戏剧时代中的黄梅戏发展

当今戏曲不可阻挡地进入后戏剧时代，那么后戏剧时代究竟是一个什么样的时代？康宝成说：“在我国，以戏剧为代表的舞台艺术，伴随着中外流行歌曲、影视艺术、动漫艺术、网络艺术的迅速扩张而无可挽回地走向衰落，已经是一个不争的事实。甚至小品和票友清唱，这些前戏剧或泛戏剧形态，也在挤压着曾经无比辉煌的以京剧为代表的民族戏剧和西方舶来品话剧、歌剧、舞剧的生存空间。我们把这样的时代称作‘后戏剧时代’。” 康宝成：《后戏剧时代的中国古代戏剧形态研究》，载《文艺研究》2008年第1期，第80—86页。按照康宝成的说法，后戏剧时代无疑是伴随着新时期一起向前发展的，而黄新德又是新时期之后黄梅戏界最杰出的生行演员，因此探讨以黄新德为代表的演员群体在后戏剧时代如何发展便具有一定的启示意义。黄新德说：“我想，在感谢政府弘扬、社会扶持的同时，是否更应该把目光投向自身，从历史和现状中寻找到某些连带关系、某些规律性的东西，在冷静反思中找到症结，觅出良方，重振雄风，用历史这面并不过时的镜子来看看今天的自己？” 黄新德：《萍踪浪迹几度秋》，安徽文艺出版社2010年版，第361页。从历史中寻找到具有戏曲发展规律性的东西，这才是解决戏曲危机的根本。

第一节回归观众

戏曲演出最重要的因素是什么？答曰：演员和观众。相较而言，观众居于更重要的地位，任何欣赏性的表现形式，如果失去“观众”，那将毫无存在的价值，所以任何剧种的危机无不表现为观众的危机。无怪乎黄新德说：“谈戏曲不谈观众，谈戏曲危机不谈观众危机，这并没有找到‘危机’原因之所在。”同上，第120页。可以说，观众才是表演艺术的“根”，而演员则是“花”，没有观众的“捧”，任何表演艺术都将失去存在的土壤和发展的价值，这恐怕是最重要的历史规律。所以，后戏剧时代的黄梅戏如果要取得更好的发展，就必须认识到观众和演员互为存在的关系。

1.观众才是演员奋斗的目标和存在的价值

一部中国戏曲的千年发展史不断地证明，观众才是演员奋斗的目标和存在的价值。因此，作为一名专业的戏曲演员，他在登上舞台的那一刻起，就要清醒地问自己：观众走进剧场需要什么？不可否认，我们这个社会是由不同的社会阶层组成的，每一个社会阶层都有自己独特的欣赏习惯，知识分子阶层、市民阶层、农民阶层等各自的欣赏习惯不一样，戏迷观众的欣赏视角更是独特。但是，无论是哪一类观众，几乎都要求舞台充满趣味。在黄新德看来，戏曲的舞台是有趣味性的，娱乐性是观众进入剧场的首要目的，他说，“舞台本是大众欣赏、放松、娱乐之所在” 黄新德：《萍踪浪迹几度秋》，安徽文艺出版社2010年版，第104页。。所以，趣味性一直是黄新德在舞台上着力表现的，如他在《夫妻观灯》中体现的情趣，在《乔太守乱点鸳鸯谱》《墙头马上》《六尺巷》中体现的谐趣，在《梁山伯与祝英台》中体现的机趣，甚至在《徽商胡雪岩》《风雨丽人行》《半个月亮》中显露的丑趣，等等，无不体现黄新德寓教于乐的审美追求。

2.培养观众是戏曲演员的职责

既然观众是演员奋斗的目标和存在的价值，那么对于一名职业演员来说，培养观众便是戏曲演员的职责。观众是通过演员的表演来认识一个演员、一部作品、一个剧种的。演员及编剧、导演、音乐、舞美等创作群体，用作品来培养观众，才是最聪明的做法。

黄新德说：“我想，戏曲的真正出路应该是用老剧目稳住老观众，用新剧目吸引新观众，或是用新、老剧目同时获得新、老观众，这才是最佳选择，也是戏曲改革的最艰难的一步。我们习惯于把眼光盯在对舞台上的接班人的培养上，这当然很重要，但是我们又怎能忽视和轻视对舞台下的接班人的培养呢？他们是我们赖以生存的土壤、阳光和空气。” 黄新德：《萍踪浪迹几度秋》，安徽文艺出版社2010年版，第122页。在笔者看来，如果能有一批像《天仙配》《女驸马》这样雅俗共赏的精品剧目当然最好，但精品又不是凭空产生的，黄新德说：“精品，不是招之即来的。精品是在积累和时间的基础上、观众的检验中诞生的。”同上，第218页。由于不同领域的观众群对黄梅戏的剧目存在不同的观剧期待，所以在打造精品剧目的时候，就要加强对黄梅戏观众群的研究，锁定各阶层观众，有针对性地创作剧目。如果盲目创作剧目，忽视不同领域观众的审美趣味，将一出剧目演给所有的观众，偶尔为之尚可，久而久之，必然“掉粉”。这不能怪观众，观众喜欢喝茶，你偏给观众一桶咖啡，美其名曰引领文化，岂不知茶也很好喝。

3.保持同观众血浓于水的亲密关系

保持与观众血浓于水的关系，才能受到观众的真心拥护。在这一点上黄新德绝对是黄梅戏界的楷模，他始终和来自国内外的戏迷朋友保持着友好关系，更不乏一箩筐的趣味故事。如定居美国的计算机专家邬先生，弱冠之年便是“黄迷”，是黄新德的忘年之交，黄新德倍加珍惜这份跨越年龄、国家、时间的感情。至于来自国内的戏迷那就更数不胜数了，有相知相往的，也有些不知名姓的年轻戏迷，等等。黄新德被这些可爱、可敬、可亲的戏迷关注着、信任着，这是一个演员最高的生命价值。他说：“戏迷对艺术本身和艺术家个人，艺术家对艺术本身以及对戏迷朋友，在接触、碰撞的过程中，如果相互敬重，日久生情，随着时光的推移，双方会产生一种日渐浓郁的信任和挂念，萌发出一种相知、默契的融合和共鸣，多了一份情感、一份理解、一份友谊、一份眷恋。在交往中，在切磋中，在沟通中，最终会有那么一些人成了终生朋友，成了忘年知音，成了同一个战壕的战友，留下一段段佳话。” 黄新德：《萍踪浪迹几度秋》，安徽文艺出版社2010年版，第341页。戏剧是观众的艺术，在后戏剧时代如果想要戏剧不断地推陈出新，就必须使得戏剧回归观众的属性。

演员最大的幸福和财富是什么？黄新德说：“我想不外乎两点：一是在舞台上能够充分展示自己；二是受到观众的真诚抬爱和信任、帮助。”同上，第340页。能够留住观众，这是黄新德表演艺术最大的成功，他用通俗易懂的话讲述了这一浅显却又深刻的道理。

