黄新德表演艺术的时代因子及形成过程

伟大的时代造就伟大的艺术，新时期以来的改革开放为黄梅戏提供了全球化的发展语境，使得黄梅戏可以在全国乃至全世界的范围内汲取自己所需要的营养。在这样一个伟大的时代变革中，黄新德既没有被新时期之前的一段历史湮没，也没有被新时期之后迅猛发展的新世界抛弃。他从中国传统戏曲的深厚文化中走来，在新时期的黄梅戏舞台上大放异彩，形成了自己独树一帜的表演风格。正所谓时势造英雄，英雄也在凭依时势创造自己的历史。

第一节舞台在变化

黄梅戏近四十年的大发展大变化是在新时期改革开放之后开始的，黄梅戏目前的表演形态也是在这一历史背景下形成的。新时期的环境同之前相比已经产生了本质的变化，这种变化使得黄梅戏的存在形态发生了变化。

1.从广场到剧场

新时期之前的戏曲，虽然演剧场所多种多样，但总体上还是属于广场艺术，广场是戏曲生存的第一主战场。广场艺术是一种发散型的舞台形式，表演上需要大开大合，唱腔上讲究“一响遮百丑”，舞台简洁实用，灯光以照明为主，这是新时期之前戏曲舞台的主流形态。新时期之后，随着城镇化的不断深入，声、光、电的不断更新，广场戏曲主导的形式发生了根本性的变化，剧场戏曲成为戏曲舞台的主导，即便是串行乡村的流动舞台也是现代剧场戏曲的延伸。黄新德是戏曲从广场艺术走向剧场艺术的见证者，这一变化改变着戏曲的表演方式。

舞台是变化的，这种变化根源于音响技术、设备的日新月异和观众审美需求的变化。黄新德说：“今天的观众也不习惯过大的音量，包括背景音乐，人们现在讲究细腻和情感，喜欢感觉与意境。” 黄新德：《萍踪浪迹几度秋》，安徽文艺出版社2010年版，第139页。在表演上，受限于过去的舞台容量，很少有现代化声、光、电一体化的大舞台，金少山“声震屋宇”的传言也就有几分可信了，现在的剧场恐怕很少出现这种现象。舞台装置上，过去的一桌二椅越来越显得不合时宜，于是各种新奇的布景出现，甚至出现布景侵占舞台的现象。人们的审美也变得更加挑剔，入情、入味、入心的戏曲演出成为人们所期盼的。

2.从“市场”到“赛场”

戏曲从本质上来说是一种商品。一种商品想要取得价值就必须进行交换，而戏曲又是一种即时消费品，这就决定了戏曲从业者需要不断地“冲州撞府”。然而，在近百年的历史演进中，戏曲从业者正在经历着从“行商”到“坐贾”的变化。“行商”使得戏曲从业者不断地“跑码头”去寻求市场，在市场中寻求生存的机会；而“坐贾”必须就地培养起市场，这就要求戏曲产品不再是一出好戏走天下，而要不断地出新，以适应不断变化发展的市场需要。

戏曲“冲州撞府”是有其特殊的行业要求的，一旦进入“坐贾”形态就面临着诸多问题，最明显的就是戏曲危机。新时期之后的戏曲同日新月异大踏步发展的社会明显不相协调，紧紧凭借市场已经很难生存和发展，于是戏曲就无可奈何地想通过赛场获取生存的机会。

黄新德的每一次成就几乎都伴随着赛场因素。盘点一下黄新德饰演的角色、参演的作品等，不难发现，绝大部分作品都在各类评奖中收获颇丰。不可否认，市场是戏曲艺术发展的最终驱动力，然而新时期之后的戏曲更多的是以赛场为内驱力，这也就解释了为何数量庞大的获奖作品早早退出舞台。如果获奖作品是有市场的，那为什么演不下去呢？如果说获奖作品没有市场价值，那为什么能获奖呢？这几乎是摆在戏曲界面前的一个无法回避的魔咒。

谈“行商”和“坐贾”，聊市场和赛场，看似跟黄新德的表演艺术成因没多大关系，其实不然，黄梅戏行业状态的变化和内驱力直接影响着表演方式的变化。

3.从“本色当行”到“六场通透”

