探析梅之韵：黄新德的唱腔优化

2006年2月18日，黄新德表演艺术研讨会在安徽省文联举行，专家们就黄新德在黄梅戏表演领域所取得的成就做了总结。时任中国剧协秘书长的季国平，以“委婉悠扬、韵味十足” 《黄梅戏第二代领军人物之一黄新德表演艺术研讨会》（录音整理），载《黄梅戏艺术》2006年第2期，第3—7页。来评价黄新德的唱腔艺术。时任安徽省黄梅戏艺术发展基金会常务副会长的蓝天说：“（黄新德）……逐步形成自己‘行腔委婉，吐字清晰，黄味浓郁，情感真切’的演唱风格。”同上。时任安徽大学徽学研究中心主任的朱万曙高度评价了黄新德的表演艺术，说：“听他的唱，不仅听出人物的感情，听出人物的性格，听到黄梅的气息，还可以听到京剧的韵味，听到包含着他的人生经历的独特理解和表达。”同上。众多专家学者对黄新德的表演艺术给予很高的评价。如果说黄新德天赋异禀，倒也不足为奇，可事实并非如此。1981年，黄新德所在剧团在南京一带巡回演出，由于演出日程比较集中，隐藏在黄新德嗓子中的“喉疾”（息肉）爆发，如果不手术的话黄新德将提前结束他的演艺生涯。可是，正当黄新德将要上手术台治疗的时候，剧团三封加急电报要黄新德赶赴江西演出，后转到河南一带演出，一连数月下来，黄新德竟然适应了演出需要，此后再也没有医治过嗓子。几十年过去了，黄新德竟然带着有“喉疾”的嗓子成为继王少舫之后黄梅戏界最著名的生行演员，他所研琢出来的唱腔被戏迷称为“黄派唱腔”，这里面的奥秘究竟是什么，本章将一探究竟。

第一节韵归于腔腔归于润

2009年1月3日，黄新德个人首张黄梅戏CD专辑《梅之韵——黄新德演唱作品》发行，该作品包含了黄新德首演首唱的13个剧目中的21个选段，真实地记录了黄新德60岁时的演唱状态，虽未必是其演唱的巅峰状态，却是最真实的内心独白。这是黄新德对自己声腔艺术的一次总结，也是黄梅戏生行唱腔艺术的阶段性梳理。在专辑中，唐跃(时任文化厅副厅长）以“老酒般的醇厚、老玉般的圆润”来总结黄新德唱腔的艺术特色。黄新德将其具有总结意义的专辑以“韵”来命名，足见其对“韵”的重视，笔者也是以“韵”开始来解析黄新德的唱腔艺术。

黄新德在《戏苑百家》中说：“我以为戏曲艺术家的最高境界，就是根据自己的条件选择唱法。比如‘梅派’的雍容华贵，‘程派'的委婉动情，我觉得是两种不同的风格。我就在想是什么打动了我，是情和韵” 据《戏苑百家》2009年第49期整理。何为“韵”，《康熙字典》中说：“《说文》：和也。从音员声。……《文心雕龙》：异音相从谓之和，同声相应谓之韵。……又《正韵》：风度也。” 赵志远、张鹏主编：《康熙字典》，喀什维吾尔文出版社2002年版，第1391页。《说文》对“韵”的解释是“和”，并且与“音”有关，那么“韵”的内涵便是“音——和”，田志平教授解释为“和谐声音” 田志平：《戏曲舞台形态》，文化艺术出版社2008年版，第261页。，笔者认为应该是“中和”，才符合我国传统审美方式。《文心雕龙》中的“异音相从谓之和，同声相应谓之韵”，也恰好印证了“韵”对“音”的审美是“中和”，而这种“中和”又带《正韵》中的“风度”意蕴。所以，可以给“韵”下一个描述性的定义，即当语音在一定的位置上进行有节奏的弹性运动时，也就形成了“韵”。比如黄新德在《潘张玉良》中的唱段：“三日翘首吴淞口，空望江海水合流。何处风暴阻船走，还是登岸佳境游。问海只见浪举首，不传音信飞海鸥。”其中的“口”“流”“走”“游”“首”“欧”的韵母都是“ou”，用的是十三辙中的“由求”辙。这样的声音弹性重复，朗朗上口，通俗易懂。