戏剧需要新的综合，鲜明的地方特色，具备个性化和现代化，要融入时代。融入时代的目的，就是要融入观众，而一部戏不可能令所有的观众都满意。要尽量以特定剧目锁定各个阶层的观众群，排演各类剧目，艺术的最终目的是通过“人”来实现的。黑格尔在《美学》中说：“艺术作品所以创作出来，不是为着一些渊博的学者，而是为一般听众，他们须不用走寻求广博知识的弯路，就可以直接了解它、欣赏它。因为艺术不是为了一小撮有文化修养的关在一个小圈子里的学者，而是为全国的人民大众。艺术作品如此，它所描绘的历史实况的外在方面也好似如此。它也必须是属于我们的，属于我们的时代和我们的人民的，也用不着凭广博的知识就可以懂得清清楚楚，就可以使我们感到它亲近，而不是一个稀奇古怪不可了解的世界。” \[德\] 黑格尔《美学》（第1卷），商务印书馆1979年第2版，第346—347页。

第二节回归程式健全行当

中国戏曲有一个奇怪的现象，同一个剧种、同一个剧目、同一段声腔或念白，如果由不同的院团、不同的演员来演绎，表演风格、水平和剧场效果都会有很大差异。更重要的是，演员尤其是名角的临场发挥不仅可以制造名段，甚至可以使得“常规”大打折扣，以至于形成自己独特的风格和流派，其中很大一部分原因就是程式的魅力。在笔者看来，制约黄梅戏自身进一步发展的因素，恰恰是弱程式化及由此导致的行当不全。

1.黄梅戏表演的三个阶段

董健、马俊山在《戏剧艺术十五讲》中说：“戏曲演员创造角色，都要经过这样一个从程式到内容，从抽象到具体的意义还原、落实过程。好演员能从行当里演出角色来，差一些的则很容易流于演行当，演技术。” 董健、马俊山：《戏剧艺术十五讲》，北京大学出版社2004年版，第165页。说明戏曲的程式和行当是戏曲塑造人物的基本手段。笔者认为黄梅戏的表演同样是程式或者说是程式化的，程式或程式化是其塑造人物的起点和出发点，是在“勉强”中获得“自然”的技术手段。从人物出发，突破程式的限制，化用程式，是黄新德从事舞台表演的宝贵经验。在我看来，黄新德的黄梅戏表演曾经历三个层次：第一，程式化阶段；第二，人物化阶段；第三，自由化阶段。

第一个阶段是程式化阶段。程式是塑造舞台形象的基本手段，黄新德曾撰文说：“而我只是简单地把京剧舞台上的那一套新旧程式毫无改变地照搬到黄梅戏舞台上来，碰壁是不容置疑的!我又陷入了痛苦的思索中……” 黄新德：《心中的“黄梅”》，《江淮文史》1998年第4期，第100—113页。这一方面说明京剧的固有程式在黄梅戏中生搬硬套是不合适的；另一方面也说明黄新德在艺术生涯的初期对程式的认识不足，没有看到程式的可塑性。不过，黄新德努力寻找京剧和黄梅戏的交融点，活用程式，最终塑造了自己独具特色的表演风格。

第二个阶段是人物化阶段。从人物出发，塑造典型环境中的典型人物，是一个演员成熟的标志。黄幡绰在《梨园原》中说：“凡男女角色，既妆何等人，即当作何等人自居。喜、怒、哀、乐、离、合、悲、欢，皆须出于己衷，则能使看者触目动情，始为现身说法。” 黄幡绰：《梨园原》，载《中国古典戏曲论著集成》（九），中国戏剧出版社1990年第2版，第11页。其实，黄幡绰所论述的正是戏曲表演的第二个阶段或层次。为了演好《风尘女画家》中的潘赞化，黄新德不仅认真阅读石楠女士的《张玉良传》，而且反复观看电影《知音》，从蔡锷和小凤仙的爱情故事中把握民国时代的生存环境、风土人情和人物的言谈举止，还特意前往安徽省博物馆（现为安徽博物院）观看张玉良的画。看到藏在库房里散发着霉味的画作，黄新德仿佛触摸到了潘赞化和张玉良沧桑的情感。黄克保说：“感情的体验同程式技术的表现是有矛盾的。矛盾表现为：感情要求程式给予形象，但又不愿受程式的约束；程式要求感情充实其内容，又不能听其自由泛滥。” 张庚、郭汉城：《中国戏曲通论》，中国戏剧出版社2011年版，第344页。黄新德的这些努力最终使他达到了人物化的阶段，但这并不是作为戏曲表演艺术家的最高阶段。

那什么才是黄梅戏表演艺术家的最高阶段？答曰：演自己的自由化阶段，也就是演员超越舞台限制，充分地表现自己的阶段。观众已经忽视剧中人物的喜、怒、哀、乐，而以欣赏演员的舞台表现为主，这是演员“演自己”的一个标志，这就是戏曲舞台特殊的情感体验：“戏曲舞台体验的特殊性质：一方面，演员要‘有动于衷’，即体验角色，这里所体验的感情，既是演员自己的，也是角色所需要的，或者说，是和角色的感情相类似的。另一方面，这已不是演员的生活感情的重现，甚至也不同于话剧的舞台体验，而是在生活感情的基础上，经过再创造、诗化了的，并且纳入了程式规范的艺术感情，它是演员的感情节奏同音乐节奏、舞蹈节奏的紧密结合。这种艺术感情，比生活感情更集中、更强烈，色彩也更为浓重。这是戏曲表演的特殊情感体验。” 张庚、郭汉城：《中国戏曲通论》，中国戏剧出版社2011年版，第341—342页。

2.在程式的基础上健全黄梅戏行当

黄梅戏是一项综合性极高的表演艺术，但是很长时间以来黄梅戏各个时期出现的表演艺术家更多是依靠唱腔屹立于戏曲之林，“表演艺术家”的称呼更多是宽泛的敬称。这种现象背后的深层次原因，是黄梅戏行当发展不均衡。黄梅戏行当发展不均衡也是历史遗留问题造成的。黄新德在接受中央人民广播电台文艺之声《戏迷天地》专访时说：“传统的黄梅戏都以女性题材为主，唱腔婉转抒情，而生角演员主要起到烘托陪衬的作用。造成这样的原因有几个方面：首先，女演员发育成熟较早，开窍快，领悟能力强，而男演员就落伍一些。其次，黄梅戏剧种本身具有局限性。过去禁女戏，女性角色均由男演员扮演，所以在腔调上和男性基本保持一致。女演员加入之后，男演员的声腔就受到制约，很多唱腔在音域方面无法完成。在女性登台之前，男演员是非常吃香的，但女演员加入之后，她们反而更受欢迎，无形之中对男演员的要求就更高了。黄梅戏的行当不像京剧那么健全，在选择剧目上更多是以女性为主，男性相对处于从属地位，在分量、力度和宣传上都要吃点亏。（这）对男演员的心态产生了影响，阴盛阳衰。再次，就是男演员努力不够，相当程度是因为被忽视、被淡忘，他们的才华得不到施展。这种现象短期内还是不能解决，还是要通过作品的磨炼。”《黄梅新韵分外香——〈戏迷天地〉专访黄梅戏名家黄新德》， 中央人民广播电台文艺之声《戏迷天地》播出时间：每天14:00—14:30。播出频率：FM106.6。所以，在程式的基础上健全黄梅戏行当，拓宽黄梅戏的表现领域，应该成为黄梅戏在后戏剧时代努力的一个突破点。

