邛窑彩绘：生动气韵的技法与图像

通过前面对邛窑图像的分析我们可以看到，邛窑彩绘的图像具有洒脱飘逸、简洁流畅、气韵生动之感。这种独特的审美意蕴是邛窑彩绘与其他窑口的重要区别之一。那么这种审美风格是如何形成的呢？首先必须从邛窑彩绘的技法层面加以剖析。

一直以来，对瓷器彩绘是否属于绘画存在诸多争议。辞海中“绘画”一词的释义为：“以色彩和线条在平面上描绘形象的美术种类。运用笔、刷、刀、手指等工具，将颜料、墨汁、油墨等有色物质，用挥洒、涂抹、拓印、腐蚀等各种手段转移描绘在纸张、纺织物、木板、皮革、墙壁或岩石等平面上，以线条、块面、色彩、明暗等造型因素，通过构图形成视觉形象的画面、图像。”从这个解释来看，绘画的平面性也即二维性被加以强调，但在研究领域，绘画的边界却模糊不清。比如，除了将上述提到的平面性载体上的图像归入绘画外，大多数美术史和绘画史还将史前彩陶、玉、商周青铜纹饰等都归属于绘画，但却又没有将瓷器上的图像纳入绘画体系来讨论，而是归入“工艺美术”的范畴。^[64]由此可见，当绘画作为一个艺术门类独立于其他造型艺术之前，这些手工艺品上的纹饰和图像与绘画是同一的。“工艺美术（设计艺术）的起源与人类文化的起源、艺术的起源都在同一个原点上。”^[65]但是，当完全意义上的绘画出现以后，平面上呈现的、且具有精神性内涵的那些图像与工艺品上的纹饰就出现了分野。

著有《中国陶瓷绘画艺术史》的孔六庆提出了“陶瓷绘画”的概念：“‘陶瓷绘画’，专指以绘画工具使用陶瓷材料或在陶瓷立体器皿表面，或在瓷板平面上的绘画表现”^[66]。而杨永善认为：“陶瓷绘画则是指在两度空间的平面瓷板上进行的纯绘画创作表现，是作为一幅画独立存在，而不是器物上的装饰纹样，与一般的中国画本质是相同的，不用考虑对器物造型的适应，表现形式没有太大的区别，只是材料和表现技巧有一定的变化，在瓷质的表面上，寻求符合工艺特点的处理手法，最终还是作为一幅画供人们欣赏。”因此，杨永善认为陶瓷器物上的绘画，属于“陶瓷绘画性装饰”，“它不同于单独存在的绘画形式，对器物造型有一定的从属性，是在三度空间的立体造型上加以描绘的，不同于在平面的瓷板上画画；还要考虑适应造型的起伏变化，选择最佳的装饰部位，设想在立体造型上多视角的艺术表现效果。所以，陶瓷装饰中的中国画构图，不同于册页和卷轴，要根据造型的形态来处理。”^[67]以上争议，在于绘画的平面性和非功利性。

要厘清这个问题，必须从装饰的本质说起。装饰从它诞生那天起，就是功能性与审美性的统一，而且，在工艺美术设计中，审美性总是服从于功能性。从这个角度来说，瓷器彩绘是一种纯粹的装饰，它的构图、色彩、纹样均从属于器物的功能，虽然它同绘画一样，以毛笔蘸颜料绘制而成，但绘画呈现的是趣味和意境，强调的是个性、气质以及作者的精神品质，其中的“美”只能由作者及对作品产生情感共鸣的少数人独自体会。而瓷器彩绘的功利性决定了它和绘画之间本质的区别。“陶瓷绘画多遵循图案式的形象表现，要求对所描绘的对象进行概括、提炼、变形，在形象组合上讲究对称、均衡以及韵律。但无论怎样试图模仿那些非装饰性绘画，陶瓷绘画的构图始终还是以适合器形为首要条件的。在各类造型的瓷器上，陶瓷绘画的构图总是随器形的变化而变化：若是鼓腹细颈的，则构图的主体集中于腹部；若广口而收腹，则构图的主体必集中于口部，这一点与传统绘画的构图法则是不同的。”^[68]故而，瓷器彩绘并不是一个单独的画种，它隶属于工艺美术领域，指用绘画的方式呈现出来的瓷器装饰图像，区别于胎装饰中以刻花、印花、划花、堆塑、贴花等方式呈现的图像，也区别于釉装饰中用釉施于器体表面而形成的各种釉色和开片纹样。瓷器彩绘呈现的图像并不能称为绘画，笔者认为将其定义为一种“绘画性纹饰”更为恰当。而只有那些在二维空间的平面瓷板上进行的纯绘画性创作表现，才能被称为真正的瓷器绘画，即瓷画。

