黄新德表演艺术的深度探析

新时期以来的改革开放，为黄梅戏的发展提供了全球化的生态语境，黄梅戏以其善于吸收融汇的优势引起广泛关注，一大批德艺双馨的表演艺术家脱颖而出，黄新德就是其中一位。1979年，黄新德从安徽省京剧团调入安徽省黄梅戏剧团，结束了长达十年之久的京剧演员生涯，开始了在黄梅戏艺术上的不懈追求与探索，迄今已在舞台剧和影视剧中塑造了近百个艺术形象，不仅扩大了黄梅戏生行的表现领域，而且提高了黄梅戏生行的表演艺术水平，成为继王少舫之后黄梅戏生行当中最杰出的表演艺术家。

第一节承师法道铸我梅根

黄新德是新时期以来黄梅戏表演艺术发展中的一颗璀璨明珠，迄今已在舞台剧和影视剧中塑造了百余个艺术形象，以其独具风格的表演和独具特色的唱腔，促进了黄梅戏生行表演艺术的发展，曾荣获“文华奖”“中国戏剧梅花奖”“白玉兰奖”“金鸡奖”“金鹰奖”“华表奖”等多个奖项。黄新德的艺术成就光耀于新时期之后，但其艺术积淀却是从他踏入安徽艺术学校开始的。下面笔者沿着黄新德的学艺之路，探索其脱颖而出的奥秘。

1.时代培育出的黄梅新枝

1955年底，严凤英、王少舫主演的黄梅戏电影《天仙配》在上海天马电影制片厂拍成，次年2月向全国发行。一时间，大江南北、城市乡村到处流传着七仙女的故事，传唱着“树上的鸟儿成双对”的优美唱腔。《天仙配》不仅成就了严凤英和王少舫，更成就了黄梅戏。乘着黄梅戏风行全国的春风，安徽艺术学校1956年6月筹备就绪，7月开始招生，9月在合肥西郊九里沟临时校舍开学，初设戏剧、音乐、美术三科，戏剧科内设黄梅戏演员班，开始了院校培养黄梅戏艺术人才的历史。1960年9月1日，黄新德走进安徽省艺术学校的大门。

京剧在黄梅戏的发展道路上扮演着极为重要的角色，为黄梅戏输入并保留着不可多得的人才，比如黄梅戏艺术家王少舫先生便是京剧演员改唱黄梅戏。所以，安徽省艺术学校从黄梅戏发展历史和艺术规律出发，在成立之初，便聘请了众多来自京、沪、浙的京剧名家任教，期望将京剧和黄梅戏深度融合。京剧方面，有来自北京“富连成”科班的罗胜远（净行）、钱世仪（生行）、张元秋（生行）、王少芳（生行）、郑瑶卿（旦行）、董云鹏（武生）、赵妙莲（丑行）、李保利（净行）、王鸣甫（生行）等名师，还有来自上海的“小三麻子”李吉来先生。这些来自天南海北的教师中有不少是京剧名家，个个身怀绝技，在各地都曾挂过头牌，闯荡江湖几十年，有着丰富的舞台经验。黄梅戏方面，有程继善、胡遐龄、查文艳、王剑峰、丁俊美、丁蕊云等老师。京剧和黄梅戏的教师们有着各自不同的分工，京剧老师教授毯子功、身段、把子功等基本功，以及移植剧目的排练等课程；而黄梅戏老师则负责唱腔、念白以及黄梅戏传统剧目的排练课程。这些课程的设置，对积累不足、家底薄弱的黄梅戏是必要的，没有完整培养计划和训练方式的黄梅戏借着成熟的京剧教育模式，走出了一条迅速发展、成熟的捷径。

黄新德在初级启蒙之后，被分到了武生行。黄梅戏作为地方剧种，并不曾演出过武戏，黄新德的授业恩师也不是黄梅戏教师，而是与盖叫天同辈的大武生明海亮先生，并且还是一对一教学。已届七旬的明海亮先生教学基本沿袭传统科班教学模式，并不急于向黄新德传授戏路，而是长时间重复单调乏味的基础训练。京剧《白水滩》中的好汉十一郎，黄新德整整学了一年，京剧《八大锤》中的双枪陆文龙又是一年，还有《三岔口》《战马超》《红桃山》等京剧武生戏，每一出都是耗时耗力，真可谓“练死了”，但要说“演活了”还为时过早。明海亮的教学理念很清楚，只有把基础打牢了，再学其他套路易如反掌。渐渐地，黄新德的基本功扎实了，成了同辈中的佼佼者，终于得到了明海亮的认可，开始学习戏路。黄新德用“残酷”和“痛苦”这两个词来形容他学艺的经历，回顾艺术之路，他感慨道：“艺术成才太难了！当年一百五十人的班，最后剩下七人，……真是一将成名万骨枯！” 原文载安徽文联官网:http://www.ahwl.org.cn/Article/wywj/20075211013330521.htm. 尽管黄新德学的几乎全是正宗京剧套路，但唱腔是黄梅戏。舞台上黄新德的表演不再是“花架子”，也不是所谓的“花拳绣腿”，而是具备了扎实的基本功，在舞台上由内而外地体现出演员的“精、气、神”。可以说，黄新德是京剧和黄梅戏共同培育的傲雪寒梅，正因为如此，“文革”中黄新德被调去改唱“样板戏”，以后又被调回来唱黄梅戏，他都能很快适应，并游刃有余。

2.京剧护翼下黄梅蓓蕾

1965年黄新德毕业于安徽艺术学校黄梅戏表演专业，正好赶上“文化大革命”，除了“样板戏”几乎所有的地方戏和专业院团都处于瘫痪或解散状态。戏演不了，功也不让练，黄新德留校当了没有学生的老师。

“文革”初期的黄新德虽然没有学生，但有老师，那就是明海亮先生。黄新德有着极高的情商，有着用心去感受身边人和事的灵性，情和义是他艺术人生中的优良品质，有情有义使黄新德躲过了“文革”的纷争。“文革”中的明海亮先生，由于年迈多病加上心情不好，身体迅速垮下去，有道是“师徒如父子”，作为学生岂能坐视不管？于是黄新德除了晚上回去睡觉，几乎整天都在服侍恩师，连续三年，生炉子、煎汤药、买食品、捶腰腿、倒便壶、洗衣服、送医院……外面闹得轰轰烈烈，黄新德在屋内忙得不可开交，可惜明海亮老师在武斗的喧嚣中撒手人寰，那个时代欠明海亮一个公道，而黄新德给了明海亮一份欣慰。也许是天意使然，也许是好人有好报，三年的为师尽孝，倒使黄新德躲过了外面的是是非非。