“韵”是黄新德唱腔的追求，也是黄新德润色唱腔的基点。“润腔”是中国民族声乐艺术中一种通过对唱腔进行润饰来获得美化、韵味的技巧与现象，黄新德之所以能在唱腔上形成自己的风格，奥秘全在“润腔”两个字上，“韵”是结果，而“润腔”则是获得结果的手段和途径。明代王骥德在《曲律·论腔调第十》中说:“乐之框格在曲，而色泽在唱。古四方之音不同，而为声亦异，于是有秦声，有赵曲，有燕歌、吴歈，有越唱，有楚调，有蜀音，有蔡讴。” 王骥德：《曲律》，载《中国古典戏曲论著集成》（四），中国戏剧出版社1959年版，第114—115页。“润腔”自古就是将死谱变为活唱最为重要的技术手段，戏曲界从来鼓励并崇尚演唱者对曲谱进行精彩的“活化”和“变异”，正是这种观念的放达与宽松，及对极尽才华和意趣的执着追求，才有了中国戏曲艺术的精彩纷呈。

戏曲润腔技术包括音色润腔、旋律润腔、节奏润腔、力度润腔、字音润腔等，它们在演唱中的传达意义、表达情感、形成美听、构建风格、体现韵味等方面具有特殊的功能。戏曲韵味的形成，是在“依字行腔”的总体规范下处理与把握每一个字的韵律，从而奠定韵味的基础，《梨园谚语辑要》中有“腔从字，字从情；腔随字走，字领腔行；字带腔，腔托字” 杨非编著：《梨园谚语辑要》，中国戏剧出版社2002年版，第13页。，通过“依字行腔”对旋律进行处理，实现黄新德“韵归于腔”的润腔追求。例如黄新德在《徽商胡雪岩》中饰演的何桂清，当黄姑在席间演唱《梧桐雨》中【粉蝶儿】的时候，他被黄姑的美色迷住，当其唱到“天地精华凝玉体呀，人间绝色藏胡家”时，唱词中的“藏”字，黄新德用了重音加重复的设计，其意在表现何桂清对黄姑的痴迷。通过节奏把握以及演唱“劲头”的控制，黄新德不仅唱出了人物的内心活动，而且传达出了何桂清卑劣的恶趣。很明显，黄新德在这里主要运用了力度润腔、字音润腔，其他如音色润腔、旋律润腔、节奏润腔则蕴含其中。

黄新德对《徽州女人》中“看故园风物仍是旧模样”唱腔的处理，便综合运用音色润腔、旋律润腔、节奏润腔、力度润腔、字音润腔等多种方式，较明显的则是节奏润腔。他将“看故园风物仍是旧模样”分为三个小节，“看故园”“风物仍是”“旧模样”，通过气息、节奏的合理运用，把这些“气口”连在一起，产生引领情绪的效果。此一句内涵丰富，寄托着演唱者内心的几多感慨。当黄梅戏《徽州女人》变成韩再芬“人保戏”的剧目时，黄新德的这段“看故园风物仍是旧模样”在戏迷中间悄然流传，不得不说是黄新德的润腔之功，正如李渔所说“得其义而后唱，唱时以精神贯穿其中，务求酷肖” 李渔：《闲情偶寄》，载《中国古典戏曲论著集成》（七），中国戏剧出版社1980年第2版，第54页。。