但是，如果除去“绘画性纹饰”的装饰功能，这种纹饰与绘画在表现同类题材时依然具有形式上的共通性。既然是以绘画的方式呈现的装饰性图像，那么工匠的绘画技法、审美能力、把握材料的能力以及烧制技术等就显得至关重要。即使是对同一纹样的表现，不同的绘画风格下呈现在瓷器表面的图像形式会有很大不同。比如，邛窑的彩绘与其后的长沙窑的彩绘风格就完全不同。就两窑彩绘图像中为数最多的花鸟而言，长沙窑彩绘中的花鸟纹样，有谋篇布局，铁线勾勒，劲健明快；棉线描绘，浑厚鲜妍，有工笔画的精细之美；邛窑的彩绘花草，画风生动粗犷，气韵流动，色彩经营颇具匠心，具有写意之蕴。因此，由于表现技法的不同，瓷器彩绘也可以形成类似于绘画作品的各种意蕴，这种意蕴与器物的造型、功能结合在一起，共同形成瓷器的审美价值。因此，正是在这个前提下，我们可以来讨论邛窑彩绘的绘画技法和绘画风格了。

邛窑最具特色的兰草纹在南朝时就已经出现，它一开始就是以写意画的技法呈现的。黑褐色的四片兰叶信笔挥就，寥寥几笔却神形皆备，这是目前能看到的中国最早的写意兰草图像。这也奠定了邛窑彩绘的写意基调。经过隋代的酝酿发展，初唐至盛唐时期，各种写意风格的彩色图像绘制于器物上，云气飞动，自由洒脱。邛窑的画工已经具备娴熟的绘画技巧，用笔毫无生涩之感，所有图像几乎都是信笔挥就，一气呵成，具有流畅连贯的气势。线条极具变化性，盘旋、往复、曲折、顿挫，形成疏荡、绵密、聚散、交错等效果，在构图上，纹样的排列基本是器表环绕对称分布的方式，在主饰纹样之间通常以留白的方式间隔，不再添加其他装饰纹样，有的在器口沿或器盖处用小花朵纹或联珠纹进行修饰，使器物的图像看上去疏密有致，变化中又具有平衡性。因画工直接蘸料用笔绘画，不上底稿，因此每个单独纹样都大体相似而又富于变化，几乎难以找出两个完全相同的图像。无论兰草、卷草、云纹还是曲线、彩点，均充满动势和张力，甚至有盛唐时张旭、怀素的草书之韵。正如李泽厚先生所言，“盛唐的诗歌和书法的审美实质和艺术核心是一种音乐性的美。”^[69]邛窑的彩绘同样体现了这种音乐性的内在的律动和节奏（图3-75至图3-77）。