“文革”期间，迫于形势的需要，各地纷纷建立“样板戏”剧组。1969年黄新德被一纸调令派到安徽省京剧团改唱京剧。在京剧团，黄新德投入了全部的身心和热情，除了一天三遍拼命练功外，他着重克服自己在京剧唱、念方面的缺陷。在当时的现实状况下，要想学点东西是不容易的，一切带有“封、资、修”色彩的传统俱被横扫，无奈之下，黄新德只得运用“明修栈道，暗度陈仓”的手段，假借只有了解“封、资、修”的“罪恶”才能更好地批判的理由，向工宣队借来几张旧唱片，趁着夜深人静的时候，用棉被堵死窗户，将留声机的音量开到最小，反反复复、夜以继日地练习。他先后学了杨（宝森）派的《搜孤救孤》《空城计》，裘（盛戎）派的《铡美案》《锁五龙》，甚至还学了张（君秋）派的《望江亭》，虽然那个年代的唱腔相对于今天来说，显得不那么优美，但大师们的吞吐气息以及对节奏、韵味的把握都是今人无法比拟的。不仅如此，黄新德还利用进京观摩的机会，和北京的演员一同练武，向上海的演员请教。时至今日，黄新德在黄梅戏唱、念上的功力和韵味仍然是任何一个演员都比不上的。

黄新德的努力逐渐得到了回报。黄新德被调到安徽省京剧团之后演的第一个角色是《沙家浜》的刘副官，由于形象突出，不久便改演沙四龙。《沙家浜》之后，黄新德饰演《红灯记》中的叛徒王连举。对于这出戏黄新德并不陌生，他曾在毕业作品黄梅戏《红灯记》中饰演鸠山。虽然剧种不同，但表演套路相似。不久，为了参加省里的会演，剧团排起了反映渡江战役的大戏《大江飞渡》，黄新德饰演男主角——解放军连长刘刚。排练这出戏的时候，为了表现刘刚的武功，黄新德有一个在跳板上腾空抱腿前转两个半身后再变成窜毛下水的程式，由于一时大意，黄新德腾空时头直冲进海绵垫内导致脖子缩进胸前，危急时刻乔志良导演采用土法给“拔”了出来。由此，这场武戏改为一大段唱腔，刘刚看着战士们展示武艺抒发情感。后来，黄新德陆续饰演《奇袭白虎团》中的严伟才，《平原作战》中的赵永刚，《杜鹃山》中的田大江，《龙江颂》中的阿根，《八一风暴》中的赵梦，《红石岭》中的特务队长，等等，离开京剧舞台之前还在刚恢复的古装戏《逼上梁山》中饰演李小二。

黄新德在《萍踪浪迹几度秋》中说：“我是幸运的。因为当全国地方戏剧团几乎全军覆没、总体瘫痪或者说大多‘下岗待业’之际，在千万名老中青年正在辉煌和上升的艺术人才们活活被荒废、被抛弃、被遗忘、被锈蚀之际，我却拥有了一片天空，拥有了一个舞台，拥有了一支队伍，拥有了无数次机会。撇开其他不谈，我在那一亩三分地上，为戏曲保持着、实践着、学习着、提高着。我在京剧这座熔炉中得到了熏陶、锤炼、进修和提升。” 黄新德：《萍踪浪迹几度秋》，安徽文艺出版社2010年版，第81—82页。笔者认为，京剧不仅源源不断地为黄梅戏输送艺术营养，在“文革”时代还为黄梅戏保住了黄新德这朵黄梅蓓蕾，可谓功不可没。

3.从京剧到黄梅戏的角色转化

粉碎“ 四人帮”以后，改革开放的春风吹遍祖国大地，黄梅戏经受了百般摧残之后重获新生。然而，当时观众最喜爱的著名演员严凤英已故，王少舫已年迈，潘璟琍患重病，当年的“七仙女”都已步入中年。人们呼唤黄梅戏重振雄风，呼唤黄梅戏一代新人快快成长接班。1979年，老艺术家时白林、王少舫、潘璟琍纷纷要求主管部门落实政策，要黄新德回到黄梅戏队伍中来。黄新德同陆续进入安徽省黄梅戏剧团的马兰等五位女生和蒋建国等五位男生，以及调来的陈小芳等一批新人，为安徽省黄梅戏剧团注入了旺盛的活力，新一代的骨干队伍，成为“梅开二度”的基本力量。

1979年，黄新德调入安徽省黄梅戏剧团。此时，正值中越边境爆发战争，中央调集了全国一些有代表性的文艺团体前往广西慰问前线官兵，安徽省黄梅戏剧团精挑细选了一支精干力量赶赴广西。黄新德因调入不久，并没有前往广西，便同留守人员组成演出队到基层演出。基层演出队受到热烈欢迎，如此一来赶排新剧便成了亟待解决的问题。黄新德临危受命，与刘光霞作为B组加班加点地排演《打金枝》，刘光霞饰演金枝公主，黄新德饰演郭暧，这是黄新德回归黄梅戏的第一个剧目。可是，有着十年京剧舞台经历的黄新德，突然转向以自然松弛的生活情趣为表演特色的黄梅戏之中，显得有点格格不入。如何使自己快速融入这个团体，是黄新德迫切需要解决的问题，而王少舫先生在其中起到了至关重要的作用。黄新德与王少舫有个共同的特点，就是都从京剧转行过来，王少舫成功地从京剧演员转为黄梅戏演员，为黄新德探索好了角色转换的方法。黄新德自觉接受王少舫先生的角色转换经验，注意观察王少舫是如何把京剧中的一些表演程式与黄梅戏的生活气息嫁接在一起，又是怎样把京剧的咬字归韵、行腔运腔与黄梅戏的淳朴自然、泥土芳香有机结合。

