在与同时期其它窑口的比较中，我们可以发现，虽然邛窑在基本的装饰技艺上与其他窑口之间有着交流和借鉴，但具体装饰手法和装饰风格却具有明显的独创性，尤其在宋以前体现得极为明显。邛窑的装饰观念体现了对材料的尊重，在正确认识材料特性、创新工艺技术的基础上，建立了“相物而赋彩，范质而施彩”的装饰观念，即根据器物本身的特征来装饰，根据材料的质地而采取不同的装饰手法。
邛窑的装饰观念在具体器物的装饰上表现为“粗瓷巧作”与“细瓷精作”。“粗瓷巧作”是指，在粗糙的瓷胎上，用各种装饰手法来巧妙地掩饰或改善其不良视觉效果，并使器物呈现拙朴清新的风貌。“细瓷精作”则是指，精选优良材质生产高档产品，使用能凸显其材质性状的精细装饰手法，以突出材质的审美特征。
邛窑的产品有粗糙和精细两类。对于那些面向普通平民阶层大量生产的、胎土较为粗糙、胎色不一的生活用器，大多采用青釉、乳浊釉、写意彩绘和刻花装饰，其装饰风格自由、随意，与材料本身的质感有着和谐的统一。但是对于部分胎质细腻、胎色优良的精细产品的装饰，则更多地选择了模制印花、精巧刻花、刻绘等装饰手法，并且在一些精致器物上以艳丽莹润的高温三彩釉进行装饰，使装饰能更好地呈现材料本身的质感。
在邛窑众多的装饰手法中，彩绘是重要的代表，也最能表现其装饰观念。在绘画中，图像的呈现效果不仅有赖于材料、技法，更有赖于构图的方式。邛窑彩绘虽然绘于瓷器之上，但由于其装饰功能的要求，图像的构图方式也变得极为重要。它对装饰效果的呈现有着不可或缺的作用。
邛窑的彩绘均绘制于较为粗糙的瓷胎表面，制作时先用白色化妆土对胎底进行修饰，再将纹样绘制其上，这种工艺既掩饰了材质的不足，又增强了器物的审美表现力，达到了很好的装饰效果。由于隋唐时期流行器物上釉不及底，因此，大部分器物的表面被分割为上下两部分。上部为施设白色化妆土的较为平滑的表面，呈现米白色或米黄色，约占器身的二分之一或三分之二，器身下部和足部由于无化妆土、无釉，保持了瓷胎的原始状态，质地较为粗糙，且露出较深的底色（有灰色、紫红色、褐色），约为器身二分之一或三分之一。因此，在邛窑彩绘瓷器的大部分器物中，化妆土的边缘线成为一条天然的、独特的分割线。这本是一种为提高生产效率、节约化妆土原料的方法，从感观上来说，器物下部的粗糙会影响整体的装饰效果。但是邛窑工匠却巧妙地利用了这条分割线，创作出了具有独特韵味的彩绘瓷器。
其审美意蕴表现在：
其一，它形成了一种富有张力的对比关系，又在对比中获得了平衡。这种对比关系体现在色彩与质感两方面。从色彩上说，上部明亮的浅色显得轻盈，下部的深色显得沉稳，这样上轻下重的色彩组合增强了器物的稳定感，实现了物理平衡与视觉平衡的统一。从质感上说，露胎部分原始胎质所呈现的粗砺涩糙对比衬托出化妆土修饰区域的平滑细腻，材质的冲突呼唤一种调和的力量，而邛窑写意风格的彩绘正介于精致与粗放之间，三者共同形成了一种互相牵制且不可或缺的张力，增强了审美的协调感（图5-5）。
其二，分割线形成了彩绘的边界，类似于构成了绘画作品的画框。由于这个“画框”的存在，彩绘图像集中于器物上部鼓腹、器盖等明显处，既强调了彩绘本身的视觉呈现效果，也使观者的视线集中于器物上部色彩明亮、精心修饰的部分，而忽略露胎底部的粗糙质感，增强了器物的视觉愉悦。正如美国美学家鲁道夫·阿恩海姆说：“一个画框也会产生出这样一种围栏，它在某种程度上保护了绘画之中的力的自由作用不受周围背景的干扰和束缚。”[4]因而突出了纹饰的装饰效果。
其三，这个“画框”还对瓷器的表面形成了“图——底”的景深关系，它类似于中国传统园林中的窗框，“轻而易举地取得强烈的深度效果”[5]。这种效果不仅使瓷器在三维空间中的立体效果更加突出，还对器物的造型起到了修饰作用，使器型在视觉上更加饱满。(www.xing528.com)
其四，由于邛窑彩绘的纹样大都比较简单，在器物上留白的区域太大会使画面失去平衡，而通过化妆土“分割线”的作用，缩小了留白区域，使彩绘与器型之间的比例关系更加协调。在瓷器装饰中，和谐的比例关系对于形式美感十分重要，“大件的陶瓷造型上要有与其相称的纹样，也就是应该大一点。如果在大件造型上装饰小花小草，或是狭窄的装饰纹样条带，给人的视觉印象是不相称的，显得很小气。”[6]邛窑器表的“分割线”的存在，一定程度上调和了大件器物上装饰“小花小草”的比例矛盾（图5-6）。
图5-5 唐 褐绿双彩兰草纹四耳罐
图5-6 唐 白瓷褐绿双彩草叶纹四系带流罐
通过大量的器物分析可以看到，早在隋唐时，邛窑的工匠已经明确地认识到了这个问题，并在某些器物上有意识地利用两种色彩和质地的对比来形成彩绘的“画框”，起到突出主题纹饰、形成和谐比例关系的作用。如彩绘六系罐，以“分割线”勾勒出四个花瓣的形状，在“花瓣”中绘制图像，使整器看上去层次分明，色彩协调、纹饰突出，具有良好的装饰效果（图5-7）。这种方式在一些体型较大的酒具上较为常见，通过对彩绘区域的框限和压缩，抵消了装饰图案过于简略与器表面积过大之间的不和谐感。这种方式，也可以看作是中国瓷器装饰上最早的“开光”装饰技法。“开光”又称“开窗”，指“在器物的显著部位以线条勾勒出圆形、方形、菱形、扇面形、云头形或花形等多种形式的栏框，框内绘各种图案，起到突出主题纹饰的作用。”[7]瓷器装饰中“开光”构图手法的普遍使用见于南宋吉州窑、金代耀州窑及金元磁州窑，并在元、明、清景德镇瓷器上大量运用（图5-8）。而邛窑的工匠早在隋唐时就已经开始使用这种方式，这也正邛窑装饰观念的一种具体体现。
图5-7 唐 褐彩草叶纹六系大罐
图5-8 南宋 吉州窑褐彩开光鸳鸯纹瓶
总之，“相物而赋彩，范质而施彩”的观念，正是要求在设计和生产的时候把握材料、工具及制作特性和规律，通过有选择、有区别地对待材料，使各类产品尽可能地获得最好的功能和效果。邛窑的工匠们能有意识地将釉装饰、胎装饰、彩装饰的装饰技法与材料质地和使用者的审美需求结合起来，理材施艺、各显其美，使邛窑器物能得到不同层次使用对象的认可和喜爱。
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