巴蜀地区地域文化与邛窑器物设计审美意识的产生及思维方式

审美意识，即广义的美感，是审美活动中人对审美对象的能动反映。包括审美的感知、感受、趣味、理想、标准等各个方面，是审美心理活动进入思维阶段后的意识活动。审美意识是主体对客观感性形象的美学属性的能动反映。

“审美意识作为人类意识形态的一部分，虽然它主要侧重于精神的层面；然而就其具象形态而言，它在很大程度上都要通过一定的物质载体表现出来。而人类物质文明的创造，一开始就融汇和贯注了人类的意识、精神和情感，在具体的物质创造中，包含着人类心智的活动轨迹。”^[6]瓷器是实用与审美相结合的手工业品，是物质和精神的共同产物。它呈现为具体物质外观，但其中却灌注着造物者个人和集体的趣味与情感。这种审美意识的产生又是多种因素交织的结果，是地域环境、经济水平、社会结构、以及社会多元文化的集中投射。只有全面地理解邛窑器物设计审美意识发生的源流，才能真正明白邛窑器物何以呈现为这种独具一格的形式，也才能真正厘清邛窑器物设计审美文化的内涵及其成因。

邛窑产生于中国西南地区的成都平原，巴蜀文化是其诞生的母体和存在的土壤。所谓巴蜀文化，有广义和狭义之分。“四川古称巴蜀，所以四川文化的研究一般都称为巴蜀文化的研究。巴蜀文化有两种含义，狭义的是指秦统一巴蜀之前还称为巴蜀时期的文化，广义的是指整个四川古代及近代的文化。我们是按广义的巴蜀文化来进行论述的。”^[7]本书中所称的巴蜀文化，就是指的上述广义的巴蜀文化，即“指以巴蜀地区为依托，北及天水、汉中区域，南涉滇东、黔西，生存和发展于长江上游流域，具有从古及今的历史延续性和连续表现形式的区域性文化”^[8]，它是“四川省地域内，以历史悠久的巴文化和蜀文化为主体，包括省内各少数民族文化在内的、由古至今的地区文化的总汇。”^[9]历朝以来巴蜀地区的地理、经济、民族、人口、科技、学术、艺术、宗教、民俗及对外交流等内容，构成了巴蜀文化的内涵。邛窑是古代四川地区烧造时间最长、产品最丰的最大的民窑体系，邛窑器物设计的审美文化既构成了巴蜀文化的一个部分，同时，巴蜀文化的多元性和独特性又深深地影响了邛窑器物设计审美意识的形成。

巴蜀文化孕育于四川盆地的巴山蜀水之间。巴蜀地区典型盆地多山的地理特点，对巴蜀文化总体特征的形成而言，既是劣势，又是优势。它一方面造就了一种自然的封闭性，另一方面，也因封闭性而导致了一种向外延伸的张力，从而形成了巴蜀文化的另一重要特征，即开放性或包容性。对巴蜀地区所处的地理位置，童恩正有一段精辟的阐述：“就南北方向而言，它恰好位于黄河与长江两大巨流之间，亦即中国古代两大文明发展的地区之间，既是我国西部南北交通的通道，又成为我国南北文明的汇聚之区。就东西方向而言，它正当青藏高原至长江中下游平原的过渡地带，又是西部畜牧民族和东部农业民族交往融合的地方。”^[10]由于这些通路而带来的文化交融，使巴蜀文化形成了这种地理上的封闭性和文化上的开放性这两个既矛盾又统一的文化特征，因而“巴蜀文化发展的历史，在一定程度上可以视为巴蜀本地的先民以开放的姿态不断打破地理上的封闭，不断迎接与融合外来的人群与文化，并在兼容与辐射并存的发展中取得成就的历史。”^[11]

一方面，古代巴蜀地区总体而言“其地四塞，山川重阻”，内外交通不便，“蜀道之难难于上青天”是巴蜀地区最明显的地理特点。历朝以来，巴蜀先民努力突破这种地理的封闭性，打通了多条通道与外界进行交流与互补，但是“由于对外交流的诸多不便，由于巨大的盆地内腹有广阔的回旋余地，由于封闭地形内部文化结构相对稳定，能够自成系统，故而在盆地内孕育与发展的巴蜀文化虽然也曾广受外来文化因素的影响，可在经过消化吸收之后，就在盆地之中得到较稳定的发展，任何时期都能显示出强烈的地方色彩。”^[12]这种强烈的地方色彩，在巴蜀地区的历代艺术中体现得尤为明显。如三星堆文明和金沙文明中出土的青铜、玉石制品，汉代巴蜀画像砖和陶俑以及邛窑独创的彩绘瓷、省油灯、提梁壶等，都是这种地理封闭性所带来的独立发展的结果。