当然，在一段精彩的唱腔中，每一种润腔方式都不是单独存在的，总会和其他的润腔方式综合起来运用，只不过是某种润腔方式比较明显罢了。但是，几乎所有的润腔方式都需要一个字，那就是“情”，只有深刻地理解剧中角色的思想和感情，再把自己的真情输入其中，才有可能“润”出好“腔”。

第二节情自境生化出层次

黄新德擅长把感情深深地融入他的唱腔中，融化到他所表演人物的心灵深处，所以听他的唱腔不仅能听出人物的感情，而且还能听出人物的性格特征。戏曲学者朱万曙教授评价黄新德的唱腔时说：“听他的唱，不仅听出人物的感情，听出人物的性格，听到黄梅的气息，还可以听到京剧的韵味，听到包含着他的人生经历的独特理解和表达。” 《黄梅戏第二代领军人物之一黄新德表演艺术研讨会》（录音整理），载《黄梅戏艺术》2006年第2期，第3—7页。

在塑造自己唱腔的过程中，黄新德通过有层次的唱腔变化，描绘人物的感情活动，使得人物的内心得到细致的刻画，以此增强戏的感染力。比如黄新德对“难道是我酒已醉”（《柯老二入党》选段）的唱腔处理。这个唱段的背景是：柯老二在家中摆下酒席请准亲家吃饭，目的是说服大家不能送干股给书记娘子，谁知遭到所有人反对而不欢而散，老林拂袖而去，原先答应的儿女婚事也当场反悔，使柯老二陷入了极度困惑和茫然之中。黄新德从分析这一段的环境、背景、事件、人物情感出发，确定该段收敛、含蓄，间有压抑，终而张扬的情感层次和基调。总体来看，整段唱腔共八句，每两句一个情感层次，共可分为四个情感层次：第一个情感层次“难道是我酒已醉，真的颠倒是与非”。这两句是“清板”处理，没有主旋律衬底。第一句“轻启慢行”，徐徐送出，缓缓推进，在收敛、含蓄的节奏中，有一种自问的朦胧感。第二句“真的颠倒是与非”，紧接首句，仍是问号，通过“颠倒”二字的重音突出“是与非”的拖腔，在自审中已经有了“是非”倾向。第三句“难道说这价款不该退”和第四句“隐瞒真情把心违”是第二个情感层次。第三句“难道说这价款不该退”仍是自己同自己理论，黄新德在注重韵味的同时注意逻辑重音，对体现矛盾焦点的“款”字和剧情导火线“退”字做咬字强调。第四句“隐瞒真情把心违”是整段唱腔的核心所在，“把心违”涉及柯老二的做人原则和道德底线，是他最不能容忍和接受的地方。黄新德在“把心违”的“把心”之处做了一个小小停顿，然后放出，并在“违”字上加重语气爆发出来，以此突显柯老二心理的极度矛盾。第五、六两句“难道说书记股份应该给，睁眼看，老郑大叔他就贫病摧”是第三个层次，一面是要把几人合伙开粉坊的收入送给书记娘子，一面是最需要帮助的老郑大叔却陷入了贫病困境。通过对事例的分析比较，柯老二觉得这完全违背了自己要带领大家致富的初衷和原则，也是让他最痛心的地方，所以黄新德在唱老郑大叔时，特意给那个“叔”字加了下滑音，以突显柯老二的惜老怜贫，凄楚与苍凉的感情基调显出柯老二的善良本性和同情之心。第七句“思来想去心无愧”和第八句“一肚子话儿诉向谁”，基调慷慨昂扬，尤其是第七句“思来想去心无愧”是自我认定，所以在“愧”字的典型迈腔中，黄新德加了一个小破音，力图表达柯老二的无奈无助。第八句“一肚子话儿诉向谁”对前七句做总体收煞并引起下文，既是宣泄，也是呐喊，是希望找到理解和支持的人，因而此处黄新德让音量有所放大，作为一个大大的问号或者惊叹号结束。