相比较而言，京剧在声音造型上的区分就很科学，京剧演员从科班开始就注意从嗓音上分行当进行针对性培养，所以京剧演员的音色丰富多彩。京剧严格划分行当，在造就人才和剧目上有着无可比拟的科学性和优越性，这对地方戏的行当建设有着深远的启迪意义。但是地方戏的行当建设又不同于京剧。黄新德曾与京剧名家就京剧行当和黄梅戏行当问题进行过讨论，黄新德说：“我曾和著名京剧演员杨春霞、李炳淑等同志就京剧行当与黄梅戏行当问题有过短暂的探讨，在她们的观点中，认为京剧的严格划分行当，在造就人才和剧目上，都有着无可比拟的科学性和优越性，而地方戏的‘行当不全、分工不细’却难以形成强大的竞争力，对其剧种的发展和成熟带来了一定的障碍。尤其是对一些学有所长的演员自身的发挥造成了贻误和损失，从而也多多少少限制了剧目的拓展和观众面的扩张。” 黄新德：《“行当”的突破》，载《黄梅戏艺术》1998年第2期，第35—36页。

黄梅戏的行当不像京、昆等剧种发展得那么健全，黄梅戏的唱腔建设除了花旦和小生的唱腔还有造诣外，其他行当的唱腔表现平平，出类拔萃者更是凤毛麟角，所以初学黄梅戏的学员，女的都愿意学花旦，男的都愿意学小生，年纪大的时候再改演其他行当，由于对其他行当缺乏必要的训练，所以其他行当的唱腔也难有特色。行当发展不平衡使得黄梅戏的表现领域受到很大限制，王冠亚不无感慨地说：“黄梅戏原来有不少老生戏，像《告粮官》《乌金记》等，因为现在缺少老生行当，所以这些戏就很少演。黄梅戏也有花脸戏，黄梅戏叫‘草脸’，但是缺少花脸演员，这些花脸戏也埋没了。王少舫曾尝试过演包公，下了不小功夫，另有一番韵味，可惜不久他就谢世了，不然，黄梅戏剧种又可多一个花脸行当的复兴。行当不全，使黄梅戏的剧目受到限制，不用说无法演好现代的《孔繁森》，就连古代的《曹操与杨修》也无法演。” 王冠亚：《黄梅·京戏》，1995年黄梅戏表演艺术研讨会论文。 黄梅戏传统剧目中的“草脸”，唱腔简单，与生行没有多大区别。在《陈州怨》中饰演包拯的王少舫吸收海派京剧包拯的脸谱和身段，大胆吸收了京剧花脸的发声方式，运用鼻腔共鸣、胸腔共鸣和脑后音的演唱技巧，成功塑造了一个崭新的、黄梅戏所特有的包公形象，为黄梅戏的行当拓展做出了较大的努力，最有学术价值和开拓意义。乔志良在导演《陈州怨》中，采用川剧变脸的手法，在包勉由好人蜕变成坏人时，转身在脸上涂上豆腐块。这样的处理既有革新，又有吸收，但仍是黄梅戏，引起观众和专家的一致好评。可是，黄梅戏在这一领域并没有持之以恒地坚持下来，所以说，健全行当，拓展黄梅戏的表现领域，是黄梅戏突破自我的迫切要求。

地方戏的行当建设，应该在地方戏演员们从业初期就打下行当的深厚基础，并注意提升演员的艺术修养和文化修养，使其具备强大的适应性和可塑性。黄新德说：“我从自身的体验和体会中又得出这样一个有待完善的结论，那就是地方戏的行当应该有别于京剧的行当，而不受行当的限制才能更大限度地造就和培养演员，也可以说突破行当的限制才是地方戏所生存的广阔天地!把演员定位在行当里，把角色束缚在行当中，在今天这个多元的时代里，未必是上乘之举。” 黄新德，《“行当”的突破》，《黄梅戏艺术》1998年第2期，第35—36页。“这么说，并不是否定行当的重要性和必要性，只是想强调行当的划分在地方戏里不宜太细太明，更不能用行当的不变应万变，否则，最终只有行当而没有角色人物，没有了演员自身的开拓和创造。” 黄新德：《“行当”的突破》，《黄梅戏艺术》1998年第2期，第35—36页。

黄梅戏作为当今中国戏曲最具活力的剧种之一，尽管新时期之后在全国乃至世界舞台上屡获殊荣，但没有一部能够像《天仙配》《女驸马》《罗帕记》等作品那样，经得住时间和观众的考验，在舞台上熠熠生辉，且能够引领黄梅戏发展。黄新德受黄梅戏剧种风格的影响始终站在舞台“中心”之外，即便有几部作品站立在舞台中心，却也无法形成引领效应，不能不说黄梅戏的行当发展失衡是其重要的原因。黄梅戏的这种生旦不均、行当不全的问题在短时间内难以解决，但黄新德等有识之士一直在做自己的努力。中央人民广播电台文艺之声《戏迷天地》专访黄新德时，他说：“《大清名相》是以男性为题材，是以老生为主的戏，这个在黄梅戏中比较少。算是我们做出的一些努力和尝试。” 《黄梅新韵分外香——〈戏迷天地〉专访黄梅戏名家黄新德》。中央人民广播电台文艺之声《戏迷天地》 播出时间：每天14:00—14:30。播出频率：FM106.6。

3.回归生活寻找艺术的起源

黄新德说：“每一种手段都是一种‘有意味的形式’，而一招一式无不积淀着生活的内涵。” 黄新德：《萍踪浪迹几度秋》，安徽文艺出版社2010年，第358页。可以说，戏曲舞台上塑造人物的一切手段都来源于生活，只有在生活之中打捞出形象的种子，才能解决类型化和个性化的统一问题。黄新德说：“要想完成这个天职，就必须深入生活去观察、去捕捉、去感受、去体验、去积累真情实感，再拿起通过长期锲而不舍的勤学苦练所掌握的规律、技巧、手段等真刀实枪，才可能较好地完成‘虚’和‘实’的有机结合，最终达到艺术家们苦心追求的完美境界。”

黄新德在谈及现代戏《风尘女画家》时曾举过一个例子，大意是一个小工扛着箱子进入潘赞化的家，台上只有一个真实存在的门，而墙壁是虚设的。按照表演程式，演员应该绕着墙边走到门前推门而入，这是生活的起码常识，但是某位演员竟然大摇大摆地“穿墙”而过，如此岂不违反了生活的规律？舞台上这些细小的动作似乎没有什么高超的技艺展示，可是一旦离开了生活的基础便失去了可信性。笔者曾亲眼看见某知名演员在演出《江姐》的时候，用手向右推开门，而不是先把门闩拨开向后拉门，难道在解放战争时期重庆的民居是推拉门吗？生活中的自然规律属于直接生活，而间接体验就需要用心去体味。生活在变化，艺术的感觉也在变化，黄新德说：“随着年龄的增长、阅历的丰富，对人生、对舞台有了更深层次的领悟，对如何表现又有了新的体味。我以为，凡是颇有建树和具有独立意识的艺术家，其演和唱从来都是求新求变，力图加入新的时代元素和艺术感受。” 黄新德：《萍踪浪迹几度秋》，安徽文艺出版社2010年版，第139页。