但是，巴蜀文化绝不是固步自封、自我循环、沉闷落后的文化。一直以来，巴蜀先民为了扩大生存与发展的空间而开拓了多条通道，使巴蜀能西北接北方丝绸之路、西南接南方丝绸之路、东南接海上丝绸之路，由此向外延伸，古代四川还是华夏文明与中南半岛文明、南亚文明交接的地区。因此，巴蜀先民始终与外界进行着广泛的交流，不断吸收外来的先进文化，再加以发展创新。几千年来，巴蜀地区有过多次、大量的移民入川潮，不仅带来了生活观念和习俗的交融，也带来了经济的交流和发展，更带来了文学艺术的多样性和丰富性。兼收并蓄的移民文化成为巴蜀文化一个重要组成部分。因此，巴蜀文化又显示出一种强大的开放性。这种开放性呈现为广览博收、汇纳百川的包容姿态，当外来文化进入巴蜀地区以后，经过各种碰撞和生成，使巴蜀文化显示出南北文化交汇集结的多层次、多维度的复合性特征。邛窑器物在各个时期所呈现的时代性与本土性，都非常明显地显示出邛窑与南方和北方各窑场之间、与其他手工工艺、各种外来文化之间有着不断的交流，但邛窑又在这种交流的基础上进行了吸纳和创新，形成了自己独特的美学风格。不仅如此，邛窑的工艺还通过巴蜀对外交往的通道传播出去，对其他瓷窑的技术和风格造成了影响。冯先铭在他的《两次调查长沙铜官窑所得的几点收获》中，将邛窑与长沙窑相比较时说：“邛窑与铜官窑，两窑所烧瓷器，基本上差不多。青釉褐斑、绿斑的风格一样，轮旋方法也相同，这些特点绝不是偶然的巧合，说明它们之间的关系是比较密切的”^[13]。邛窑的绿釉、紫蓝色、玫瑰色等窑变釉在唐代就已经出现，且在宋代依然多有烧制，有专家认为钧窑的工艺也受到了邛窑的影响。邛窑开创的彩绘瓷被耿宝昌评价为：“其工艺传播于江南诸名窑，而又（以）湖南长沙‘铜官窑’受其影响最深，因之两窑产品颇为相似，成为姐妹艺术，堪与周边各窑相媲美。”^[14]这些都说明了巴蜀文化的开放性、包容性特质，在邛窑器物设计中的重要影响。“凡是‘传播’与‘交流’或是‘影响’，首要一点必须明确，这种传播、交流、影响（包括政治、经济、文化、技术）都无一例外是双向的，而绝不是，也不可能是单向的，所以，关于邛窑的兴起和传播也必然是受双重影响、双向传播的。”^[15]多条通道不仅带来了外来的文化和技术，也将邛窑的技艺传播出去，从而形成了双向交流、各自发展的局面。

巴蜀的对外交流，首先表现在打通山川的阻隔，使盆地四周的崇山峻岭中出现了几条重要的蜀道，实现了与周边地区的交流。目前的考古资料可以证实，古代巴蜀人“最晚在殷代就已经与中原地区、云南地区有了交往”^[16]。西汉初年，巴蜀地区就已经是“栈道千里，无所不通”^[17]，盆地四周都有栈道分布。同时，善于治水的巴蜀先民还善于航行，战国时候已经具有高超的造船技术，这使得巴蜀与外界的交流成为必然。从巴蜀地区的瓷器使用和生产情况来看，1973年在大邑汉献帝刘协“建安元年（公元196年）”年号字砖的墓中出土了两件青瓷罐，成都羊子山、双流和四川三台一带地区，也曾出土东晋的青瓷^[18]，这些器物的造型、釉质等与同时期南方青瓷极为相似。邛窑系的青羊宫窑在晋代也开始了青瓷的生产，器物以生活实用器为主，碗、盘、盘口壶、鸡首壶、桥系罐等较为多见。这些瓷器的器物造型、装饰方法和烧装工艺都与同时期越窑等南方瓷窑相似，具有明显的时代特征。这些物证可以表明，“邛窑”青瓷的兴起过程中与其他窑口之间的交流和影响，而且，这种交流一直存在于其后的发展过程中。具有时代特征的造型、纹样、装饰手法、烧制工艺，都能在邛窑器物上明显地反映出来，也正是这种交流所带来的审美意识的不断流变，使邛窑产品能够长时期地保持着较高的市场接受度，因而能够连续不断地持续900多年的生产。

巴蜀的对外交流，还有一条重要的通道，即“南方丝绸之路”，现有研究表明，这条通道大约要比“北方（西北）丝绸之路”早五六个世纪，古时又称“蜀——身毒道”。“身毒”即“印度”的古代记音、译音。这是一条中国西南地区最为古老的“国际贸易通道”。《史记·西南夷传》云：“张骞使大夏来，言居大夏时，见蜀布、邛竹杖。使问所从来，曰：‘从东南身毒国。可数千里，得蜀贾人市。’或闻邛西可二千里，有身毒国。骞因盛言：‘大夏在汉西南，慕中国。患匈奴隔其道。诚通蜀——身毒国，道便近，有利无害。’于是天子乃令王然于、柏始昌、吕越人等，使间出西夷西，指求身毒国。”可见张骞通西域之前中印已有交通，跟阿富汗等地有转口贸易，四川的蜀布、邛竹杖正是通过“蜀——身毒道”而传播出去的。