图3-75 唐 青瓷褐彩草叶纹四系小罐

图3-76 唐 青瓷褐彩草叶纹双系注子

图3-77 唐 褐绿双彩绶带型云气纹双耳壶

工笔与写意是中国绘画的两种笔墨技法，与工笔画相比，写意画法多用简练的笔法描绘景物，要求用粗放、洒脱的笔墨，画出对象的形神，来表达作者的意境，因而更能体现所绘对象的神韵，也更能直接地抒发作者的感情。据传唐玄宗命令画家李思训和吴道子一起在大同殿描绘嘉陵江山水。李思训擅长工笔重彩，用了几个月的工夫完成这幅壁画，吴道子则在一天之内就画成三万余里的嘉陵山水，如果用工笔重彩的技法来画显然是无法实现的，可以推测其画风一定比工笔画更为粗放简练。这说明那时的绘画已经有了工笔、写意的区别。到了宋代，苏轼提出“士人画”，主张画画“不求形似”，而应写情寄意，以表达作者主观的思想感情，他留下《枯木怪石图》开绘画写意之境。元代以后，笔法简练、造型生动、酣畅淋漓、讲究意趣的写意画大盛。于是长期以来，写意画就同遵守传统、恪守法则的工笔画形成了风格迥异的两大派，在画坛上争相辉映代代相传。写意画常画于生宣之上，因水墨易于晕染故能达到纵笔挥洒，墨彩飞扬的效果。而这种画法用于瓷器彩绘，从形式上则更多的体现为一种笔势运动所形成的笔意与笔韵。前已述及，邛窑彩绘纹样大都比较简单，形象抽象简括，写意画注重神韵不讲求形似，这种画法使内容与形式能够得到很好的统一，增加了画面的和谐性。同时，画工为了避免纹样的单调，巧妙地利用色彩的深浅变化绘制重复的线条来增加画面层次，使简单的纹样变得立体和丰富。

晚唐至五代时期，邛窑的生产重心转为邛三彩，装饰上更多地采用印花、刻花等技法，邛窑彩绘开始减少，这种写意风格的彩绘也逐渐消失，邛窑的彩绘风格开始向精致妍丽转变，在琉璃厂窑出现了一种没骨画法绘制的牡丹纹样。这种彩绘牡丹通常绘制在口径为30~50厘米的大盆内底，或者尺寸较大的贯耳瓶上（图3-78）。邛窑早期的研究者对这类器物多有记载，如：

图3-78 唐 邛窑褐绿双彩写意牡丹大盆

“文管会派人调查琉璃厂时曾征集到几件黄绿两种色绘双鱼、牡丹的大盆，都可以说明这个琉璃厂窑的年代，就是从晚唐、五代以至……南宋时期了”^[70]。

“盆：收藏品中有几个大盆和不少碎片。器身厚，内外都上了黄釉。盆内饰以绿、棕色花卉图纹，有时绘以鱼纹，还有大型彩色牡丹和荷花。盆的厚度为6~14毫米。直径为245~332毫米。C/14977号盆的口部直径达462毫米。底部外直径为332毫米。高110毫米。”

“1956年文物工作者在华阳琉璃厂窑调研时，向群众征集到琉璃厂窑包出土器物：‘盆五件，大的高14厘米，口径47厘米；小的高12厘米，口径47厘米，红色胎，涂半截姜黄釉及黄釉，有的盆内画有绿色的双鱼花纹或牡丹。’”^[71]

“琉璃厂窑所产大盆装饰比较繁缛，装饰纹样有两种，一种是盆中心画花，周围装饰图案，另一种是盆心画双鱼，周围装饰水草。器物一般都较大，直径有二尺以上者。”^[72]

除了这些民间流散的彩绘牡丹大盆以外，在1983年成都附近的大邑县城唐宋遗址的唐末宋初的地层中，也出土了同类产品：“褐胎黄绿釉瓷盆。口径36厘米、底径19厘米、高8.8厘米。平底，斜壁，内折沿，圆唇。外壁施浅黄及深褐色亮釉，施半釉。内壁满施浅黄及浅绿色亮釉。壁上刻忍冬纹，线条较深。盆底用褐绿二色绘牡丹花、叶纹。正烧，底部有不规则圆形支烧痕迹。”^[73]