唱腔是一个重要手段，它必须为人物服务，不仅要满足表现此时此地此情此景的剧中人的需要，也要抓住那种稍纵即逝的审美意境。如黄新德在《龙女》中唱的“晚风习习秋夜冷”，洞房花烛夜姜文玉的感觉却是月色“冷”、“乱”我心、造化“弄”人，三个字便将姜文玉左右为难的心境和盘托出。徐大椿在《乐府传声·曲情》中说：“必唱者先设身处地，模仿其人之性情气象，宛若其人之自述其语，然后其形容逼真，使听者心会神怡，若亲对其人，而忘其为度曲矣。” 徐大椿：《乐府传声》，载《中国古典戏曲论著集成》（七），中国戏剧出版社1990年第2版，第174页。以“情”入手，在韵味上下功夫，唱出人物的内心活动，凸显人物的精神状态。(www.xing528.com)

第三节如切如磋造化新声

黄新德研琢出广受戏迷青睐的独特声腔艺术，不仅得益于在他的身后有着像时白林、徐志远、徐代泉、陈精耕、陈儒天等一批睿智博学、胸襟宽广的戏曲音乐家，而且得益于他积极参与声腔创作。黄新德和这些开明、宽容的戏曲音乐家通力合作，凭着自己对戏曲的天赋和造诣，共同切磋声腔、造化新声。黄新德曾经对这种关系做比喻说“他们是总设计师，我是承包商”，但笔者觉得，黄新德何尝不是“设计师”？

一个成熟演员所应具备的基本素质，便是结合自己的理解和演唱特点去琢磨角色的声腔表达，通过与作曲家通力合作创造个性化的声腔艺术。例如黄新德与陈儒天共创的“看故园风物仍是旧时样”一段唱腔。这是黄新德在《徽州女人》中唯一的一段唱腔。为了吸引戏曲观众，作曲家陈儒天在《徽州女人》音乐唱腔上进行了大刀阔斧的改革，希望创作出一部与以往都不同的黄梅戏，当然“看故园风物仍是旧时样”这段唱腔也不例外。《徽州女人》这出戏很奇怪，女主角的唱腔流传度远不如配角的这段“看故园”，究其原因恐怕是黄新德的艺术功力已达到了“喧宾夺主”的境界。对于《徽州女人》中老秀才和丈夫的声腔设计，黄新德在《萍踪浪迹几度秋》中说：“但就此剧中的老秀才和丈夫这两个具体的人物来说，我认为可以离黄梅戏更近一些。因为特定的生活环境和人生经历，使得剧中人必然要守护传统，远离时尚，甚至手法更加保守一些也未尝不可。” 黄新德：《萍踪浪迹几度秋》，安徽文艺出版社2010年版，第225页。其要点在于“‘看故园’需要考虑人物身份地位、情绪状态、年龄阶段、现时环境、唱词内容。严格来讲，所有的唱、做、念、打都是表现手段，这些手段都是用来塑造人物的。” 黄新德在“黄梅戏作曲人才培养”班上的讲话，2016年5月9日08:30—11:30于安徽社会主义学院。所以“‘看故园’这段唱，很多戏迷喜欢，但很难唱好。这段唱腔流畅、上口，有对比，有跌宕，有收缩，有舒展，充满黄梅戏的韵味，却又不完全是传统的黄梅戏，隐隐还借鉴了某些京剧的东西，表现了一个做官失败、黯然还乡的知识分子回到家乡的复杂心境，那种变化中的伤感充满了戏剧性。艺术是相通的，你中有我，我中有你，借鉴不是抄袭，化来我用方是高手”同上。。针对《徽州女人》的“新”，黄新德采取一种“旧”的处理方式，形成一种特定文化中的对比，而黄新德守的“旧”也是一种“新”，是在特定文化熏陶下并在特定情境下表现出来的“这一个”。

