感受、理解和期盼。”^[34]邛窑彩绘寥寥数笔绘就的图像所形成的“意到笔不到”的意趣，与绘画艺术中对意境的表达具有异曲同工之妙，不仅暗合了中国绘画的“写意”精神，也成为后世的绘画中写意画和没骨花画的先声（图5-18）。

图5-18 唐 褐绿双彩兰草纹复系执壶

邛窑器物设计的写意性不仅表现在彩绘中，在邛窑的器型设计和其他装饰设计中也是如此。那些生动的瓷塑、仿生的造型、拙朴的乳浊釉瓷，色彩淋漓的邛三彩，无不流动着写意的美感。这种美感之中，正蕴涵着一种长期承继的民族的特质。(www.xing528.com)

归纳起来，邛窑审美文化的写意性有以下四方面表现：

第一，拙朴自然，去魅存真。装饰母题是邛窑审美文化的重要载体。邛窑工匠在设计制作的过程中，通过对自然物像的选择、对象征的消解和对情感的张扬，体现出强烈的写意性精神。如前所说，一方面，邛窑装饰母题中大量出现植物、动物等自然物像。一般来说，民间艺术对题材的选择和表现大多有着功利倾向，常用于表达“求生”“趋利”“避害”等恒常主题。但邛窑却更多地将自然物像作为装饰题材，表现了一种质朴淳厚的情感性。另一方面，邛窑工匠对人物、神异、宗教等纹样的表现，具有世俗化、去魅化的倾向，同样体现了一种自然的、情感化的观念。如造型生动、具有强烈的民间生活气息的儿童俑、妇女俑、乐俑、胡人俑等，以及被去除了神秘性和庄严性的飞天、佛像等。这些图像原本所带有的特定象征意义被消解了，而被转换为超脱功利的装饰图像，形象简括、追求神韵而不求形似，传递出拙朴天然、情趣盎然的意蕴。而这种艺术的处理和加工，并没有过于程式化的限制，更多地呈现为工匠的主观心性的自然表达。

第二，线条律动，气韵生动。瓷器造型中的线条较为抽象，但却具有很强的表现力。造型上的直线和曲线可以传达出不同的意蕴。直线较为简单明了，给人规整强硬之感，曲线则具有变化多样的特点，具有流畅、起伏、委婉等视觉印象，因而曲线更易于表达情感。同时，线条是中国古代绘画精神的代表，线是表达意向性的最佳语言，承载着中国艺术的重要美学思想。邛窑器物设计正是通过大量的富有动感的曲线来呈现出写意的风格。由于邛窑彩绘图像完全由线条构成，因而彩绘线条的动势最能表现写意的精神。邛窑的彩绘经画工之手，将娴熟的绘画技巧、灵活自由的笔法以及一气呵成的气势集为一体，将写意精神从形式到内涵统一起来。此外，无论是规整器型上的几何曲线还是手捏瓷塑上的自由曲线，均传达出强烈的写意精神（图5-19）。

图5-19 唐 青瓷褐绿双彩盘口瓶

第三，形象概括，以形写神。邛窑将自然物像运用到瓷器的造型和装饰中时，对这些物像进行了艺术化的处理，使其成为具有高度概括性而又神韵兼备的艺术形象。邛窑工匠在模仿自然形象时注重大体形似。人物或动物瓷塑，由于形制小巧，大都不求细部刻画，而以外部轮廓的相似性来呈现具体形象，通过对其生命体行动态势的捕捉，呈现了充满动感的瞬间，带有强烈的生命活力和艺术张力。同时，一些设计成型的基础纹样，经过细节的变化，又可以演化成新的纹样，如云纹、卷草纹、兰草纹等，都有多种变体，类似于现代设计的“实体——抽象——简化——变形”的设计思路。但无论怎么变化，描绘对象的特征都被表现得准确和生动。这种语言简练，重视神韵的形象表现，也正是中国艺术写意精神的内质。正如齐白石所言，绘画“妙在似与不似之间”，这才是中国艺术的最高境界。

第四，简朴含蓄，虚实相生。邛窑的大部分器物都呈现较为淳朴、粗犷、土气的风格。但这并非是粗糙和忽略，绝大部分器物的口、肩、流、把、足、提梁等处都可以看到匠心独运的造型装饰。这些精巧的细节为邛窑的拙朴造型增添了生动情趣和审美情调，它与整器的简约朴素之间形成了一种对比的关系，既不过分强调细节的突兀，也并未凸显器身的粗糙，反而产生了虚实相生的审美意蕴。邛窑彩绘中化妆土“分割线”的应用，也使瓷器具有类似的审美效果。在化妆土形成的白色底面上绘制图像简朴的褐、黄、绿等色彩的写意彩绘图像，空白区域起到了留白的效果，通过“虚空间”的拓展而突出了主题纹饰，形成了和谐的比例关系。

瓷器作为实用与审美相结合的产物，其创造过程包含一定的功利性因素，但是在功利前提之下，创造什么、如何创造，则是来源于创造者长期实践生活的审美总结，而这种审美总结又蕴涵着环境、时代、民族性的影响所带来的必然。它“体现着较为纯粹的美感的需要和民族的艺术‘意志’。它要描绘怎样的图案和以什么为对象进行组合，有着我们民族对于人与自然宇宙关系的理解，有着对圆满或是缺失、动态或是静态、和谐或是冲突等等心理上的情感波纹的荡漾。”^[35]邛窑瓷器的创作者在潜移默化中传承了中国传统美学和巴蜀地区的民间艺术的艺术风格，将写意精神贯注于艺术创作活动中，以逸笔草草，随心所至、不拘于程式的表现方式，创造出流畅传神、天真稚拙、极富生命张力又雅俗共赏的审美外观，使其传达出丰富的审美意象。

沃林格说：“装饰艺术的本质特征在于：一个民族的艺术意志在装饰艺术中得到了最纯正的表现。装饰艺术仿佛是一个图标，在这个图标中，人们可以清楚地见出绝对艺术意志独特和固有的东西……装饰艺术必然构成了所有对艺术进行美学研究的出发点和基础……每块粗糙的凿成的东西，每个随意的涂描，尽管它们像装饰艺术那样并没有准确地表明一个民族的审美天赋，但是，它们作为艺术活动的最初萌动，仍然成了艺术史研究的出发点……”^[36]邛窑审美文化的写意性表现了邛窑瓷器的文化内涵与艺术意蕴，它既体现了中国民间艺术的共同特征，又体现了地域文化的影响，这种具有巴蜀特征的写意风格成为邛窑与其他窑口相区别的重要标志，也是评价邛窑瓷器的审美价值的重要尺度。