1979年，安徽省黄梅戏剧团排演《春草闯堂》，黄新德在《萍踪浪迹几度秋》中记述道：“我扮演的薛玫庭，换行当划分，应属于武生。正巧我刚从京剧团过来，功夫犹在，可以说是这个角色的最佳人选。我一袭箭衣，头戴英雄盔，额插茨菰燕，耳边大绒球，银白大带，黑厚底靴，扮相英武，气宇轩昂，路见不平，英雄救美，又是踢脚，又是开打，把京剧套路尽情施展。我的戏并不多，也就是个起因而已，但却给观众留下了深刻印象。”黄新德：《萍踪浪迹几度秋》，安徽文艺出版社2010年版，第105页。 艺校的苦练武功，使他在传统戏曲程式方面打下了扎实的基础。对于缺少程式规范的黄梅戏表演来说，这就成了黄新德一个极大的优势，黄梅戏舞台上竟然出现了正规武生表演，时尚、年轻，充满朝气，给黄梅戏带来了一股清新阳刚之气，观众倍感新奇、新鲜。此戏是黄新德重返黄梅戏舞台后在合肥的首次亮相。这出戏之后，安徽省黄梅戏剧团分成两个团同赴江苏巡回演出，黄新德的剧目仍然是《春草闯堂》，只不过这次是由王少舫先生领衔。黄梅戏《春草闯堂》是黄新德与王少舫首次同台合作演出的剧目，黄新德受教于王少舫，成功地从一个京剧演员“转化”为黄梅戏演员。机会总是留给有准备的人，约1979年，黄新德在《罗帕记》中饰演王科举，是王少舫先生的B角儿。这出戏在江苏一带每天演出两场，连演数月，黄新德与许自友演日场，王少舫与王毓琴演晚场。黄新德下午演出完，晚上观摩王少舫的演出，第二天再做修改。这种直通式的观摩学习，再加上黄新德的探索和尝试，使他终于完成了角色转换的第一步。

黄新德角色转换的第二步，便是塑造带有自己个性的角色。在王少舫先生的指导下，借助赴港演出的机会，黄新德完成了这一任务。1981年，安徽省黄梅戏剧团将要携带《天仙配》《女驸马》《罗帕记》三出大戏首赴香港，这在当时是个重大事件。安徽省黄梅戏剧团组织精兵强将全力以赴，也想通过这次赴港演出锻炼队伍。《天仙配》是赴港演出的重头戏，当时排了两组：夏承平和袁枚、黄新德和陈小芳，黄新德饰演董永。黄新德在艺校学的是武生，对董永这一类角色比较陌生，虽然经过自己的努力，在大路子上勉强可以，但戏的要害在于细节、在于精确，没有高人指点是演不出精气神的。在六安集训结束后，黄新德登门请教王少舫先生，经过王少舫先生分析剧本人物、纠正唱念，讲解董永心理变化及如何与七仙女配合，黄新德茅塞顿开，并根据自身的条件做了一些调整。1981年安徽省黄梅戏剧团赴香港访问演出，黄新德饰演的董永，身材挺拔，扮相俊美，嗓音圆润明亮，底气十足，憨厚而不呆傻，粗犷而不粗鲁，善良老实而又有七情六欲，纯朴虔诚而不失幽默风趣。黄新德在《天仙配》中成功地扮演了本由王少舫扮演的董永形象，随即引出了一片赞誉，著名导演李翰祥如同发现了奇珍异宝似的说：“我一直悲叹没有好的小生，今天却站在我面前！” 安徽省艺术研究所：《黄梅戏通论》，安徽人民出版社2000年，第407页。歌星罗文著文道：“看到一场精彩的黄梅戏，喜见男角演员演得好，男主角黄新德出奇的好，还抢了女主角的镜头，目前戏曲界十分缺少好的男角，造成了青年花旦却要配上老的小生，所以这次男角的出色真使人高兴。”同上。在港台及东南亚享有盛誉的香港导演李翰祥先生拍过很多电影，仅黄梅调影片他就拍过将近十部，因此他对黄梅戏抱有深厚的感情，在连看黄新德参演的几个戏之后，高兴地对黄新德说:“小黄，你演戏节奏鲜明，情绪饱满，扮相唱腔都很好，希望你要努力呀，要根据自己的条件，走自己的路，不要盲目模仿。仅仅停留在模仿是没有出息的。”他毫不客气地指出黄新德的不足:“分别前的欢乐要注意分寸，分别时的悲痛现在还不太感人，要认真找一找原因……从空降下无情剑……七仙女说出了真情，董永此时完全惊呆了，不可能立即反应过来，在音乐起奏后应该有个小停顿。没有过程，也就失去了悲剧的感染力……” 黄新德：《黄梅香飘海外——赴港演出观感》，载 《黄梅戏艺术》， 1981年第2期，第97—102页。回到广州演出时，黄新德照李翰祥的指点试了一下，果然效果不一样。此时，黄梅戏舞台上已经出现了同王少舫的董永截然不同的另一个董永，这个董永属于黄新德，不属于王少舫，当然也不属于“董永”，观众在舞台上看的是黄新德的表演，而不是《天仙配》中的“董永”。所以说，是黄新德的表演，而不仅仅是《天仙配》中的“董永”征服了观众。

黄新德自觉接受王少舫“改造”的第三步，便是“绝处逢生”。黄新德同王少舫有个不为外界熟知的经历，那便是在艺术的黄金年龄喉疾“造访”，皆被医生宣布“死刑”，这对一个以唱腔为主的黄梅戏演员来说无异于惊天噩耗。黄新德被医生诊断嗓子出了大问题，声带长了对称型黄豆般大的小结，本已在南京前线歌舞团排队开刀。不料，三封电报，黄新德紧急赶赴南昌演出，后又去河南，一天两场，巡回演出两个月，从此不提手术之事。王少舫是黄新德的领路人，王少舫也是声带被判了“死刑”后，完全改成用经验、气息来演唱，形成他独具魅力的苍劲有力、饱经沧桑的声音造型。黄新德根据自己嗓子的实际情况，把以前高山瀑布式的唱法，改成小桥流水式的唱法，演唱强调韵味、情感和剧情处理。

梳理黄新德的艺路历程，笔者以两个字做总结：通变。黄新德的授业恩师明海亮先生严格的训练，使黄新德有了扎实的基础，用梨园行话说就是“练死了”。而王少舫先生，作为黄新德的领路人，不仅在角色转换上给予黄新德指导，而且以自己的亲身经历使得黄新德“绝处逢生”，超越肉体的局限，达到“变”的境界。这种“通变”，希望能够给后学者以启示。