这些器物上的牡丹图像都极为相似。米黄色的盆底中央绘一折枝黄色牡丹，花叶均用色彩直接渲染造型，花瓣和叶片上有明显的浓淡变化，纤细的勾线隐没入色彩间，盆内沿周边绘制边饰，风格为写意与没骨结合，画面清雅韵味无穷。贯耳瓶身绘制的牡丹彩绘与前者构图大体相似，中间一朵褐色大花，环以折枝繁叶，但在细节处又各自不同。从技法上看，画工已经具备很成熟的没骨花技法。在花鸟画中，没骨法属于工笔画的一种技法，是花鸟画在技法形式上的一大变革，即不用墨线勾勒，直接用色彩着染形成花叶形象，整个画面色彩清柔、风格清秀、雅致、飘逸，有兼工带写的意境。“没骨”技法为南朝梁张僧繇所创。唐朝杨升用“没骨法”画山水，称为“没骨山水”。而没骨画花卉，则始于北宋徐崇嗣。他是南唐画家徐熙之孙，折衷徐黄而另创纯以色彩点染，不施勾勒的没骨画法，史称“没骨花”的创始人。《图画见闻志》说：“（徐崇嗣）其画皆无笔墨，惟用五彩布成。”《图绘宝鉴》认为徐崇嗣“画花鸟，绰有祖风，又出新意，不用描写，止以丹粉点染而成，号没骨图，以其无笔墨骨气而名之，始于崇嗣也。”北宋宣和御府中所藏徐崇嗣画，“率皆富贵图绘，谓如牡丹、海棠、桃竹、蝉蝶、繁杏、芍药之类为多”，与野逸画风已有所不同。徐崇嗣的作品未有传世，现在能见到的较早的没骨花鸟画是传为模仿徐崇嗣没骨法的北宋花鸟画家赵昌的《杏花图》（图3-79）。而邛窑彩绘在早于徐崇嗣创立“没骨花”之前就已达到了较高的水平，对于颜料的运用相当成熟，已有对明暗的表现和理解。相比较而言，邛窑彩绘中这种类似于绘画中折枝花的彩绘牡丹图像可算是现存最早的没骨画花鸟作品了。

图3-79 北宋 赵昌《杏花图》

在评价工艺美术与绘画的关系的时候，大多数研究者倾向于认为绘画对于彩绘装饰的影响是单向的，如邓白曾经写道：“瓷器的彩绘装饰，自从吸收了绘画的技法以来，使它得到了惊人的发展，不论青花、五彩等彩瓷，出现了绘画风的装饰之后，便发生了崭新的面貌。”^[74]但从以上分析不难看出，邛窑彩绘的绘画技法明显表现出一种相对卷轴绘画而言的超前性。无论是从南朝就开始出现在邛窑彩绘上的写意图像，还是晚唐五代就已经出现的没骨彩绘牡丹，其技法都先于同类绘画技法在卷轴绘画中的出现，且邛窑工匠已经早就能将其娴熟应用于瓷器装饰中，并达到较高水平了。这不仅说明了，绘画与工艺品装饰之间的影响是双向的，而且，两者不仅是相互借鉴和相互交融的关系，从根源上说，工艺美术是艺术发展的源流和母体，且往往是推动艺术风格创新的重要影响因素。