演员对角色有自己的理解，而且各个演员的嗓音条件、发音方法、共鸣部位、用气习惯和艺术趣味都有差异。由于演员强烈的主观情感意向的介入以及自身艺术特点，同样的唱腔，经过不同的润腔艺术处理，传达出不同的情感色彩和意蕴。从戏曲的历史发展来看，唱腔是在流变的过程中不断丰富和完善的，既具有稳定性，又具有可变性。对于某个具体的唱腔来说，虽然是“旧曲沿用”，但不能把它当作僵化的模式“套腔”，为了使唱腔成为塑造人物性格的音乐形象，需要根据剧本内容、人物性格，在传统的唱腔程式的基础上，把旋律、节奏予以变化，并做必要的“破格”处理。重点唱段是表达感情的高潮唱段，用来渲染、烘托人物性格的高潮，通过音乐形象表述人物的内心冲突，塑造人物性格，所以重点唱词和唱腔的旋律要格外突出。高潮的唱段要求有相对的完整性，需要有一定的篇幅，节奏要有起伏，音域要宽广，使整段唱腔能够形成一定的气势，有一定的厚度。演员根据自己的理解和嗓音条件，对传统曲调的节奏、旋律、板式进行调整，并在唱的方法和技巧，包括气口、润腔等方面稍作更动，以便达到唱腔出新的艺术效果。

但凡有成就的艺术家都强调艺术个性，其艺术个性来自艺术家对艺术的执着追求，而作品则是他强烈个人色彩的展示，所以在某种程度上艺术个性也逼得演员去思考和探究合作的方式。从戏曲流派的发展规律看，每一种艺术的创造与成功，需要剧作家、音乐家与批评家等台前台后的艺术同行的整体协作。他们共同遵循继承传统的规律，再融入新时代新艺术，精心雕琢，积极创新，矢志追求，艰苦探索，与时俱进地推进戏曲流派的形成与发展。

第四节“黄派”唱腔呼之欲出

黄梅戏与京剧、越剧、评剧、豫剧并称为“中国五大戏曲剧种”，但奇怪的是黄梅戏却不像京剧、越剧、评剧、豫剧等剧种那样形成流派纷呈的局面，即便如严凤英、王少舫二位大师也没有明确的流派定位。关于黄梅戏“流派”问题的种种话题，无形中导致了黄梅戏表演艺术在理论研究层面的滞后。所以，探究黄新德的唱腔艺术兼及黄梅戏唱腔流派的问题又有着时代的必要性。

1995年，黄梅戏资深编剧王冠亚在谈到黄梅戏的流派问题时说：“我想，黄新德完全可以参考借鉴京戏的言菊朋，形成自己的黄派；施淑娴完全可以借鉴参考京戏的程砚秋，形成自己的施派……” 王冠亚：《黄梅·京戏》，载《黄梅戏艺术》1998年第2期，第8—11页。可惜的是，数年过去了黄梅戏仍然没有公开宣称流派。数年之后，曾任安徽省文联副主席的柏龙驹曾撰文指出：“其实黄梅戏也有流派，问题是我们的研究工作、总结工作和宣传工作没有跟上去。” 柏龙驹：《观众呼唤“黄派”——兼议黄梅戏流派!》，载《黄梅戏艺术》2006年第2期，第8页。并认为黄梅戏在新中国成立后至少有三次确立自己流派的时机，但屡屡失之交臂，原因是没有及时研究总结、很好宣传推广和给予高度重视。余佑达是柏龙驹流派观点的忠诚拥护者，认为黄新德的表演风格可称为“清新都市之光派” 余佑达：《黄梅戏男腔与流派》，载《剧作家》2005年第6期，第97—98页。，但数年过去了黄梅戏仍然没有公开宣称流派。笔者就此问题咨询著名黄梅戏表演艺术家汪晓明教授，他说，作为老师，从教学的程度来说，他也希望有流派，因为有矩可循。他还认为研究黄新德现在的唱法，可以挽救一批黄梅戏演员，或者是让黄梅戏男演员在舞台上更有生存空间和生命力。