著名戏曲导演阿甲在论述程式和行当与创造角色的关系时说：“从戏曲程式和体验的关系来看：在起初，程式总是从具体的体验而逐渐形成，这也可以叫作由内而外；到后来，既分了行当，又要在行当的基础上创造角色，由类型到个性，这也可以叫作由外而内。类型和个性有矛盾，互相之间，有破有立，既有一定规格，又要发展，戏曲舞台艺术就这样逐渐提高。外部技术必须好好掌握，这是创作的技术基础。不把握外部技术，讲舞台真实，讲内心体验都是空的。不讲究体验，纵有很好的功底，也是死的。在掌握了舞台技术基础后，创造角色，体验是主要的，也只有具体体验，才能真正去掌握技术，解决角色类型和个性的统一关系。” 阿甲：《戏曲导演工作中的几个问题》，载《阿甲戏剧论集》，中国戏剧出版社2005年版，第178—179页。源于生活的程式或行当在经历一个人物化、生活化的打磨后才能进入戏曲的形象塑造，违反了程式的规律也意味着违反了生活的规律，违背了生活的规律也就无法得到观众的认可。

第三节发挥核心演员作用，

形成梯度演员序列一个剧种的繁荣与发展，不仅需要独立完整的声腔、剧目，而且必须有具有代表性的甚至是现象级的表演艺术家。所以，当谈到某个剧种的时候，人们往往会不由自主地和这个剧种的代表性演员联系在一起，如昆曲的俞振飞、京剧的梅兰芳、评剧的新凤霞、越剧的袁雪芬、豫剧的常香玉、黄梅戏的严凤英等。当然，笔者并不是否定代表性演员之外的艺术家们，就像我们不能因为眼睛是心灵的窗户而贬抑大脑的中枢作用一样。基于此，黄梅戏在后戏剧时代的发展，应该发挥核心演员的作用，形成梯度演员序列。

1.角儿是舞台的核心

说角儿是舞台的核心，不仅因为演员（或角儿）是表演艺术的参与者、体现者和最终诠释者，更因为角儿所塑造的人物形象是戏曲表现的重点，是戏曲创作的核心，从这方面来讲，角儿才是戏曲舞台的核心。所以，角儿要想在舞台上充分地展示自己，就必须参与戏曲创作的方方面面，尤其是参与作为灵魂的戏曲音乐工作。

唱腔是戏曲的灵魂，而黄梅戏历来重视音乐的呈现，角儿就必须“越俎代庖”地参与到作曲中来。黄新德说：“这已是我的习惯，几乎我排练的所有剧目中的唱腔都有过或多或少的改动，令我高兴的是作曲家们都很宽容、很理解，均给予我相当的尊重和配合。也许我提的意见不一定都对，但是，最终到舞台上去演唱的是我们自己，作曲家无法代劳。如果演员对自己即将要去表现的唱腔不参与、不思考、不提出这样或那样的认识和理解，只是一味忠实地去执行、去复印、去模仿、去完工，这看上去很省事，彼此也‘合作愉快’了，但这绝不是个好办法。” 黄新德：《萍踪浪迹几度秋》，安徽文艺出版社2010年版，第225页。戏曲创作不是工业化的流水线作业，它是以角儿为中心的舞台创作，角儿不仅仅是舞台呈现的核心，更应该是戏曲创作的核心，或者说一部戏要围绕角儿来展开。黄新德说：“……我以为这个办法极好，毕竟演员是表演者，是直接对观众的‘发言人’，也是音乐的第一呈现人和责任人。观众是通过演员的声腔艺术来认识这个创作群体，来认识剧本、导演包括音乐的。这种鱼水关系一旦错位，绝对难以产生优秀作品。”同上，第168页。要想在舞台上充分地展示自己，仅仅是参与剧目生产的方方面面或作为舞台核心还远远不够，更要有“说得出，做得到”的本事。黄新德说：“除了要具备对生活的观察、体会、揣摩之外，还有一个极其重要的艺术体现问题，这就是‘艺术’两个字中的‘术’字，概括起来为唱、念、做、打、舞，即戏曲演员必备的基本功。”同上，第359页。只有拥有过硬的业务素质，才能随时调动起塑造人物的艺术手段。(www.xing528.com)

戏曲是角儿的艺术，相同剧本、相同导演，相同的音乐、服装、布景，甚至相同的舞台，由不一样的演员演出效果就大为不同。对于这种现象，黄新德认为：“每个演员都会凭借自身的实力、修养、个性以及对剧本和人物的解读、领会，用艺术积累和手段做出自己的独特诠释。”同上，第152页。所以，哪怕观众对《天仙配》的剧情烂熟于心、《女驸马》的唱段倒背如流，但仍乐此不疲地欣赏名角儿的演出，看什么？赏什么？就看那不同之处。

2.发挥核心演员的核心作用

黄新德是新时期以来黄梅戏演员的杰出代表，对黄梅戏生行的发展有着杰出贡献。黄新德以其艺术成就，上承王少舫等前辈的衣钵，后启新世纪黄梅戏生行后学，同样开创了自己的历史。总结分析著名演员对地方剧种发展的意义，总结地方戏发展规律，可为后戏剧时代黄梅戏的发展提供借鉴。

首先，代表性演员是戏曲剧种闪亮的名片。名片，古称名刺，是谒见、拜访时自我介绍的有效方法，对于黄梅戏来说“名片”即该剧种的代表性演员，比如严凤英、王少舫便是黄梅戏最“闪亮”的名片。1954年9月25日至11月2日，黄梅戏《天仙配》参加华东区戏曲观摩演出大会，一举囊括了优秀演出奖、剧本奖、导演奖、音乐奖在内的多个奖项，当时严凤英、王少舫都是一等奖得主，使得黄梅戏从一个名不见经传的地方戏登上全国舞台。随着黄梅戏电影《天仙配》（1956年）和彩色戏曲片《女驸马》的上映，亿万观众从此熟悉并喜爱上了黄梅戏，严凤英、王少舫更是声名远播，黄梅戏的“梅开一度”就此奠定。但是，1968年4月8日凌晨，年仅38岁的一代黄梅戏大师严凤英饮恨黄泉，之后时白林、王少舫等艺术家被关进牛棚，黄梅戏的“梅开一度”宣告结束。可以说，黄梅戏的“梅开一度”和著名黄梅戏艺术大师的命运是息息相关的，因为观众正是通过认识严凤英和王少舫来认识黄梅戏，不客气地说因为有了严凤英和王少舫，黄梅戏才真正成为黄梅戏。