中国绘画的写意风格的产生可以远追到史前彩陶，这已经是一个不争的事实。2005年甘肃临洮出土了一件绘有“狼形纹”图案的彩陶壶（图3-80）。经考证，该陶壶距今2800年左右，属于辛店文化类型。专家指出，该陶壶上所绘的“狼形纹”图案线条简洁，流畅随意，栩栩如生，这是后世绘画中典型的写意手法。该发现证实了彩陶图案是中国写意画起源的说法^[75]。当卷轴绘画没有出现之前，绘画和装饰两者是不分的，“原始工艺品上的花纹装饰开创了以线描勾绘形象的先河。用笔粗犷流利，定位准确，显示出一定的造型能力。研磨色彩的研盘也屡有发现，此时大约也能制造类似毛笔的绘画工具。在长期不断实践中，原始先民的绘画技巧得以逐步发展和提高。”^[76]绘画正是从原始时期的彩陶，到夏商周时期的青铜、漆器、玉器、陶瓷、丝织品，以及秦汉的画像石、画像砖、墓室装饰等工艺美术的发展中逐渐脱胎而独立出来的。它继承了工艺美术的艺术表现技法，并传承了“以线造型、平涂设色、平面构图”等中国传统装饰艺术风格，同时又将工艺美术的功能性去除，使绘画成为了一种纯粹精神性的表达。而当绘画独立出来之后，工艺美术装饰技法的发展并没有停止，而是按照一种形式自律的方式不断地向前演进。邛窑的写意画、没骨画等技法同样也是这种形式自律的反映。当然，由于技法上的同源性，瓷器彩绘与绘画之间的交流和影响是必然存在的，这种情况在中国艺术的发展史上并不少见。比如山水画起源于魏晋，顾恺之的《洛神赋》图被公认为山水画的雏形。但早在汉代的四川画像砖上，已经有典型的“人大于山，水不容泛”的早期山水画的特征。如《荷塘猎鱼》的图像，二人泛舟河上，河中鱼儿游乐，岸上水鸟停驻，岸边有几座起伏的山，山势起伏。整体构图上，山是作为背景呈现的，不仅人大于山，甚至鱼也大于山，但其起伏的山势却刻画得极为明显。“虽然这些不能说明山水画是起源于汉代，更不能说山水画是由画像砖艺术发展而来，但至少画像砖的绘制，为后世的山水画奠定了一定的基础。”^[77]

图3-80 新石器时代“狼形纹”图案彩陶壶

不仅如此，在各门类艺术中，这种相互借鉴和影响的事例也大量存在。“各门艺术传统之间是相互影响、相互包含的，各门艺术在美感特殊性方面、在审美观方面，往往可以找到相同之处或是相通之处。中国的语言和艺术形式从不同侧面，以不同的角度反映了中国人特有的审美心理”^[78]。通过展示它们，可以使我们看到审美文化的多元性和丰富性。

有意思的是，在邛窑的彩绘技法的来源问题上，尽管唐宋时期巴蜀地区绘画兴盛，但是就关系上来说，恰恰是因为邛窑作为民间瓷窑的性质，器物上的图像绘制均由来自民间工匠完成、远离了宫廷趣味和正统绘画的影响，从而形成了这种与“院体”风格不同的写意画和没骨画技法。我们可以就当时巴蜀地区的绘画情况来进一步说明。

唐代中期以前，巴蜀画家的成就不显。但唐代经济的繁荣，特别是与全国经济文化的交流为绘画发展奠定了坚实的基础。由于巴蜀地区经济发达、社会安定，安史之乱以来，不少文人纷纷避乱入蜀。唐玄宗和唐僖宗两次入蜀，又各自带来了一批为宫廷服务的名家巧匠。因而巴蜀在中唐以后就聚集了一大批高水平的画家，较著名的有孙位、赵公祐、范琼、卢楞伽、张南本、常桑、滕昌祐、刁光胤等。宋人郭若虚在《图画见闻志》中列有唐代末期的知名画家27人，其中集中于成都的画家就达到19人。因此晚唐时成都成为了全国的绘画中心。前蜀、后蜀的君主都雅好文艺、尊重画家，设立了历史上最早的官方画院（前蜀叫内廷图画府，后蜀称翰林图画院）。由于大量画家的聚集和官方的鼓励，成都地区形成了著名的西蜀画派，在宗教画和非宗教画两方面都成就斐然。这些画家不仅在成都的各大寺庙均留下了壁画作品，同时还在花鸟画方面取得了巨大成就。在五代最重要的花鸟画家行列中，西蜀的黄筌、黄居寀父子有突出的地位。黄筌是成都人，五代时西蜀画院的宫廷画家，历仕前蜀、后蜀，官至检校户部尚书兼御史大夫，入宋后任太子左赞善大夫。黄筌擅花鸟，兼工人物、山水、墨竹。所画禽鸟造型准确，骨肉兼备，形象丰满，赋色浓丽，勾勒精细，几乎不见笔迹，似轻色染成，谓之“写生”（图3-81）。黄筌多画宫中异卉珍禽，江南徐熙多写汀花水鸟，故有“黄家富贵，徐熙野逸”之称，与徐熙并称“黄徐”，形成五代、宋初花鸟画两大主要流派。对后世花鸟画影响极大。黄筌及其子黄居宝、黄居寀所作之画均格调富丽，其风格成为北宋初翰林图画院优劣取舍标准，被称为“院体”。这种崇尚工丽的“富贵”画风不仅在宋代居于主导地位，元代依然如此，直到明代才有所变化。北宋时期，除了“院体”花鸟之外，巴蜀地区还有文同和苏轼的文人画。文同擅画竹，以画抒情。苏轼画竹即学于文同，追求意境、抒发胸中块垒，这种绘画意旨得到不少北宋士人画家的响应，于是文人画的画风和理论渐渐形成，对后世绘画的发展产生了巨大的影响。