第二节黄梅戏是程式的艺术

张庚说，“中国戏曲另一个艺术特征，就是它的程式性……程式，是戏曲反映生活的表现形式……表演程式，就是生活动作的规范化，是赋予表演固定的或基本固定的格式” 张庚主编：《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》（序），中国大百科全书出版社1983年版，第3页。；黄克保说，“（程式）是艺术家对生活的审美感受的升华” 张庚、郭汉城：《中国戏曲通论》，中国戏剧出版社2011年版，第308页。，所以，程式具有立一定准则以为法的意思。不过，“程式”一词用于中国戏曲并引申出“程式化”一词，又有着特殊的意义。赵太侔在《国剧》一文中写道：“旧剧（按：指传统戏曲，相对于当时的“新剧”、写实主义话剧而言）中还有一个特点，是程式化。挥鞭如乘马，推敲似有门，叠椅为山，方布作车，四个兵可代一支人马，一回旋算行数千里路等等都是。” 余上沅编：《国剧运动》，新月书店1927年版，第14页。赵太侔所说的“国剧”，指的是中国传统古典戏曲，特指京剧，在他看来，否定程式，无异于否定中国戏曲，甚至否定中国艺术。余上沅更是把“程式化”提升到是对戏曲总体特征概括的高度，他说：“中国的戏剧，是完完全全和国画雕刻以及书法相比拟着。简单一点说，中国全部的艺术，可以用下面几个字来形容——它是写意的，非模拟的，形而外的，动力的，和有节奏的……虽则写实主义，也曾光顾到我们程式化的剧场，无奈，旧剧仍是屹立不动……” 余上沅：《国剧》，转引自《洪深文集》第4卷，中国戏剧出版社1959年版，第83—84页。原文为英文，林传鼎译，原载1935年4月上海《晨报·晨曦》栏，后收入《中国文化论文集》。所以，程式（程式化）是我国戏曲的基本特征。

黄梅戏是中国戏曲的一个分支，当然具备程式化的表演特征。王长安在《黄梅戏志》中将黄梅戏的表演概括为“非程式化表演”，即“以‘体验’为基础并根据内容选择程式而不受程式规范的表演方法”，他说：“非程式化表演既保持了黄梅戏‘以唱为主，以做为辅，唱做交融，以舞伴歌’的特色，也使黄梅戏更为通俗明快，易于为观众所普遍接受。” 王长安主编：《黄梅戏志》 ，中国戏剧出版社2006年版，第124页。王长安总结了黄梅戏舞台表演的基本特征，认为黄梅戏的表演是“非程式化”的，实际上是反对用固有的程式生搬硬套在具体剧目中。黄克保在《中国戏曲通论》中说：“从规范性和可塑性的对立统一中把握程式，同中求异，在规范中求变化，是戏曲演员运用表演程式创造舞台形象的基本经验，也是发展戏曲表演艺术的一条规律。” 张庚、郭汉城：《中国戏曲通论》，中国戏剧出版社2011年版，第315页。实际上是说，戏曲中的程式是具有规范性和可塑性的，具有极大的弹性。以程式的规范性来忽视它的可塑性，从而否定程式化是不正确的。王长安的观点和黄克保的观点在本质上是一致的，区别在于黄克保更多的是从学理方面阐述，而王长安是将这种学理层面的理论以黄梅戏的方式讲述出来。在笔者看来，黄梅戏的表演同样是程式或者说是程式化的，程式或程式化是其塑造人物的起点和出发点，是在“勉强”中获得“自然”。当然，对于黄新德来说，能做到“自然”需要经历如下几个发展阶段。

首先，是演程式阶段。1979年黄新德从安徽省京剧团，调入安徽省黄梅戏剧团，虽然他的专业是黄梅戏，但十年的京剧生涯在黄新德身上留下了不可磨灭的痕迹，所以黄新德饰演的黄梅戏角色总有点“水土不服”的感觉。黄新德曾撰文说：“而我只是简单地把京剧舞台上的那一套新旧程式毫无改变地照搬到黄梅戏舞台上来，碰壁是不容置疑的！我又陷入了痛苦的思索中……” 黄新德：《心中的黄梅》，载《江淮文史》1998年第4期，第100—113页。这一方面说明京剧的固有程式在黄梅戏中生搬硬套是不合适的，另一方面也说明黄新德在艺术生涯初期对程式认识的不足，没有看到程式的可塑性。

其次，从人物出发，活用程式。突破程式的限制，从人物出发，塑造典型环境中的典型人物，是一个成熟演员的标志。徐大椿在《乐府传声·曲情》中说：“必唱者先设身处地，模仿其人之性情气象，宛若其人之自述其语，然后其形容逼真，使听者心会神怡，若亲对其人，而忘其为度曲矣。” 徐大椿：《乐府传声》，载《中国古典戏曲论著集成》（七），中国戏剧出版社1990年第2版，第174页。黄幡绰在《梨园原》中说：“凡男女角色，既妆何等人，即当作何等人自居。喜、怒、哀、乐、离、合、悲、欢，皆须出于己衷，则能使看者触目动情，始为现身说法。” 黄幡绰：《梨园原》，载《中国古典戏曲论著集成》（九），中国戏剧出版社1990年第2版，第11页。徐大椿和黄幡绰要求演员肖似人物，就要从程式化变为“化程式”，所谓的“练死了，演活了”——首先掌握熟练的技术，然后取得创造的自由。比如黄新德在《罗帕记》中饰演的王科举，在“审官”一场戏中，王科举跪在地上偷偷地观察陈赛金，见陈赛金不为所动，左右看看四下无人，坐在后腿上，叹了一口气，紧接着是一个甩发的程式，表达自己的悔恨和羞耻，接唱“一场痴梦今方醒，醒来才知罪孽深。贞洁贤妻与店姐，两朵红花耀眼明。愧对刀绳休书纸，羞见眼前贤德人。恨只恨对妻无爱又少情，落得个无颜在人世，无言慰妻心”，边看边窥探陈赛金的神情，边摇头。王科举站起身，怯怯走过去叫了声“娘子”，见陈赛金还是不理他，又走过去恳求地叫“娘子”，还是没反应，无奈之下，只得单膝跪地，拿起他描的容写的诗，恳切地向陈赛金表明自己心中一直思念陈赛金，希望能打动妻子的心。见妻子仍然不为所动，王科举凑过去，拉了拉陈赛金的衣袖，陈赛金将头扭向另一边。王科举实在没办法，就捡起地上的刀佯装自杀，幸好店姐出来劝解。陈赛金看到王科举不断地作揖求饶，儿子汪锦龙和丈夫王科举双双下跪，终于夫妻和好。这个时候的王科举失去了往日的傲气，略显狼狈，甩发披在肩上，斜戴纱帽，撩起冠服。这一系列的程式动作都是附在王科举的身上，达到程式和人物的合一。著名编剧侯露说：“戏曲演员要用程式来表演，来塑造人物，黄梅戏也是如此。但是黄新德从来不受程式束缚，不演行当，而演人物，继承传统又突破传统，丰富传统。要做到这一点，需要演员不断汲取其他剧种其他艺术品种的精华来充实自己。要读书，要观察生活，要研究剧本，要琢磨人物的性格内涵，要寻找表现人物性格的方法和途径，使自己的表演与人物产生内在的联系，而且，要找准‘这一个’艺术典型独特的性格特征，并且切忌重复自己……” 《黄梅戏第二代领军人物之一黄新德表演艺术研讨会》（录音整理），载《黄梅戏艺术》2006年第2期，第3—7页。