虽说黄梅戏在新中国成立之后便通过吸收、融合电影语言来丰富自身的表演体系，但黄梅戏从电影中吸收的语言因素并没有影响黄梅戏沿着本体向前发展。但是，新时期之后，黄梅戏再想保持自身的完整性已不可能了，它不断地吸收、融汇诸如话剧、电影、电视剧、广播剧、音乐剧、清唱剧、小剧场、歌舞、戏曲晚会等诸多新的表演形式来发展自身，为争取更多的宣传渠道、更多的观众群体来改造自己，甚至黄梅戏歌舞化一度成为新时期黄梅戏被改造的不二选择。从表演的角度来讲，一名黄梅戏演员不可能“本色当行”地就黄梅戏来演黄梅戏，不得不“六场通透”地适应各种舞台形式。久而久之，黄梅戏的表演不再是戏曲的程式化表演，而是综合了各种表演形态的综合化表演，其中黄新德最具典型性。

话剧方面。黄梅戏《雷雨》（2005年）对话剧《雷雨》进行戏曲化的移植过程便是对经典话剧《雷雨》的一次敬礼，黄新德在这部剧中饰演周朴园。同话剧《雷雨》相比，黄新德饰演的周朴园变化比较特殊，由民族资本家变成了封建家族大家长。话剧《雷雨》中的周朴园在德国留学期间养成了抽雪茄的习惯，这是符合周朴园作为民族资本家的身份和性格的，但在黄梅戏《雷雨》中周朴园手中的雪茄变成了大烟斗，还拉起了二胡，竟成了带有地域特征的封建大家族的家长，而且这个大家长还是起于草根阶层，符合早期徽商的某些特征。黄梅戏《雷雨》于2009年入选国家文化部2007—2008年度舞台艺术精品工程，这是安徽剧种剧院零的突破，填补了一项历史空白。虽然经过诸多改编，但原剧的结构和人文内涵始终没变，黄梅戏《雷雨》的根还是话剧，这就使得黄梅戏演员在话剧的影响下去表演黄梅戏。

“镜头”语言方面。作为一名黄梅戏演员，排除黄新德特殊的个人经历，他同大多数演员存在着共性，那就是在以声、光、电等为技术手段的广播剧、影视剧中担任过角色。在广播剧《春城飞花》《花家村传奇》《桃花扇》中，黄新德担任过主演，也曾为主演配过唱；在电影《龙女》《徽商情缘》《生死擂》《六尺巷》中担任主演；参演的电视剧就更多了。在影视剧中，黄新德深入学习各种艺术类型的表演经验，如2009年参演的20集黄梅戏轻音乐喜剧《非常如意》。该剧将优美好听的黄梅戏与电视情景喜剧相结合，并融入多种喜剧元素，以独特的艺术样式、多样化的表现手段，轻松幽默地演绎市井百态。该剧演员阵容强大，由新世纪黄梅戏“五朵金花”之一的何云与吴亚玲、蒋建国，京剧演员董成等领衔主演，还邀请话剧、庐剧、流行歌坛的演员加盟，以拓展戏曲电视剧的表现形式，富有时代特色。黄梅戏轻音乐喜剧《非常如意》几乎包含了绝大多数主流表演方式，但奇怪的是没能掀起一阵收视旋风。(www.xing528.com)