对黄梅戏流派持反对意见的代表，是被誉为黄梅戏音乐泰斗的时白林老师。2016年12月15日，笔者邀请在黄梅戏表演及相关研究领域取得成就与影响的专家召开会议，曾就黄梅戏流派和“黄（黄新德）派”问题进行讨论。时白林先生说：“流派是时代形成的里程碑，但是到一定时候，它往往成为阻碍。黄梅戏一直到现在没有流派，我不同意黄梅戏有流派的说法。”著名戏曲作曲家徐志远先生赞成时白林老师的看法“黄梅戏不谈流派”，认为一个演员的声腔艺术真正形成自己个人风格的时候，达到极高的表达境界时，他就是独立的，其本身就是一个独立的艺术表达体，这个价值不可复制，也不可再现。

作为黄梅戏国家级传承人的黄新德，曾不止一次公开表态要构建黄梅戏的流派，在2009年的《戏苑百家》中就对着电视机前的观众说：“我希望我们黄梅戏勇敢地尽早地把我们王派（王少舫）、严派（严凤英）打出来。我觉得一个成熟的剧种，连自己前辈的精华都不感兴趣或者是默然于树立和总结，我觉得挺遗憾的。” 据《戏苑百家》2009年第49期整理。2016年5月，黄新德在给“黄梅戏作曲人才培养”班的学生授课时说：“其实，我认为黄梅戏是有流派的，严凤英、王少舫的独特唱腔，韵味十足，流传至今，拥有那么多听众，为什么不能称为流派？” 黄新德：《演员与作曲的关系（下）》，2016年5月9日14:30—17:30，于安徽社会主义学院电教室讲座。笔者认为“流派”主要在演员演唱的层面上，更多的在韵味上，不在旋律上，流派的形成，标志着艺术成熟的一个阶段，在这个基础上还可以前进，在剧种的发展中暗含着“勉强”与“自然”的辩证关系，即“首先掌握熟练的技术，才能取得创造的自由” 张庚、郭汉城：《中国戏曲通论》，中国戏剧出版社2010年版，第347页。。从这个层面来说，“流派”就是从“勉强”到“自然”的一个门槛，作为戏曲演员必须从“流派”那里获得“规范”的艺术训练，进而形成“第二天性”，并以“第二天性”为出发点，“从自我出发”获得突破“流派”的经验，所以“流派”之中蕴藏着否定之否定的力量。就黄新德本人来说，五年的学艺阶段，五年的教师生涯，十年京剧锻炼，从1960年至1979年将近二十年的时间是黄新德“第二天性”形成阶段，而1981年的“喉疾”事件则是黄新德突破“第二天性”的契机，以此为契机黄新德创造了属于自己的唱腔艺术。再者，流派在很大程度上是作为比较而存在的，它不具有排他性，艺术一定是多元的、发展的。流派在发展层面，意味着整体风格的“趋同”和个体风格的“趋异”两种交错发展的状态，“趋同”既是在保持本剧种本体特色基础上独树一帜的风格，“趋异”便是在流派整体风格基础上结合自身条件的个性。当然，剧种和流派的关系，也可以用“趋同”和“趋异”两种状态解释，“趋同”即是保持本剧种的本体特色，“趋异”则是各自不同的风格流派，黄梅戏既要保持剧种本体特色的“同”，又要发扬不同个体创造的“异”，而“异”也会反过来丰富和发展黄梅戏的“同”，黄梅戏的发展既要“求同扬异”又要“以异促同”。所以，对于历史短、根基浅、缺少理论支撑的黄梅戏来说，亟待一支由文化人组成的科研队伍，参与黄梅戏理论的研究、总结、收集之中，没有理论的总结、支撑对一个剧种的发展是非常不利的。