再次，随心所欲演自己。孔子名言“吾十有五而志于学，三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳顺，七十而从心所欲，不逾矩”，实际上用这句话来解释戏曲艺术的最高境界是比较妥帖的。当“勉强”到一定程度的时候，“自然”便成为一个艺术家的追求，他可以随心所欲地调动一切因素来塑造人物，从演什么像什么达到演什么是什么的境界。观众已并不关心舞台上的人物命运，而将审美评价的焦点放在演员的举手投足间。比如黄梅戏《半个月亮》，黄新德塑造的日本大佐已经惟妙惟肖，按照剧目要求，他已经完成了塑造典型环境中典型形象的任务。这个任务恐怕任何成熟的黄梅戏演员都可以完成，但黄新德所展现的已经超脱了日本大佐这个人物本身。也就是说黄新德在舞台上演的是“自己”，而不是日本大佐，是舞台上的“这一个”，而不是剧目规定的日本大佐。所以即便日本大佐狡诈残忍、人面兽心，仍能引起观众的阵阵掌声，而不是让观众对“坏人”咬牙切齿。“优秀的演员却是懂得用体验化程式。能做到把程式和体验融化在一起，产生一种角色的自我感觉，在严谨的音乐锣鼓点子中，既感觉自己是角色，又能控制自己的技艺（包括神情技术），通过角色内心的活动就能自发地联系起肌肉的程式活动，成为这个角色规定情境下的一招一式。古人称赞这种表演为‘有意无意之间，最为入妙’。用现代戏剧理论的术语来说，戏曲表演的这种境界，其循环过程是自然（生活的）—程式—自然（戏曲的），这后一个‘自然’也就是演员的表演达到了‘自由王国’的境界。” 胡芝风：《戏曲艺术二度创作论》，中国戏剧出版社2000年版，第122页。黄新德也说：“在掌握了一定的技巧和方法后，艺术上的推进靠的是艺术家内在的力量，即对艺术人生至高境界的追求，这种追求不仅会使这个艺术家本人在艺术领域里不停地创造辉煌，还会使他（ 她）的精神变得纯洁高贵，使他（ 她）充满人格的魅力。” 《黄梅戏第二代领军人物之一黄新德表演艺术研讨会》（录音整理），载《黄梅戏艺术》2006年第2期，第3—7页。

第三节“细”中出戏

黄新德认为，戏曲除了以歌舞演故事外，其中的“戏”还具有“细”的意思，包含着细致、细腻、细节、细微等内涵，而“曲”更带有“曲径通幽”的味道，演戏演到“细”和“曲”才能算是高手。小处着手，“细”中出“戏”，成为黄新德塑造舞台形象的鲜明特征。

1.小戏做“细”能出“戏”

黄梅戏的传统剧目中，素有“大戏三十六本，小戏七十二出”的说法，“这个说法，在已故艺人胡玉庭、丁永泉的师父、师祖活动时期就已经产生。就是说，辛亥革命之前，黄梅戏的业余和半职业班社中就有了‘大戏三十六本，小戏七十二出’” 王长安主编：《中国黄梅戏》，安徽文艺出版社2009年版，第21页。。当然，所谓的“三十六”和“七十二”也只是大概的说法，从二小戏、三小戏发展到整本大戏是包括黄梅戏在内的绝大多数剧种所走过的道路，相应地一个演员的成长也该如此，从小戏中脱颖而出进而主演整本大戏是一个演员逐渐成长的过程，黄新德也不例外，且看他在小戏中的精彩表现，便知道小戏中“细”的价值。