演唱会方面。演唱会是一种新的舞台表演方式，黄梅戏在这一领域经过几个阶段后走向成熟。首先，破冰阶段。1987年，安徽省黄梅戏剧团为参加首届“中国艺术节”而编创了一个新的艺术表演形式——演唱会，希望通过多曲目之融汇，展现多色彩、多层次的黄梅戏表演风格。在70分钟的演出内，演唱会兼顾男声与女声、单声部与多声部、简单伴奏与管弦乐伴奏、传统形态与经过改编创作之旋律、情绪之抑与扬、感情之悲与乐、节奏之快与慢、角色年龄的老与少，综合各方面共选出《天仙配》《打猪草》《夫妻观灯》《罗帕记》《女驸马》《牛郎织女》《无事生非》《党的女儿》《孟姜女》《风尘女画家》《蓝桥会》《龙女》《纺线纱》《刘三姐》《卖杂货》等15个剧目的20多个唱段，基本上按创作生产时序编排组合，借此体现黄梅戏从“三打七唱”的演唱形式到1987年的完整和谐综合艺术的发展轨迹，从而反映出黄梅戏在“推陈出新”方针指导下取得的艺术成就。1987年9月，黄梅戏在北京与浙江越剧同台演出，在两种不同风格的对比中，有的观众或专家认为黄梅戏由于采用了过多过大的木质台坡布景，缩小了表演区，限制了戏曲舞蹈的合理运用，而满台的多层台阶使演员步履维艰、提心吊胆，又严重地妨碍了黄梅戏明快清新风格的体现，导致在北京的演出未能达到预期效果。其次，发展阶段。1988年4月，安徽省黄梅戏剧院二团在1987年9月演唱会的基础上做了若干调整，增选《天仙配》《牛郎织女》《龙女》中的若干唱段，删去了《罗帕记》唱段，重新设计了舞台，废除了置于中心表演区的所有木质结构，废除黑天幕，改为台后区设置平台型三级阶梯，艺术效果明显增强。再次，融合阶段。2002年的演出全为青年演员选编排练的演唱节目，分“序曲”“纪念篇”“回顾篇”“唱响篇”“尾声”，计22个唱段，在表演层次、主题、风格上都有了明确的意图，这种演唱会的舞台形态和表演方式成为如今黄梅戏演唱会的主流形态。

除此之外，黄新德在音乐剧《长恨歌》、清唱剧《汉宫秋》、小剧场《玉天仙》等作品中都曾担任过重要角色。黄新德的这种“六场通透”同黄梅戏一线演员的经历大致相同。各类表演形式基于本身的艺术属性都对表演提出新的要求，但是，并不是每一个黄梅戏演员都能灵活、自由地吸收、融合多种表演形式成就自己，宝山空回者比比皆是，像黄新德这样能够在“六场通透”中独树一帜的毕竟是少数。

第二节中西方戏剧实践

伟大的时代造就伟大的艺术家。新时期以来，黄梅戏带着传统土壤散发着的泥土清香，抱着学习的态度，投向丰富多彩的世界。黄新德在这种历史潮流中塑造着自己的艺术风格。

黄新德在2007年7月24日晚播出的《燕升访谈》中说：“改革是永恒的，前提是应该站在历史的肩膀上，而不是割裂历史，尤其我们传统的艺术更是如此。” 黄新德：《萍踪浪迹几度秋》，安徽文艺出版社2010年版，第216页。黄新德就像战神阿喀琉斯一样，将自己的双脚紧紧地踏在传统戏曲的大地上，他在“坐科”期间便受到以京剧为代表的中国传统戏曲教育的系统训练。黄梅戏由于自身的积累不足，几乎把京剧的“坐科”模式作为训练方式，这一训练方式在黄新德的身上体现得尤为明显。黄新德的授业恩师明海亮先生是一位同盖叫天平辈的武生演员，他对黄新德的教学基本上沿袭传统科班教学模式，长时间重复单调乏味的基础训练，待程式、身段、把子功、毯子功等达到一定火候之后再学习戏路。黄新德学的戏路还不是黄梅戏的，几乎全是正宗京剧套路，比如《三岔口》《白水滩》《八大锤》《战马超》《红桃山》等经典武生剧目，只是在唱腔方面改成黄梅戏传统剧目。在京剧团期间，黄新德按照京剧的唱、念规律查漏补缺，陆续学了杨（宝森）派的《搜孤救孤》《空城计》，裘（盛戎）派的《铡美案》《锁五龙》，张（君秋）派的《望江亭》，等等。可以说，黄新德的表演艺术是在传统的根上生长出来的。