20世纪八九十年代，黄梅戏在更加开放的环境和更广阔的领域里进行艺术的融汇与变革，创作了一批里程碑式的作品，在一批新剧目中雕刻出属于黄梅戏画廊的动人形象，创造了黄梅戏的第二个黄金时代。黄梅戏界涌现了一大批代表性人物，以马兰为代表的包括吴琼、杨俊、吴亚玲、袁玫等组成的“五朵金花”和韩再芬一起构成黄梅戏旦行演员的杰出代表，她们和以黄新德为代表的生行演员，共同支撑了黄梅戏的“梅开二度”。其中，黄新德成为黄梅戏在新时期之后四十年中最杰出的生行演员，成为黄梅戏生行的一张名片。黄新德以刻苦好学的精神，虚心向老一辈艺术家学习的态度，以及善于独立思考、勇于创新的勇气，把黄梅戏民间纯朴的表演风格与京剧典雅恢宏的气度有机地融合，并着力从生活出发、从人物出发塑造出一系列经典角色。如果说他在《天仙配》中饰演的董永和在《罗帕记》中饰演的王科举等角色在表演上更多是效仿王少舫等先辈，那么《龙女情》中的姜文玉、《风尘女画家》中的潘赞化、《无事生非》中的白立荻、《柯老二入党》中的柯老二、《梁山伯与祝英台》中的梁山伯、《墙头马上》中的裴行俭、《红楼梦》中的蒋玉菡、《遥指杏花村》中的白马驹、《梁祝》中的梁山伯、《徽州女人》中的老秀才和丈夫（串演两个角色）、《风雨丽人行》中的贵福、《知心村官》中的曹发贵、《雷雨》中的周朴园、《徽商情缘》中的陈之章，电视剧《劈棺惊梦》中的庄周、《李师师与宋徽宗》中的宋徽宗……无不倾注了他自主创新的心血。对每一个角色，无论其在剧中的分量如何，他都能认真细致、惟妙惟肖地把人物的内心世界通过他的分析、理解，用自己养之有素的演唱技巧和表演艺术展示给观众、听众，与此同时，黄新德灌制的20多盒磁带先后问世，在社会上产生了较大的影响。黄新德跑遍了祖国大部分城乡，也涉足海外，拥有了分布在天南地北的相当多的戏迷，四次获得安徽省艺术节会演第一名，并且荣获了中国戏剧梅花奖、上海白玉兰奖，被原文化部聘为优秀专家，还光荣地连任三届全国政协委员和省劳动模范。

黄新德继承王少舫先生衣钵，大大提升了黄梅戏的影响力。2009年，央视戏曲频道主持人白燕升在他的专辑《燕歌行》中收录五个剧种中十首戏曲唱段，京剧三段，豫剧、淮剧、河北梆子各一段，黄梅戏竟占了四段，更难能可贵的是，这四首均出自黄新德首演首场的作品。2009年3月12日，白燕升在赠给黄新德的专辑上写道：“黄老师，不少人听了我的唱腔说‘挺黄的’……能像您一点点，我把它当作赞美，谢谢您！”

还有韩再芬这位从艺三十多年的黄梅戏旦角代表，始终坚守在黄梅戏艺术创作第一线，深受观众喜爱，为黄梅戏的传承与创新做出了不懈努力和杰出的贡献，其带领下的团队形成了“再芬黄梅·品牌戏剧”的品牌特色，传统韵味，现代审美，在观众中具有深远的影响。安庆再芬黄梅戏艺术剧院，是一家赫赫有名的黄梅戏艺术创作、表演机构，也是我国改革开放以来第一家以艺术家姓名命名的剧院。安庆再芬黄梅艺术剧院的前身是安庆市黄梅戏二团，其历史可以追溯到20世纪50年代，即原安庆地区黄梅戏剧团。改革开放后，随着行政区划的调整，安庆地区黄梅戏剧团和安庆市黄梅戏青年队合并，组建了安庆市黄梅戏二团。2005年底，安庆市深化体制改革，整合黄梅戏优质资源，充分发挥韩再芬的品牌效应，成立了安庆再芬黄梅艺术剧院，由韩再芬担任院长。可以说，韩再芬已成为安庆黄梅戏艺术的一张闪亮的名片。

其次，代表性演员是剧目的“定海神针”。黄新德作为黄梅戏生行领域具有现象级影响力的表演艺术家，虽然很少站在舞台中间，却被誉为黄梅戏界的“老梅树桩”。黄新德不仅凭《柯老二入党》中的“柯老二”角色获得1992年第九届梅花奖，还甘当绿叶帮助年轻的黄梅戏才俊获得梅花奖，如在《无事生非》中饰演白立荻，帮助马兰获得1987年第四届梅花奖；在《徽州女人》中饰演秀才和丈夫，帮助韩再芬获得2000年第十七届梅花奖；在《墙头马上》中饰演裴行俭，帮助吴亚玲获得2002年第十九届梅花奖；在《长恨歌》中饰演李隆基，帮助李文获得2004年第二十一届梅花奖；在《雷雨》中饰演周朴园，帮助蒋建国获得2007年第二十三届梅花奖；在《半个月亮》中饰演日本大佐，帮助王琴获得2013年第二十六届梅花奖。黄新德七度“摇曳梅花弄新枝”，这在黄梅戏甚至在中国戏曲史上都是极其罕见的，不敢说“后无来者”，但也是“前无古人”了，称其为黄梅戏新创剧目的“定海神针”似乎并不为过。韩再芬评价黄新德时说：“我和黄新德先生在舞台、电影、电视上有过多次十分愉快的合作，他给我最深刻记忆的是《徽州女人》一剧，黄新德先生在这部剧中不计个人得失，甘当配角，为此剧的成功做出了奉献。在此剧中，我们在艺术上相互切磋、共同磨合，使我受益匪浅。当时，他还撰写文章对我、对此剧的创新予以鼓励，这些都令我感动。人们说‘红花还要绿叶配’，黄新德先生这片绿叶，不仅‘绿’，而且‘鲜’，他成功饰演‘老秀才’和‘丈夫’这两种不同类型的角色，显示出他深厚的艺术功力，使观众获得优美的艺术享受，也为《徽州女人》增光添色。因此，至今我感谢黄新德先生。” 《黄梅戏第二代领军人物之一黄新德表演艺术研讨会》（录音整理），《黄梅戏艺术》2006年第2期，第3—7页。韩再芬获得第十七届梅花奖，黄新德第二次荣获“白玉兰奖”，黄新德又岂止是为《徽州女人》“画龙点睛”，他也是为黄梅戏的发展做出自己的贡献。

再次，代表性演员是剧种的精神标杆。角儿的精气神，会给新剧目带来一种力量，这就是敬业的精神。例如在4集黄梅戏电视连续剧《劈棺惊梦》中有这样一段情节：黄新德身穿宽大飘逸的长衫道袍，手拿云帚，脚蹬厚底云头靴，头上长发凌空飞舞，从枝枝杈杈的树上往下跳。拍摄这段情节的时候，黄新德不慎从树上摔下来，经过木渎镇医院的检查，确认为粉碎性骨裂，左小腿立刻被打上石膏，医生嘱咐要休息一个月。为了不耽误剧组拍摄进度，黄新德强忍疼痛，仅仅在医院休息三天就自己动手剪开石膏，做了些必要的防护后，就开始拍摄电视剧，一连四十多天，黄新德强忍疼痛克服重重困难，坚持拍摄完毕。据黄新德老师说，直到现在左脚跟的骨裂部位一到阴雨、冰雪天气仍会隐隐作痛。可见，一个演员的自我修养是多么的重要。“下苦功”三个字，一个是“下”，一个是“苦”，一个是“功”，黄新德说：“‘下’是状态，要放下身段俯下身来学习；‘苦’是心态，要吃超常苦，舍得出力去苦练；而‘功’是艺态，是掌握技能和增强内力后的呈现。” 黄新德：《萍踪浪迹几度秋》，安徽文艺出版社2010年版，第237页。