《夫妻观灯》（原名《闹花灯》）是黄梅小戏中的经典剧目，是表现城镇小市民、手工业者趣味的小戏，是黄梅戏从乡村到城镇在剧目方面的体现。它原本是一出艺人自辱并嘲笑残疾人的“花鼓淫戏”。1939年前后，王少舫与王少梅兄妹“弃京从黄”，对这出乡土气息浓郁、充满生活情趣的小戏进行改造，使之大放异彩。20世纪50年代，由王少舫出面撮合王少梅将这出戏传给了严凤英，两位艺术家又把夫妻之间相濡以沫的淳朴感情注入其中。1985年前后，在王少舫和潘璟琍的指导下，黄新德、马兰重排这出小戏。虽然是出小戏，但着实很有难度，黄新德说：“此戏在短短的时间内，唱、做、念、舞俱全，空荡荡的舞台上要完全依靠两位演员的无实物表演以及模仿虚拟，再现出各类花灯的形状，用众多身段、表情，渲染出农村街上人头攒动、热闹万分的场景，还要生动表现出这一对淳朴善良、活泼可爱的农村小夫妻间的那种乡土气息的快乐、亲热、逗趣、生气、嗔怪、调侃、哄骗，等等。这绝不是一件易事。它除了要求演员必须始终处在高度兴奋的运动状态中之外，还必须要掌握以下几层关系……” 黄新德：《萍踪浪迹几度秋》，安徽文艺出版社2010年版，第153页。珠玉在前，黄新德另辟蹊径，着意表现一对淳朴善良、活泼可爱的农村小夫妻间的快乐、生气、嗔怪等情绪变化。孔尚任在《桃花扇·凡例》中说：“词曲皆非浪填，凡胸中情不可说，眼前景不能见者，则借词曲以咏之。”剧作家用词曲写景，而演员到了舞台上，除了用唱念外，还可以用身段来“画景”，这就是不断累积起来的虚拟动作。戏曲主要用表演来写景，从塑造人物形象的角度来看，有两个明显的优势：“1.这种被虚拟动作所暗示出来的景，或被歌唱所间接地描绘出来的景，都是染上了人物的情绪色彩的，观众在欣赏过程中也是透过人物的主观世界去看他周围的客观世界的，始终没有离开一个‘情’字。2.因为这种景是虚拟的、暗示性的，不是实体的存在而是想象中的存在，所以带来了时、空转换的高度自由。而这个自由的真正美学价值，不在时、空本身，而在有利于刻画人物，即能在不息流动的过程中刻画人物。” 张庚、郭汉城：《中国戏曲通论》，中国戏剧出版社2011年版，第378页。从王少舫兄妹、王少舫和严凤英到马兰和黄新德，这出《夫妻观灯》流传近百年，每一代人都将自己的人生经历和对艺术的理解注入其中，王少舫兄妹更多的是以京剧小戏的方式表现农民和手工业者的趣味，严凤英、王少舫以翻身农民的新气象改造《夫妻观灯》，新时期之初的黄新德凭着对角色的深刻认识，结合时代新气象和新风貌，在王小六的身上注入了一股潇洒的时代朝气。

再如黄新德与马兰合作的黄梅小戏《戏牡丹》（又名《对百草》《牡丹对课》）。1960年，严凤英、王少舫吸收婺剧演出本部分内容加以丰富，1990年孙怀仁据严凤英、王少舫1960年演出本又进行改编。在这出戏中，黄新德无论是唱腔、念白还是动作、眼神，处处都透着一股“坏”劲儿，甚至为了赢白牡丹不择手段。比如道童（周珊饰演）点师父身上四味药一段，吕洞宾一句“果然……嘿嘿……要对”的念白，语气一缓，再配以闪烁乱转的眼神，简直是“坏”到骨头里了；再有“问姑娘你养了几个小儿郎”这句，“几个小儿郎”不是唱出，而是啸吟、笑出，憋着一股痞、油、滑的劲儿。黄新德塑造的吕洞宾是一位自命不凡的伪神仙，自认为神仙胜于凡人，一定要赢白牡丹，然而，他输了，而且从没输得这么惨，他口说“这太不像话了，太不像话了”，气得在台上直跳，“一佛出世，二佛升天”，旁边道童口喊“师父，搀着”，着实让人忍俊不禁。

所以说，小戏可以锻炼演员，增加年轻演员的舞台经验，为大戏做些基本功的锻炼，正所谓“驽马十驾，功在不舍”。小戏是演员局部认识戏的过程，把握好小戏的每一个神态，自然就可以演出大戏的细节。 把握好小戏，大戏就成功了一半，所以说小戏并不“小”。

2.小角色在“细”中出“戏”

梨园行内流传着这样一句话，叫作“只有小演员，没有小角色”。这里笔者并不想从“一台无二戏”的舞台整体性出发来解读这个话题，而是从以舞台小角色身份而创造深入人心的舞台形象出发，探索“小角色”的表演魅力，其意旨在说明戏中的每一个角色都有它不可替代的作用，都是戏曲“一颗菜”所不可缺少的。黄新德曾以“小角色”的塑造两次摘得上海“白玉兰奖”的桂冠，本节便以此为例，谈一谈舞台上那些小角色的魅力。

黄新德第一次获得上海“白玉兰奖”，是因其1991年在黄梅戏《红楼梦》（新编）中饰演蒋玉菡一角儿，这个角色只在第二场中有一段“林冲夜奔”的串场，8分钟戏，8句唱词，这样一种角色设计让观众留有印象尚且不易，更不要奢谈什么奖项。在舞台上，蒋玉菡作为贾宝玉内心的外化出现，是贾宝玉的“元神”代表，既要表现出贾宝玉的英雄气短又要展示他内心的压抑和要冲出牢笼做“飘飘洒洒自由人”的精神世界。在扮相上，按传统路子，“林冲”夜奔应该着黑箭衣和薄底靴，但黄新德的装扮却是着白色箭衣和厚底靴，这样一种装束对于传统京昆来说无疑是“错”的，但黄新德的装扮为的是象征贾宝玉的纯洁和脱俗，也就符合人物的精神状态了。黄新德凭借曾是京剧演员的扎实功底和表演力度，甘当“绿叶”衬“红花”，含而不露地将这个小角色演得光彩照人，给人留下了深刻印象，一举夺得上海“白玉兰”奖和安庆全国黄梅戏艺术节“振风杯”两项配角奖。此外，该剧获文化部第二届“文华大奖”，中宣部“五个一工程”奖、省委宣传部“五个一工程”奖。安徽杨庆生在《奇葩斗艳——黄梅戏〈红楼梦〉创造演出评述》中评价黄新德时说：“黄新德扮演的蒋玉菡，在全场两个半小时的戏中，只有十几分钟的戏。对于他这位国家一级演员，似乎大材小用。但蒋玉菡这个角色对贾宝玉的叛逆思想行为起着极其重要的作用。黄新德并没有小看了这个角色，他一招一式使出了当年唱京戏练就的过硬功夫，把一代名优的那种身怀绝技、举止洒脱、不附权贵的男儿气质表演得栩栩如生，给观众留下了深刻的印象，获得了戏剧界的一致好评。” 杨庆生：《奇葩斗艳——黄梅戏〈红楼梦〉创造演出评述》，载《黄梅戏艺术》1992年04期 。