剧种之间，差异最大的主要就是唱、念，至于身段、武功、把子功、毯子功等基本功是差不多的。一方水土养一方人，地方剧种能生存、发展、壮大，必有它自身的特点和规律，借鉴、融合都可以，但生搬硬套是不行的。黄新德在唱、念、做、打方面受教于京剧艺术，打下了扎实的基础，但是基本功只是塑造人物的手段，功是死的，人是活的，关键是人。黄新德的表演理念不同于其他演员，他不想翻版生活，而要在提炼生活的基础上体现戏曲艺术特有的美学特征和程式技巧，从而使黄梅戏具有更丰富的欣赏价值。黄新德在黄梅戏表演初期逐渐改掉“样板戏”那种“怒目金刚”的表演方式，学会放松、自然，努力寻找京剧和黄梅戏的交融点。黄新德尝试着把京剧的运腔技巧糅进黄梅戏，以期增加唱腔的抑扬顿挫、吞吐收放。黄新德不愿意按照“作曲”的意志去唱，而要参与创作过程，以“个性”化成自己的东西，并主张黄梅戏应该向京剧学习伴奏技巧，伴奏要与演员的声音、情感、节奏融为一体。

黄新德在经历了中国传统戏曲的锤炼之后，通过自己的天分和努力应对艺术之路上的“变数”，这使他在迎接新时代、面对新时代、适应新时代的征程中立于不败之地。黄新德演艺生涯中不仅有来自中国传统文化的纵向传承，而且有来自现代社会中西方艺术碰撞中的横向借鉴。新时期以来，中西方戏剧文化之间相互包容与借鉴、交流的趋势逐渐加强，黄梅戏的发展也被纳入中西方文化因素相互交汇与渗透的社会语境之中。源于西方世界的音乐剧与黄梅戏的风格较为接近，所以黄梅戏和音乐剧的结合似乎更加容易。无怪乎戏剧美学家龚和德说：“20世纪的戏曲主要同话剧有瓜葛，搞得好的是丰富与提高，搞得不好的是消解、异化。21世纪的戏曲将会同音乐剧发生各种各样的瓜葛。首选的剧种，我过去认为是越剧，现在想想还是黄梅戏。”《黄梅情系“秋千架”——黄梅戏〈戏千架〉座谈会发言摘要》，载《中国戏剧》1999年第7期，第12页。例如改编自罗怀臻创作的音乐剧《大唐皇妃》的黄梅戏《长恨歌》，便是以黄梅戏音乐风格为主体创编的黄梅戏音乐剧。后来的《贵妇还乡》是吴琼黄梅戏音乐剧化的一次尝试。黄新德在媒体上表示：“戏曲其实就是中国的音乐剧，只不过西方把音乐剧做了定义。因为一些社会因素，戏曲的表现形式很难被当代观众所接受，所以吴琼大胆地从样式上创新，让《贵妇还乡》既不完全等同于黄梅戏，也不完全等同于西方的歌剧，而是在保留戏曲本体的基础上吸收更多的表现形式，我觉得很好，对于宣传黄梅戏也是一种全新的手段。” 黄新德谈《贵妇还乡》 老戏骨赞戏曲改良(图)，http://gb.cri.cn/32464/2012/06/28/108s3747141.htm.在这种交流与融合中，黄新德将黄梅戏和音乐剧的表现手段融会贯通，将戏曲、歌剧、音乐剧、流行歌曲等融为一体，在中、西两种风格之中寻找自己的表演方式。《贵妇还乡》中黄新德所饰演的伊尔兼具小生的潇洒和三花脸的幽默风趣，正是这种融合的结晶。

清唱剧是音乐剧的一种表现形态，所不同的是音乐剧重在音乐而清唱剧重在唱腔。清唱剧的起源可追溯至文艺复兴时期意大利具有戏剧性的祈祷歌唱，可以说从一开始清唱剧中便蕴含着戏剧性的成分，尔后逐渐发展成为音乐和戏剧的结合物。作为为数不多的清唱剧作品之一，清唱剧《汉宫秋》通过对戏曲、戏剧、民歌等艺术因素的吸收，通过对传统作曲手段与文学性手法的结合运用，通过对民族性音乐素材进行西方技法性质的创作，呈现出西方题材的中国式表现气质，并且取得了创作和接受方面的巨大成功，可以说在黄梅戏的形态拓展方面也是凤毛麟角。西方戏剧黄梅戏化的探索与实践，体现了在新时代价值观、新时代审美精神以及新的文化语境下，西方传统艺术体裁对中国传统内涵的表现与探索，折射出了新世纪时代背景下，全球文化视野中的中西方文化因素的交汇和渗透，也体现出一种中西文化之间相互包容与借鉴的交流趋势。