激发核心演员的传动机作用。黄新德一生中有两位重要恩师：启蒙恩师明海亮和精神导师王少舫。黄新德的授业恩师明海亮先生严格的训练，使黄新德有了扎实的基础，用梨园行话说就是“练死了”。而王少舫先生，作为黄新德的领路人，不仅在“角色”转换上给予黄新德指导，而且以自己的亲身经历使得黄新德“绝处逢生”，超越肉体的局限，达到“变”的境界。老艺术家倾其一生琢磨出来的艺术经验，是历史地存在戏曲艺术中的，所以但凡那些经得起实践检验的经典，总有它们的独门技艺，“学（戏）大路子很容易，而戏的要害恰恰在于细节、在于精确，没有高人认真给予打磨细‘抠’，充其量也只能是个‘路子’而已”同上，第112页。。在生行演员展现空间相对有限的黄梅戏中，黄新德上承王少舫等前辈的衣钵，后启新世纪黄梅戏生行后学，其剧种发展的传动机作用应该被激发出来。已故著名编剧金芝先生说：“我由此想到了王少舫与黄新德，尤其是想到了他们二位有着一段共同的经历：都曾是京剧演员；想到了他们如何把京剧的艺术优势融汇到黄梅戏的艺术肌体之中，从而丰富了黄梅戏和提高了自己表演艺术的素质。这是一种独特的艺术实践，其中蕴藏着一个带有规律性理论性的思考课题：戏曲艺术融汇与创造的关系。” 金芝：《王少舫、黄新德现象的思考——对戏曲艺术融汇现象的思考》，《黄梅戏艺术》1998年第2期，第4—7页。

黄新德接续历史余脉，用“以师带徒，师徒传承”的传统戏曲人才培养的基本模式来教导徒弟。2013年12月24日，安庆市黄梅戏艺术剧院的青年演员王琴、马丁、熊东旭捧茶敬拜黄新德为师，黄梅戏生行“以师带徒，师徒传承”的戏曲人才培养传统模式正式进入一个显性状态。王琴、马丁、熊东旭带艺拜师，而黄新德业已是年届古稀的老人，因此在传承方式上要有所不同。借鉴王少舫先生对黄新德的指导方法，黄新德采用“以剧传艺”的方式传授经验。2015年9月28日，第七届中国(安庆)黄梅戏艺术节开幕式大戏《大清贤相》中，黄新德带着徒弟们一起登台，王琴、马丁、熊东旭都在其中扮演重要角色，尤其是马丁作为黄新德的B角在舞台上随师学艺，举手投足极类乃师。黄新德说：“‘师带徒’……这是戏曲的艺术规律，黄梅戏艺术是口传心授的艺术、小作坊式的艺术，是精雕细琢、量体裁衣的艺术。” 江露露：《师带徒黄梅戏艺术薪火相传——“黄梅调里话黄梅”之五》，安庆新闻网 2015929。黄新德说：“在传统的戏曲教育中，师生同台演出，老将带新手出阵，是一个惯例。解放前的‘富连成’科班，解放后的中国戏曲学校，北京、上海的戏曲学校多年来都坚持着这一卓有成效的培养模式，组建学校师生合作的‘实验剧团’，经常走向全国乃至去海外巡演，在提升了剧种、地方、学校的影响力和知名度的同时，既让老师不失艺术功力，又使学生有了学习范本，相互激励，携手共进。……我的母校——安徽省艺术学校组建的师生‘实验剧团’在20世纪60年代曾数次去南京、扬州等城市演出，对学生的综合成长和开阔视野极有帮助，百年来的经验证明了这是有百利而无一害的教学模式，值得艺术院校大力去继承去推广。”黄新德：《萍踪浪迹几度秋》，安徽文艺出版社2010年版，第230页。

在湖北黄冈，有政协委员建议：应恢复行之有效的“以师带徒，师徒传承”的戏曲人才培养传统模式，以缓解目前表演艺术人才断层断档难题。安庆市在培养黄梅戏后继人才中也不断认识到“师带徒”的重要性并将其列入重要位置，“师带徒”不仅能够形成戏剧流派、弘扬优良传统，更为关键的是能够把教学与传承实践结合起来，发挥名家名角的传帮带作用，培养更多更好的后继人才，让黄梅戏艺术薪火相传。黄新德作为黄梅戏生行承前启后的代表性演员，在黄梅戏传承中起着“发动机”的作用。

第四节好风凭借力

新时期之后，中国社会进入信息大爆炸时代，被祖祖辈辈奉为经典的“酒香不怕巷子深”老传统越来越不合时宜，人们逐渐发现，如果不能跟上时代，“好酒”也会遇到“养在深闺人未识”的窘境。要打破这一窘境，就要抓住时代审美风尚，让“好酒”符合时代审美趣味。

首先，捕捉审美新思潮。安徽省黄梅戏剧院排演的《红楼梦》（新编）便是适应新时期审美思潮的一次尝试。黄新德说：“编剧们别具慧眼，另辟蹊径，抓住当代观众审美由感情向哲理转化的心理特点，对原著的诸多人物形象做出创造性的内涵阐发，从最深层的情感结构入手去寻求舞台角色与观众的心灵感应。尤其是把贾宝玉这个成天混在女孩堆里的公子哥身上的脂粉气扫荡殆尽，突出其合乎人性的种种正当需求被世俗视作荒唐之举后引起的迷惘、压抑与痛苦，礼赞了一个封建叛逆者和思想先觉者的勇敢灵魂。这样的深刻立意以及这种意图在舞台上的完满体现是黄梅戏发展历程上前所未有的，为黄梅戏艺术品位的创立树起一块新的锃锃发亮的里程碑，也为黄梅戏的艺术拓展昭示了方向。” 黄新德：《萍踪浪迹几度秋》，安徽文艺出版社2010年版，第188页。抓住时代审美思潮，再辅之以新颖的表现形式，黄梅戏《红楼梦》大放异彩，在表演上“运用了蒙太奇、意识流的手法。大幕拉开，已是僧人打扮的宝玉开始回忆、倒叙。黛玉进府，众人与一个‘不存在’的宝玉进行交流，而宝玉置身于另一空间冷眼旁观。尤其是‘哭灵’时，越剧《红楼梦》的哭灵，台上只有灵牌、宝玉和紫鹃。而黄梅戏除了蒋玉菡和长史官，以及死了的林黛玉之外，所有角色全部在台上，现场聆听宝玉哭灵。台中央还放了一口大大的黑色棺材，视觉冲击力很强，这样做是需要足够胆量的。唱腔上也力求突破，在宝玉哭灵中，有一大段的唱腔‘大雪严寒棺内冷’，就大胆地吸收了淮剧的垛板，层层递进，效果很好，至今仍被传唱。” 黄新德：《萍踪浪迹几度秋》，安徽文艺出版社2010年版，第188—189页。这样一部戏，时尚、新鲜又有深度，不愁不会引起轰动。