纵观这段巴蜀绘画史，可以得知，邛窑的写意彩绘发生和兴盛的时期，巴蜀的画风还未形成，文人写意画更远未出现。唐末至宋时，邛窑的没骨花画技法已经相当成熟，而当时绘画的主流是精细的工笔画法，且主要的画家均聚集于宫廷画院，无论从风格还是技法上来说，都与邛窑彩绘完全不同。同时，由于民间与宫廷的隔离，也使得技术上的交流难以实现。工匠未经过严格的绘画训练，无法达到当时工笔绘画的高超水平，于是逸笔草草、不求精致的写意画法和兼工带写的没骨画法，才成为工匠的最佳创造。另一方面，也正是因为远离正统、远离宫廷的绘画传统，才能形成如此自由、随意、流畅的写意风格，与当时花鸟画的精细画风尤为不同。

图3-81 五代 黄筌《写生珍禽图》

同时，决定这种技法产生还有一个重要的原因，那就是生产的经济性。由于邛窑在唐五代时期生产规模大，市场需求众多，为了快速地提高产量而创造了这两种独特的技法。无论写意画法，还是没骨画法，都比同时期的精细工笔技法要更快速、更适于大批量生产。邛窑的彩绘图像都比较简单，而且大多形成了的程式化的笔法，相比精细工笔画而言，对工匠的绘画技巧要求要低得多。这种程式化的图像也使工匠在生产中易于模仿，并能快速地熟练，提高生产效率。所以，产于邛窑各个窑口的彩绘瓷器，才能具有如此统一的画风和如此相近的图像。

因此，我们可以得出结论，邛窑彩绘技法的形成，一方面反映了瓷器装饰上的一种自律性发展，是邛窑工匠在审美实践过程中的一种主动创新；另一方面又是经济性节俭原则下的一种被动选择。这两个看似矛盾的条件在写意和没骨两种技法上统一起来，最终形成了邛窑彩绘的独特风格（图3-82至图3-85）。

图3-82 唐 褐绿黄红彩绘盖罐

图3-83 唐 青瓷褐彩卷草云纹四耳罐

图3-84 唐 青瓷褐彩云纹罐

图3-85 唐 青瓷褐彩卷草纹钵

同时，与纸或绢等媒介相比，在瓷器上作画，其效果的呈现还有赖于对烧制工艺的精准把握。因此，无论从艺术水平还是技术水平来说，邛窑彩绘瓷在当时乃是全国窑口中的佼佼者。在邛窑彩绘渐渐衰微的晚唐时期，长沙窑开始兴起并将瓷器彩绘发展到另一个高峰。由于时代不同、技术发展水平不同、所处地域环境不同，相比而言，后者工艺更精、产品影响更广，在艺术表现上却采用了与邛窑极为不同的另一种技法。而这种技法的不同，也没有高下之分，只有意趣之别。