第三节“镜头”与舞台的双向互动

新时期以来，越来越多的黄梅戏演员参演黄梅戏影视剧，他们将自身的黄梅戏表演方式自觉不自觉地带到黄梅戏影视剧中去，又自觉不自觉地将在“镜头”前表演的经验带到舞台上去。所以，新时期以来的黄梅戏表演就不可避免地从“镜头”艺术中吸收表演因素来丰富自己的表演体系。其实，这种融合的趋向在严凤英时期便已初露端倪。1956年，严凤英、王少舫主演的《天仙配》首搬银幕，之后严凤英主演的彩色戏曲片《女驸马》经上海电影制片厂推出，再次于1959年搬上银幕。严凤英在舞台戏曲和电影两种艺术形态的双向互动中确立了自己的表演风格，这要从两方面进行分析：一方面，在首次接触电影的过程中，严凤英更多是把戏曲舞台的经验带到电影中，所以在电影《天仙配》的表演中严凤英的某些处理方式并不是电影美学视域下的电影语言，但之后在《女驸马》中严凤英电影化戏曲表演恰当得多；另一方面，严凤英又把电影镜头前的经验带到舞台上，这是之前黄梅戏表演中不曾出现的现象，这种现象在新时期之后的黄新德身上表现得尤为明显。

1983年上海电影制片厂将黄梅戏舞台剧《龙女情》拍成彩色遮幅式电影《龙女》，这是黄新德首次“触电”的作品，在剧中饰演姜文玉。若干年后，黄新德撰文谈拍摄电影《龙女》时的感受说：“样片放完了，放映间里灯火齐明。摄制组的同志们对影片展开了热烈的讨论。坐在角落里的我，只觉得脸上火辣辣的，像在发烧。刚才银幕上的姜文玉难道就是我吗？表演拘谨，人物苍白，唱念感情不足……啊!几个月的努力，竟然是这副德性？我简直不敢相信自己的眼睛。此时，柔软舒适的沙发仿佛变成了针毡，我再也坐不下去了，悄悄溜到门外，心里像打翻了多味瓶，什么滋味都有，真想找个偏僻的地方哭上一场。” 黄新德：《心中的“黄梅”》，载《江淮文史》1998年第4期，第100—113页。为什么会出现这种效果？黄新德简单地理解为：“而我只是简单地把京剧舞台上的那一套新旧程式毫无改变地照搬到黄梅戏舞台上来，碰壁是不容置疑的！我又陷入了痛苦的思索中……”同上。其实不然，舞台表演和“镜头”表演是两种不同的呈现方式，直观来看区别在于：一种是剧场艺术，观众和演员存在着“弹性”距离，演员的表演也存在较大的弹性；一种是“镜头”艺术，观众和演员的距离基本固定，表演的尺度也不存在弹性。黄新德必须把自己的戏曲表演手段无缝过渡到“镜头”前，这对尚处在电影表演探索初期的黄新德来说是有难度的。通过这部戏，黄新德走上了黄梅戏表演上的“自觉”，他在戏曲（戏剧）、电影、电视三重表演艺术的熔铸下塑造着自己的表演风格。