黄新德第二次获得“白玉兰奖”，是因其1998年在黄梅戏《徽州女人》中塑造的老秀才和丈夫两个角色。很难说这次“白玉兰奖”究竟属于“老秀才”还是“丈夫”，但一定属于黄新德。在1998年黄梅戏艺术年里，黄梅戏《徽州女人》是最后上场的，格外引人注目，首演获得圆满成功，黄新德在该剧中兼演丈夫和老秀才。1999年《徽州女人》前往抚顺参加中国戏剧节，辗转在北京长安大戏院演出，一举斩获1999全国“文华新剧目奖”、“文华导演奖”（陈薪伊，曹其敬）、“文华舞台美术奖”（邢辛，史延芹，雷茨美）、“文华表演奖”（韩再芬）。如何塑造“丈夫”和“老秀才”，黄新德有自己的理解，他在《萍踪浪迹几度秋》中说：“但就此剧中的老秀才和丈夫这两个具体的人物来说，我认为可以离黄梅戏更近一些。因为特定的生活环境和人生经历，使得剧中人必然守护传统，远离时尚，甚至手法更加保守一些也未尝不可。” 黄新德：《萍踪浪迹几度秋》，安徽文艺出版社2010年，第225页。针对《徽州女人》的“新”，黄新德采取一种“旧”的处理方式，形成一种特定文化中的对比，而黄新德守的“旧”也是一种“新”，“老秀才”和“丈夫”是在特定文化熏陶下并在特定情境下表现出来的“这一个”。对于黄新德的友情客串，韩再芬说：“红花还要绿叶配，黄新德先生这片绿叶，不仅‘绿’，而且‘鲜’，他成功饰演‘老秀才’和‘丈夫’这两种不同类型的角色，显示出他深厚的艺术功力，使观众获得优美的艺术享受，也为《徽州女人》增光添色。因此，至今我感谢黄新德先生。” 《黄梅戏第二代领军人物之一黄新德表演艺术研讨会》（录音整理），载《黄梅戏艺术》2006年第2期。“红花”当然需要“绿叶”来衬托才能光彩照人，前提得是“鲜”的“绿叶”，如果是“枯枝败叶”恐怕是整部戏的败笔，如果有一篇文章专门来阐述“绿叶是如何炼成的”，想必也是十分有意思的。

所以，黄新德强调：“我想解释的是，演戏并非是你的唱念越多就越好，更不是你待在台上越久就越棒。如果没有抓住人物内涵并且运用各种手段把它表演出来，你‘赖’在台上越久，观众就越不耐烦，在某种程度上恰恰会适得其反，反而会充分暴露你的弱点，显示你的无能。所以说，戏不在多，有心则灵；唱不在长，有味则赢。演员在看剧本和排戏时，目标首先要集中在人物是否有鲜活生命、有创作空间之上，要搞清楚角色的上场任务和交流对象是什么，又应该怎样去完成它。让平面立体，让空洞充实，让人物鲜活，这才是重中之重。” 黄新德：《萍踪浪迹几度秋》，安徽文艺出版社2010年版，第190页。

3.“细”出自我

黄新德常说，“戏曲”中“戏”的另外一层含义是“细”，只有把“戏”做“细”，才能刻画出人物的内心世界，体现出“这一个”人物的精神状态。本节，笔者将黄新德在《风雨丽人行》中饰演的贵福和在《徽商胡雪岩》中饰演的何桂清做一对比，说明黄新德在塑造人物时如何正确把握共性和个性的特殊关系。

在黄梅戏《风雨丽人行》（1998年）中黄新德饰演大反派贵福。他在深刻把握人物性格的基础上，运用自己扎实的表演技巧，塑造了一个表面附庸风雅、内心圆滑恶毒的恶吏形象。黄新德吸收官衣丑的表演方式，使得贵福的形象充满着丑趣，蕴含着鲜明的褒贬。纵观贵福在这部戏中的形象，自头至尾就没直起过腰，见到上司卑躬屈膝，见到朋友虚与委蛇，即便在身陷囹圄的革命党面前也显得怯怯懦懦，把一个久谙官场、圆滑势利的恶吏表现得精准到位。例如贵福的出场方式，他从平台上快步走至台中高平台前，同好友廉泉（蒋建国饰演）寒暄之后看到富丽堂皇的廉府庭园，非常羡慕，转身啪的一声打开折扇，口中不住地发出“哎呀呀”惊奇声、“啧啧”羡慕声，而那打开的折扇恰似那抑制不住的妒忌心，也暗示着这位绍兴知府是个贪官，举手投足间便把贵福丑恶的灵魂凸显出来。再看他送给廉泉夫人吴芝英的见面礼，一本宋高宗的真迹，即便在清末也是价值连城，而在贵福眼里却不值一提，若非强取豪夺得来断然不会如此。这样的赃官大多好色，他一见到徐淑华便看得入神，目不转睛地盯望着她下场的方向想入非非，忆起半年前说“她身穿一件白绸子上衣，清布沿的边，脖子上还搭着一条鹅黄色的丝巾”，一个五品知府竟然对朋友妻子的闺蜜念念不忘，活脱一个“搜芳寻艳”的好色之徒。即便如此，贵福在廉泉的府上还是比较“收敛”的，一方面因其是知府的身份，另一方面还是因为廉泉的家势。

在塑造“恶吏”形象时，黄新德从不同的侧面以细节刻画他们的不同。黄新德在《徽商胡雪岩》中客串江苏学政何桂清，正值胡雪岩（余顺饰演）的“裕记丝行”开业之际，何桂清作为可以左右“裕记丝行”命运的“大人物”出现在胡雪岩的宴会上，席上何桂清垂涎黄姑的美色，便以“牒文”为交换条件强夺与胡雪岩相恋十年的黄姑。黄新德在这部戏中仅有8分多钟的戏份，但他对待这8分钟可谓是“绞尽脑汁”地琢磨人物的神情意态，当黄姑（何云饰演）在席间演唱《梧桐雨》中【粉蝶儿】的时候，何桂清便顾不得地方大员的身份，不动声色地离座亲自上前搀扶、凝视并尾随黄姑，模仿黄姑的舞姿唱道：

沉鱼落雁闭月羞花，

晨曦薄雾珠露朝霞。

怪里怪气的清唱，体现何桂清的乖戾。接着，他嘴里念叨着锣鼓经“大大大大以台”，做了一个“妩媚”的动作，唱道：

天地精华凝玉体呀，

人家角色藏胡家。

这一段中的这个“藏”字，黄新德用了重音加重复的设计家，其潜台词是说：“像黄姑这样绝色的女子，为什么在胡雪岩家而不在我家里？”一个平日里强取豪夺、阴险好色，此时又气不打一处来的官员形象跃然而出：