邛窑的彩绘图像之所以具有一种流动的韵律感，除了技法层面的原因外，还来自于邛窑彩绘的创作者对纹样的形式感的把握。在分析邛窑的彩绘图像时，我们能够惊讶地感受到其形式表现与现代平面设计的某些理念不谋而合。邛窑工匠擅长用曲线和波状线来构成图像，并尽可能使线条呈现一种舒卷飘动的运动感，使人的视觉感受始终处于一种变化之中，这种富于节奏的音乐之美，我们很难从其他彩绘瓷器上感受到。现代艺术大师们对于线条对装饰的意义有诸多深入的研究，英国画家和美学家威廉·荷加斯对各种线条的特征进行了系统比较分析，认为“应当指出，一切直线只是在长度上有所不同，因而最少具有装饰性。曲线，由于相互之间在曲度和长度上都不同，因而具有装饰性。直线与曲线的结合形成复杂的线条，比单纯的曲线更多样，因此也更有装饰性。波状线作为美的线条，变化更多，它由两种对立的曲线组成，因此更美，更舒服……最后，蛇形线，灵活生动，同时朝着不同的方向旋绕，能使眼睛得到满足，引导眼睛追逐其无限的多样性。”^[79]邛窑的彩绘图像，正是由于这样大量的曲线、波状线的使用，使得简单的纹样变得多态多姿，重复中有变化，变化中又有秩序，生发出无穷无尽的意味。而这种有意识的形式感的应用却远远在现代主义设计产生之前就已经出现了。这些“图形本身不仅对日常生活进行了意义审美上的装饰，同时也形成了自己格律的符号节奏，勾画出充满气韵流动的和谐宇宙。”^[80]

[1] 杨永善.陶瓷造型与装饰［A］.说陶论艺［C］.哈尔滨：黑龙江美术出版社，2001：144

[2] 宗白华.宗白华全集（卷二）［M］.合肥：安徽教育出版社，1994：415-416

[3] 本表数字根据《邛窑古陶瓷简论——考古发掘简报》统计而成。

[4] 成都市博物馆，四川大学博物馆.成都指挥街唐宋遗址发掘报告［A］.南方民族考古（第二辑）［C］.成都：四川科学技术出版社，1989：237

[5] 成都市博物馆，四川大学博物馆.成都指挥街唐宋遗址发掘报告［A］.南方民族考古（第二辑）［C］.成都：四川科学技术出版社，1989：289

[6] 赵殿增，胡亮.大邑县城唐宋遗址出土的瓷器［A］.四川古陶瓷研究（二）［C］.成都：四川省社会科学院出版社，1984：165

[7] 陈显双，尚崇伟.邛窑古陶瓷简论——考古发掘简报［A］.邛窑古陶瓷研究［C］.合肥：中国科学技术大学出版社，2002：254

[8] 李铁锤.砚的演变与陶瓷砚的流行［J］.收藏界，2010，（5）

[9] 陈显双，尚崇伟.邛窑古陶瓷简论——考古发掘简报［A］.邛窑古陶瓷研究［C］.合肥：中国科学技术大学出版社，2002：256

[10] 陈显双，尚崇伟.邛窑古陶瓷简论——考古发掘简报［A］.邛窑古陶瓷研究［C］.合肥：中国科学技术大学出版社，2002：191

[11] 冯先铭.中国古陶瓷图典［M］.北京：文物出版社，2002：177

[12] 陈显双，尚崇伟.邛窑古陶瓷简论——考古发掘简报［A］.邛窑古陶瓷研究［C］.合肥：中国科学技术大学出版社，2002：256

[13] 冯先铭.中国陶瓷［M］.上海：上海古籍出版社，2001：345

[14] 成都市博物馆，四川大学博物馆.成都指挥街唐宋遗址发掘报告［A］.南方民族考古（第二辑）［C］.成都：四川科学技术出版社，1989：290

[15] 本表根据各研究资料和笔者田野调查结果汇总而成。

[16] 伍蠡甫.西方文论选（上册）［M］.上海：上海译文出版社，1979：5

[17] 熊菁菁，汪浩.浅谈陶瓷仿生设计［J］.江苏陶瓷，2010，（3）

[18] 本表根据各实物资料、研究资料和笔者田野调查结果汇总分析而成。

[19] 张亚林，王苗苗，余勇陶.瓷花口器造型仿生设计之美探究［J］.艺术百家，2011，（5）

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[21] 程金城.中国陶瓷艺术论［M］.兰州：甘肃人民美术出版社，2001：136