其次，运用现代化传播媒介、宣传手段就成为“好酒”的“招子”。黄新德曾说：“‘触电’使黄梅戏拥有强大的宣传渠道和观众群，充分借助现代化宣传手段和技术，扩大、巩固黄梅戏的影响。” 黄新德：《黄梅启示录——站在世纪门槛上的思考》，载《江淮文史》2002年第2期，第23—35页。所以，黄梅戏与现代化的新媒体传播工具相结合，必将成为黄梅戏借“力”发挥的好“风”。黄梅戏的发展史证明，黄梅戏的受众传播是黄梅戏保持前进的“必杀技”。现在的黄梅戏，面临一个更加多元化的科技时代，人们用网络时代、动漫时代、指尖文化时代、快餐时代、互联网+时代等来描述这个时代，社会思潮和高科技向更深层次结合。最近又流出一个新词汇——“自媒体”，这是一种以现代化、电子化的手段，向不确定的大多数人群和单位进行传播的方式，其平台包括博客、微博、微信、百度官方贴吧、论坛等网络社区，具备私人化、平民化、普泛化、自主化的显著特点。这样一个时代传播方式的到来，对于黄梅戏来说，既是冲击也是机遇。黄梅戏没有走过这样的路，但黄梅戏的优势就在于其永不定型，具有极高的可塑性，笔者相信，在“自媒体”时代，黄梅戏一定会找准定位，向“全民黄梅”进军。

再次，坚守住黄梅戏舞台的根。黄梅戏以“触电”的方式打赢了“传播”这场“空中战役”，但评判黄梅戏艺术得失的标准仍然在舞台上，舞台演出是黄梅戏的根，是黄梅戏艺术改革、发展的基地，黄梅戏只有牢牢把握住舞台，才能站稳脚跟。所以，黄梅戏著名编剧金芝说：“尽管黄梅戏的演出渠道很多，看来很‘杂’，但它杂而不乱，艺术特点未变色，主调声腔未失声，奥妙就在于舞台为根，音乐为魂；胸怀宽阔而又不失主心骨。” 金芝：《优势论——黄梅戏发展的历史经验》，载《黄梅戏艺术》2007年第1期，第3—6页。新媒体技术既是黄梅戏发展的翅膀，也向后戏剧时代的表演方式提出了新的考验。2017年，安徽省黄梅戏剧院运用新视觉技术融合经典作品，将时隔三十四年的《龙女》再次展现在舞台上，该剧运用全新3D新视觉科技手段向观众展现昔日舞台上无法展现的视觉镜像，例如龙宫、水下场景等一系列特效，在黄梅戏舞台上被栩栩如生地呈现出来，增强了炫目的舞台效果。新媒体技术又给演员的表演提出了新的挑战，舞台上的新媒体视觉效果在改变舞台的同时也在改变着表演的方式，如当黑蛟看到云花和姜文玉私订终身的时候，和姜文玉有一段正面冲突动作，正面冲突的背后是两人的内在情感冲突，在舞台上被3D动画代替，姜文玉和3D动画的程式如何融为一体，是个值得探索的课题。时代在发展，舞台上的表演元素越来越多，又对新的表演手法提出新的课题。

第五节长路漫漫

新时期之后，尽管黄梅戏涌现了一批名导演、名编剧、名作曲、名演员、名剧目，取得了前所未有的成就，但没有任何一部作品能够经得住市场的检验，抓住观众的心，舞台上盛演不衰的仍然是《天仙配》《女驸马》《罗帕记》等为数不多的古装戏。新时期之后的作品，如《红楼梦》《徽州女人》《长恨歌》《风雨丽人行》《雷雨》，等等，都曾在黄梅戏的历史上屡次获得令人瞩目的大奖，但时至今日已退出历史舞台，现代戏更为凄凉，几乎都是“昙花一现”。黄梅戏陷入一个怪圈：人才辈出，大奖频拿，却没有一部作品能经受住时间的考验。黄新德与黄梅戏界一起，在探索黄梅戏的发展之路。

1.戏曲院团组织模式

2009年7月底，中宣部、文化部正式发布《关于深化国有文艺演出院团体制改革的若干意见》，戏曲院团“转企改制”在全国各省、市、地普遍推开。2011年5月11日，中宣部、文化部联合下发《关于加快国有文艺院团体制改革的通知》，要求各地在2012年上半年之前全面完成国有文艺院团体制改革任务，院团体制改革全面加速推进。截至2012年底，全国范围内的戏曲院团“转企改制”基本完成。

黄新德自1960年起在安徽艺术学校待了九年，之后唱了十年京剧，1979年调入安徽省黄梅戏剧团工作三十四年直到退休。在五十多年的艺术生涯中，黄新德基本上是在体制内工作和学习的，退休之后便开启了体验“外面世界”的生存模式。《新安晚报》的记者曾采访黄新德，关于黄梅戏艺术团体组织性质方面，黄新德分析说：“体制内的（剧场）实力很强，有自己的器材，资金也相对充足，但在人员等方面却显得不够灵活。……个人工作室的模式也存在困难，资金不足，剧组很难稳定下来。可能磨合得差不多了，但没法给相应的待遇，人才就流失了。而在安庆，又是另一种体制，这是一种国营和民营合作的模式，用的是体制内的队伍，但运作则完全是体制外的。这样的好处是，在排一部戏的时候，没有什么所谓的历史遗留问题；相较于工作室模式来说，也有足够的资金投入。……三个地方，三种体制，我都体验着，也想着，到底哪种模式，最适合黄梅戏的发展，最能给黄梅戏艺术注入活力呢？……于是我就想，有没有第四条路，能够综合第一种模式的组织体系和充裕资金，并兼容民间资本进入的体制，同时还具备吴琼他们的市场开拓精神呢？……但我想，只要敢于尝试，一定会找到更合适的路子。”见2013年5月6日《新安晚报》。 黄新德的这篇高论，被冠以“不差钱+敢突破=更广的戏路”，恐怕也是对当今黄梅戏发展的一种期望。

黄新德在上文提到的“个人工作室模式”，其意在说明吴琼对黄梅戏组织模式的探索。2012年7月12日，吴琼和黄新德在北京保利剧院为喜爱他们的观众共同演绎了具有“先锋”探索意义的黄梅戏音乐剧《贵妇还乡》，这就是吴琼工作室的杰作。黄新德评价吴琼说：“不否认也有很多优秀的黄梅戏人同样充满干劲，寻求创新。但是，对于长期处于体制外的吴琼来说，这种干劲和闯劲显得难能可贵。如果搞黄梅戏，她没有任何实体，没有固定的排练场，没有官方职务，没有体制内的拨款，没有组织上的支持，没有集体的帮助，只有自己的热情和家乡的温暖。可以说，她单枪匹马践行着自己的黄梅戏之梦！也可以说，她是黄梅戏艺术市场化的一位标志性的人物，也是一位孤独的先行者，她亲身经历了市场的考验，她的实践经验值得所有黄梅戏从业者认真研究和学习。” 黄新德：《萍踪浪迹几度秋》，安徽文艺出版社2010年版，第213页。

对于第三种模式，黄新德说：“这种自由组合、黄金搭档、赏罚分明、来去自由的措施，保证了艺术生产的正常运转，营造了一种敬业精神和生动活泼的竞争氛围。”同上，第363—364页。黄梅戏小剧场《玉天仙》《薛郎归》便是黄新德寻找当今黄梅戏组织生产模式的一种尝试。至于第四种模式，黄梅戏可以去尝试，没有尝试怎么知道不行呢？