这条通路主要分为东西两条线路：

“第一条路古人称之为西夷道、零关道、旄牛道，即从成都——临邛（邛州）——青衣（名山）——徙阳（天全）——严道（汞经）——旄牛（汉源）——阑县（越西）——笮秦（冕宁）——邛都（西昌）——会无（会理）——青蛉（大姚）——叶榆（大理）——永昌（保山）——密支那（或八莫）。(www.xing528.com)

第二条路古人称之为南夷道、五尺道、石门道，即从僰道（宜宾）——南广（高县）——朱提（昭通）——味县（曲靖）——谷昌（昆明）。以后，一途入越南，一途由大理入缅甸。”^[19]

由于南方丝绸之路贯穿西南多民族地区和东南亚诸国，穿越了多种文化和文明区域，因此它不仅是“丝绸”的专用商道，还是一条多元、多功能的“民族通道”和“贸易通道”，更成为沟通中国西南地区与东南亚、南亚、西亚地区的文化走廊。交流中的文化碰撞和文化融合，为邛窑的器物设计首先带来了审美意识上的影响，反映在器物和纹饰上，就产生了诸多外来因素与本土因素结合后的形式，如：隋代邛窑器物上出现的褐彩、绿彩联珠纹，在唐代成都所产蜀锦上也较为多见。联珠纹是波斯萨珊王朝银饰上常见的纹饰，那些彩绘几何纹、竖条带纹等均带有阿拉伯、西亚风格。番莲纹和摩羯鱼的纹饰则来源于印度。另外，邛窑器物中大量的仿金银器的杯、碗、壶、盘、盒等，其器形原型都来自域外的金银器造型，如多曲长杯、海棠式杯、高脚杯、单耳小柄杯、鸭式杯等。不仅造型上模仿金银器，这些器物的纹饰和工艺也都吸收了西亚金银器的影响，具有强烈的异域风格。

唐代的胡化之风也通过巴蜀与外界的通道一同传来，在邛窑器物上体现得极为明显。这种“胡风”以西北民族风格为主，因唐高祖李渊的生母及唐太宗李世民的皇后都是鲜卑人，在皇室的影响下，名门贵族和平民百姓都有异族通婚的现象，长安城内“胡风”日盛。“开元，天宝之际，天下升平，而玄宗以声色犬马为羁縻诸王之策，重以蕃将大盛，异族人居长安者多，于是长安胡化盛极一时，此种胡化大率为西域之风好尚：服饰、饮食、宫室、乐舞、绘画、竞事纷泊；其及社会各方面，隐约皆有所化，好之者盖不仅帝王及一二贵戚达官已也。”^[20]这种汉胡并存、民族间频繁交流是隋唐时期多元文化现象存在的基础。“胡风”的盛行也为邛窑器物设计带来了新的题材和风格。比如邛窑瓷塑中多见胡人俑（或俑头），服饰、发型、神态各异，造型生动。这些胡人均高鼻、深目、络腮胡，装束中的帽子有尖瓣帽、平顶帽、折边帽等，着长袍或短衣，束腰带，脚穿尖头靴，有的手执缰绳，有的手抱犀角杯，形象生动。邛窑瓷壶造型中的净瓶源于印度，随佛教而入，绳纹类高执壶则取类于西域的银瓶，因而也被称为“胡瓶”。这些瓷器都是受到外来因素的影响而逐步形成的（图4-2至图4-5）。

图4-2 唐 邛窑胡人头像瓷塑

图4-3 唐 青瓷褐绿双彩斑胡人埙

图4-4 五代 低温绿釉骑狮小俑

图4-5 唐 青瓷胡人俑

由于巴蜀盆地内多条通往外界的走廊被打通，使得邛窑对外传播成为可能，因此有部分学者认为邛窑在唐宋时期也有瓷器外销的情况。20世纪30年代，时任华西大学博物馆长的美国学者葛维汉在他在文章最后的附记中提出：“为了写《邛崃陶器》这篇文章，我获得权利去访问了欧、美一系列的博物馆，在大英博物馆中，藏有底格里斯河（Tigris）附近沙马拉（Samarna）和勃罗明纳巴德（Braminabad）遗址‘原位’出土的中国陶器。这些属于公元800-900年的瓷片与邛窑出土遗物极为相似。”^[21]关于邛窑外销瓷的可能，四川学者余祖信、陈丽琼都曾进行了论证，虽然在目前来看，其确切结论还需要更多实物证据的支撑，但是随着研究的展开，这些问题将会更加清晰。

总之，正如黄晓枫说到的那样：“邛窑器物的器型、装饰方法的形成，乃至烧造技术在邛窑的采用并不是结果，而在交流的背景下形成了邛窑的本土文化特征才是最终的结果。因此，邛窑器物设计的审美意识是产生于不同时期的外来文化因素与邛窑本身文化特征的融合之上的。”^[22]正是这种既具封闭性、又具开放性的巴蜀文化，使巴蜀人形成了吸纳和包容、创新的思维方式，成为邛窑器物设计文化审美意识生成的基本土壤。