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[26] 张福康.邛崃窑和长沙窑的烧造工艺［A］.邛窑古陶瓷研究［C］.合肥：中国科学技术大学出版社，2002：56

[27] 本表中的数据采自张福康.邛崃窑和长沙窑的烧造工艺［A］.邛窑古陶瓷研究［C］.合肥：中国科学技术大学出版社，2002：55

[28] 冯先铭.中国古陶瓷图典［M］.北京：文物出版社，2002：369

[29] 陈丽琼.邛窑古陶瓷发展概述［A］.三峡与中国瓷器［C］.重庆：重庆出版社，2010：139

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[31] 陈德富.试论邛窑白瓷及其相关问题［A］.邛窑古陶瓷研究［C］.合肥：中国科学技术大学出版社，2002：68

[32] 黄晓枫.从考古发现看邛窑的文化特征［J］.成都文物，2007，（2）

[33] 冯先铭.中国古陶瓷图典［M］.北京：文物出版社，2002：53

[34] 杨枝高.访十方堂古窑记［A］.四川古陶瓷研究（一）［C］.成都：四川省社会科学院出版社，1984：99

[35] 冯先铭.中国古陶瓷图典［M］.北京：文物出版社，2002：195

[36] 杨枝高.访十方堂古窑记［A］.四川古陶瓷研究（一）［C］.成都：四川省社会科学院出版社，1984：99

[37] 李光元.色彩艺术学［M］.哈尔滨：黑龙江美术出版社，2000：21

[38] 朱熹（明）.四书章句集注·论语集注（卷二）［M］.北京：中华书局，1983

[39] 本表根据笔者所掌握资料和田野调查结果汇总而成。

[40] 本表根据笔者所掌握资料及田野调查结果汇总而成。此处统计纹样为彩绘、刻花、印花（模印），刻花填彩纹样，另有部分动物纹样出现于手捏瓷塑。

[41] 四川省文管会，成都市文管会.成都青羊宫窑址发掘简报［A］.四川古陶瓷研究（二）［C］.成都：四川省社会科学院出版社，1984：113-154

[42] 四川省文物管理局.四川文物志（中）［M］.成都：巴蜀书社，2005：519

[43] 陈显双，尚崇伟.邛窑古陶瓷简论——考古发掘简报［A］.邛窑古陶瓷研究［C］.合肥：中国科学技术大学出版社，2002：220

[44] 陈显双，尚崇伟.邛窑古陶瓷简论——考古发掘简报［A］.邛窑古陶瓷研究［C］.合肥：中国科学技术大学出版社，2002：231（根据考古发掘情况，邛窑十方堂的地层分期为：第一层：表土层；第二层，宋代文化层；第三层：晚唐至宋代文化层；第四层：唐代文化层；第五层：隋至初唐文化层——笔者注）

[45] 郑德坤.成恩元译.邛崃、琉璃厂窑遗址［A］.四川考古研究［C］.1957

[46] 陈显双，尚崇伟.邛窑古陶瓷简论——考古发掘简报［A］.邛窑古陶瓷研究［C］.合肥：中国科学技术大学出版社，2002：254

[47] 陈显双，尚崇伟.邛窑古陶瓷简论——考古发掘简报［A］.邛窑古陶瓷研究［C］.合肥：中国科学技术大学出版社，2002：232

[48] 成都市博物馆，四川大学博物馆.成都指挥街唐宋遗址发掘报告［A］.南方民族考古（第二辑）［C］.成都：四川科学技术出版社，1989：273

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