其实，黄新德参与拍摄的电影不多，粗算下来有：1983年彩色遮幅式电影《龙女》，1996年彩色电影《徽商情缘》，2000年彩色宽银幕立体声电影《生死擂》，2011年数字电影《六尺巷》。可以说，黄梅戏电影的发展并未与电影科技的发展同步，除第一部《龙女》外，其他几部电影作品的影响力远不如《天仙配》《女驸马》《牛郎织女》。黄新德在电影表演方面的探索同黄梅戏在整个电影行业中的探索几乎是同步的，但黄梅戏在电影方面的艺术成就远不如在电视剧上取得的成就突出。同样是“镜头”艺术，电影和电视剧中的“镜头”艺术又有区别。简单来说，电影是“大屏幕”镜头，而电视是“小屏幕”镜头，电影和观众毕竟还有一定的距离，但是电视可以说跟观众是零距离，也就是说电视对表演的细节要求得更严。黄新德参演的电视剧，据不完全统计如下：《古鉴录》（1984年）、《这家没男人》（1987年）、《狐女婴宁》(1987年)、《西厢记》(1987年)、《团圆之后》（1988年）、《劈棺惊梦》（1988年）、《遥指杏花村》（1990年）、《黄山情》（1990年）、《桃花扇》（1991年）、《柯老二入党》（1991年）、《甜妹》（1992年）、《半把剪刀》（约1993年）、《李师师与宋徽宗》（1996年）、《小小抹布官》（1998年）、《潘张玉良》（2002年）、《大树参天》（2002年）、《祝福》（2004年）、《非常如意》（2009年）、《诗仙李白》（2009年），共约19部。对于黄新德来说，黄梅戏电视剧是一个全新的领域，“它用景别、角度、镜头运动等电视语汇强制性地取代了广场、厅堂、剧场式的视觉全景体验；运用蒙太奇手法改变了舞台戏曲的虚拟时空；发挥运动摄影、场面调度、画面剪辑的特殊表现功能，增强画面的冲击力等” 杨燕、徐翠主编：《戏曲电视剧创作新论》，中国广播影视出版社2016年版，第6页。，而且“在乐队配器上，则大胆地运用了青年人喜爱的电声乐器。在道白上，将黄梅戏一直沿用的安庆地方官话改为普通话。在表演上，则要求演员淡化舞台戏曲程式，力求生活化和写实性。在布景上，尽可能将一些虚拟化的舞台设计改为自然景色的实拍” 钟艺兵：《“好听，好看，好懂”——谈胡连翠的黄梅戏音乐电视剧》，《中国电视》1995 年第3期。。这不同于黄新德在舞台上的表演方式，也不同于黄新德在电影中的表演方式，舞台表演需要演员夸张的一气呵成，而电视则需要在碎片化的镜头前细腻的举手投足，这样一种表演方式对黄新德来说是一场“跨界”修炼。

笔者试以两部黄新德主演的黄梅戏音乐电视剧来说明这一问题。第一部是1990年根据同名舞台剧拍摄的4集黄梅戏音乐电视连续剧《遥指杏花村》。这是一部“把黄梅戏的优美演唱、连续剧的结构特点、蒙太奇的画面组合、话剧的动人配音、歌剧风味的音乐伴唱、生活化的表演及某些戏曲化的场面调度有机地结合起来，形成了一个新的审美综合” 张光亚：《真的揭示和美的创造——评黄梅戏音乐电视连续剧〈遥指杏花村〉》，《中国戏剧》1990年第6期，第55—57页。的作品。可以看出，这部电视剧是在“镜头”语言的观照下，综合电视语言、话剧语言、戏曲语言、歌剧语言等不同语言而呈现在观众面前的，表演上更多的是一种戏曲语言的生活化。但是到了2009年的7集黄梅戏电视剧《诗仙李白》中，除了唱腔外，基本上是用电视化的语言来进行拍摄的，可以说这是黄新德在电视化表演方面的进步。黄新德在《诗仙李白》中的表演内驱力是不同于《遥指杏花村》的，前者是运用电视化语言驾驭黄梅戏唱腔，后者是用戏曲语言驾驭电视剧，然而就是在这种“跨界”表演中不断的锤炼熔铸才成就了黄新德。

新时期以来的黄新德，在改革大潮的激流中坚守住了自己，寻找到了自己，成就了自己，在不断变化中的世界中紧紧地抓住传统的根，不断地吸收来自四面八方的艺术营养，并将之同戏曲的舞台经验陶铸融合，在多种艺术形式的融会贯通下逐渐形成程式化、歌舞化、影视化、生活化多种表演因素相互叠加、融合的表演风格。