2.现代戏何去何从？

现代戏难写、难演、难活、难存，但又是时代所需，黄新德在不遗余力地探索黄梅戏现代戏的表现方式。新时期之后，如何表现现代戏，进入黄梅戏的视野。1989年，安徽省黄梅戏剧团将发表在《淮河》杂志上的小说《酒家女》改编成一出现代戏《遥指杏花村》，这出戏讲述在改革开放的时代大潮下，在国家倡导民营经济的背景下，以民办小煤窑为话题，在事业竞争、爱情纠葛、价值观念组成的矛盾旋涡中，红（红杏）、黑（黑马棒）、白（白马驹）三人展开了一场心灵搏击。该剧将宏大的历史积淀和社会转型的改革潮流集中在一个年轻的寡妇身上，表现了现实生活中平凡人的伦理道德观念的冲突，展现了改革开放年代人们的各种心态。在以轻柔委婉为特色的黄梅戏舞台上，表现这类相对粗犷豪放的现实题材，不得不说是一次开拓。

1991年安徽省黄梅戏剧团排演的《柯老二入党》是一部农村题材的现代戏，建党七十周年之际，黄新德随《柯老二入党》剧组进京演出，向党的生日献上了一份厚礼。黄新德正是由于这出戏荣获了第九届中国戏剧梅花奖，这是中国戏剧界公认的最高奖。黄新德饰演的柯老二是一个田野中的庄稼汉，质朴善良，直率刚烈，他既能在改革开放之际抓住机遇，踏上致富之路，同时又对党充满向往之情，是一个正直、带有浓重理想色彩的农民弟兄形象。经过《遥指杏花村》《柯老二入党》，似乎表现现代戏的问题在黄梅戏中得到了解决，但若干年后的《知心村官》又不免使人怀疑。

2005年安徽省黄梅戏剧院排演了一部反映我省真人真事的现代农村题材现代戏，系根据安徽省和县乌江镇皇坝村党支部书记、全国模范司法调解员曹发贵同志的先进事迹创作的《知心村官》。《知心村官》受到普遍赞扬，并获得安徽省“五个一工程”奖。但是，在《知心村官》演了几十场之后，便匿迹于舞台。可以说，黄新德主演的现代戏都获得不俗的成绩，可为什么“好命不长”呢？究其原因，黄新德说：“一是当代观众对主旋律的现代英雄题材多少还有些心理障碍和情绪抵触；二是政治宣传的需要与市场经济规律在很多层面上还存在冲突，内容和主题季节性太强。”黄新德：《萍踪浪迹几度秋》，安徽文艺出版社2010年版，第254页。

3.危机中存在转机

其实，也不必悲观，经典剧目本来就是几十年上百年大浪淘沙流传下来的，四十年对于漫漫历史长河来说只是一瞬间。虽然新时期之后难有现象级的黄梅戏作品，但流传下来的经典唱段比比皆是。黄梅戏《龙女情》（电影《龙女》）搬上舞台不久，便引起观众的一片赞扬，尽管之后近三十年舞台上没有再演过此剧，但戏中的不少唱段仍在观众中广为流传，如“怎能忘”“晚风习习”“也曾告君”“论医道”“一月思念”“十年寒窗”，等等。无独有偶，黄梅戏《风尘女画家》同样如此。1984年秋，林青女士根据石楠先生的传记小说《画魂——张玉良传》改编的九场黄梅戏舞台剧《风尘女画家》，首演于第一届安徽省戏剧节，黄梅戏《风尘女画家》在社会上引起巨大反响，按常理应该不断演出才对，但《风尘女画家》除了在合肥、安庆演过以外，竟然再没有去过其他地方，绝迹舞台达二十六年之久。从这个层面来说，轰动一时的《风尘女画家》是“短命”的，这究竟是什么原因导致的，我们不得而知。虽然《风尘女画家》在之后的二十多年绝迹舞台，但其中的唱段如“海滩别”“忽听琵琶诉幽怨”“赠怀表”“年年盼”“梦幻”等已成为公认的黄梅戏经典。黄新德在《萍踪浪迹几度秋》中谈《风尘女画家》说：“这部‘短命’的作品，数十年来依然顽强地、深刻地存活在广大观众之中，它的许多唱段脍炙人口，四处流传。而喜爱它、传唱它的人们绝大多数都从来没有看过这个戏，甚至连剧情梗概也说不出个一二三来，却阻挡不了他们对此剧的热爱和迷恋。喜爱的人上自国家领导，下至学子村夫；某些唱段流传的广度，雅到北京音乐厅，俗到卡拉OK练歌房，都能听到它那熟悉的旋律，看到那略显模糊的身影。甚至业内人士们在各种大小场合也乐此不疲地反复演唱并将其收进自己的专辑，全然忘了梨园的忌讳：反复演唱他人的作品显然不能代表自己的实力。” 黄新德：《萍踪浪迹几度秋》，安徽文艺出版社2010年版，第163页。2011年4月，绝迹舞台二十六年之后，安徽省黄梅戏剧院新一代演员复排了此剧，孙娟、余顺领衔主演，很好地继承了这一经典剧目。孙娟、余顺主演的《风尘女画家》能够复排，与此剧经久流传的唱段不无关系，这一版的《风尘女画家》在继承的基础上又有创新。

戏曲危机中存在着生机，那生机是什么呢？黄新德总结说：“首先，谁也无法否认，中国戏曲是中国民族文化大系统中的一个子系统，是历史、生活和传统美学思想长期沉淀的产物，是人类共同拥有的宝贵财富，不应该也不可能就这么轻而易举地从地球上消失。尤其是党和政府已经把民族文化提升到了一个空前的高度来认识、来扶植、来弘扬，这就给衰落的戏曲带来了最大的希望和生机。其次，广大观众并非生来就与戏曲有不共戴天的深仇大恨……只要有上乘的戏曲作品，他们还是从心底生出钟爱之情！……庆幸的是，戏曲队伍中尚有一批‘顽固分子’，不为外界种种诱惑所动，兢兢业业地耕耘在这块旱涝交加、暂时歉收的土地上。……欣喜的是，现代化的传播媒介、宣传手段，超过了历朝历代，若运用得当，也会使戏曲如虎添翼。……值得领悟的是，改革大潮汹涌澎湃，通往国际的门窗洞开，新鲜活泼的大千世界给我们提供了从未有过的最丰富的创作素材和最广阔的天地大舞台。”黄新德：《萍踪浪迹几度秋》，安徽文艺出版社2010年版，第366页。

水有源，树有根，想要创新，就必须从继承传统开始。任何一种艺术样式的独特性，都是由这一艺术样式质的规定性所决定的，其外在的表现形态就是形式上的各种规范。这些规范便是传统，在传统中蕴藏着这一艺术形式的精神实质。所以任何艺术样式的艺术家都不可能不受传统的约束和限制，他的创新也必须建立在继承传统的基础上。那么，黄梅戏的传统又是什么呢？黄梅戏能在短短的几十年走完其他古老剧种几百年走过的路程，就必然有自己的“特技”，那就是黄梅戏从不把自己限制在固定的格范内，从传统出发，不断尝试突破自己，具有强大的可塑性和包容性。黄新德在一篇采访稿中谈到“创新”时说：“既要紧扣时代，又要不失本色；既要大胆探索，又要如履薄冰。改革不是改行，变化不是变种，黄梅戏既要有‘黄梅味’，还要有戏味。” 时白林、黄新德、韩再芬：《改革开放为黄梅戏插上腾飞的翅膀》，载《中国艺术报》2008年12月19日第21版。这番话很好地诠释了黄梅戏的传统。