青阳曲子美，

腰身舞婀娜。

一曲勾魂魄，

荡漾在心涯。

勾我喉咙痒，

曲海泛浪花。

若问人生何为乐，

遇佳期品佳茗，

听佳曲赏佳丽。

惹你无眠月西斜。(www.xing528.com)

这段词唱完，何桂清便以“知音”的身份向在座官员讲解黄姑所唱曲子的出处和来源，其实白朴《梧桐雨》对在座混迹度曲的官员来说并不稀奇，但是他们为了何桂清的妄自尊高也都佯装不知，这就更加增强了何桂清夺取黄姑的意愿，且看那用手帕擦拭口水的丑态，活脱一个色中恶狼。宦海浮沉中的何桂清见招拆招、左右逢源，首先要黄姑到其驿馆唱堂会《孔雀东南飞》，见胡雪岩面露难色，便以“裕记丝行”牒文为交换条件，当胡雪岩跪拜叩谢的时候，何桂清便知道黄姑必来唱堂会，临走时说“胡老板，我就恭候黄姑了”，何其霸道也。这是赤裸裸的权色交易。

诚然，似贵福、何桂清这一类的恶吏都有相同的特点，比如圆滑世故、贪财好色、虚与委蛇、心狠手辣等，也可以称之为“程式”或“程式化”。但“程式”或“程式化”只是塑造人物的起点或出发点，真正鲜活的人物是在“程式”或“程式化”的基础上挖掘人物内在的个性，通过细节刻画出“这一个”人物，如此方能避免概念化和脸谱化的弊病；也只有深入分析人物的社会关系和现实环境，才能在共性和个性之间游刃有余。黄新德回忆初次排演《天仙配》时说：“学（戏）大路子很容易，而戏的要害恰恰在于细节，在于精确，没有高人认真给予打磨细‘抠’，充其量也只能是个‘路子’而已。” 黄新德：《萍踪浪迹几度秋》，安徽文艺出版社2010年版，第112页。

4.分寸出“细”

分寸是演戏的火候问题，掌握了演戏的“分分寸寸”才能出“细”出“戏”。胡芝风说：“戏曲表演的分寸感，标准在于唱、念、做、打（舞）一切表演皆须从人物性格的规定情境出发，舍此即失分寸。在戏曲舞台上，角色的声色言谈，举手投足，都不单纯是个技术问题，而是人的某种思想与感情的外化，都是人物性格的表露。演员任何时候都应该把体验角色、传达感情、体现主题、塑造人物放在首位。演员的表演能不能把握住‘度’是区分‘演程式’还是‘演人物’的标准之一。” 胡芝风：《戏曲艺术二度创作论》，中国戏剧出版社2000年版，第127页。

黄新德在黄梅戏《风尘女画家》中饰演潘赞化时，就十分注意潘赞化表演的“分分寸寸”。他认为潘赞化是一位集文人儒雅、军人英武于一身的资产阶级知识分子，阅历丰富，学识渊博，属于资产阶级民主革命的一分子。所以，第一次上场时，他面带微笑，有限度地寒暄，自然地显露潘赞化风度翩翩、温文尔雅，展现潘赞化刚到任去参加当地商界头面人物欢迎宴会时的不卑不亢。张玉良敬酒时，面对众人的起哄、张玉良的惶恐，潘赞化出于本身的善良，主动解了围，上前拿过酒杯，并稍微来了一个小停顿，带着同情的目光注视了一下这可怜的弱女子，之后一饮而尽。众人见潘赞化对张玉良略有“好感”，便得寸进尺地嚷着“要喝双杯”。久在官场行走的潘赞化对这些地头蛇的险恶用心了然于胸，他强压怒火，然后又很有涵养地笑着婉拒道：“潘某酒量有限，诸位盛情改日登门叩谢，恕不奉陪!”随后略一拱手，眼睛一瞥老奸巨猾的马会长，疾步走上前台，接过礼帽和白手套，又朝众人微微点头，稳步而去。在对待大夫人的态度上，黄新德更加注重分寸和火候。潘赞化的原配夫人出身书香门第，有着封建社会的良好教育，在潘赞化家可谓贤妻良母，对妻尊妾卑十分看重，这就将潘赞化置于矛盾的旋涡中。潘赞化既要表现对大夫人的尊重，又要表现自我的修行，既不能表现出喜新厌旧，又要维护自己一家之主的地位。在移风易俗、女权意识觉醒的时代，潘赞化纳妾，本身就是对结发妻子的一种伤害，所以潘赞化希望息事宁人，希望得到夫人的谅解和劝慰，而不是强势压人去伤害大夫人。即便是大夫人因为嫉妒之心而咄咄逼人时，焦头烂额中的潘赞化也只是念白语气加重，深深吸进一口气，很好地控制自己的情绪，充分表现了潘赞化的个人内在修养。黄梅戏《风尘女画家》成就了黄梅史上一对梦幻组合，除了黄新德和马兰相辅相成的艺术功力外，分寸感的掌握恐怕是至关重要的。

黄新德从人物出发，于分寸之间展现栩栩如生的人物形象，由黄新德对黄梅小戏《夫妻观灯》的人物分析可见一斑。黄新德说：“他们这一对小夫妻的特点是农民，是青年，是恩恩爱爱、对生活充满热情而又朝气蓬勃、性格活跃的那种‘时尚青年’，是勤恳苦干、老实正派的庄稼人，……既不是闷头驴子，也不是伶牙俐齿、油嘴滑舌、没个正经样子的社会闲散人等。对这个人物基调和夫妻之间调侃分寸的把握就显得尤其重要。” 黄新德：《萍踪浪迹几度秋》，安徽文艺出版社2010年，第153—154页。

第四节深入角色的灵魂深处，

寻找情感的“支点”戏曲用人物形象来反映社会生活和表现作者的精神世界，塑造能反映特定时代社会生活中的典型人物在戏曲创作中处于核心地位。优秀作品中塑造出的血肉饱满、个性鲜明、具有深刻社会内涵的人物形象，能给人留下深刻的印象，而千人一面、百人一腔的概念化人物是不会长久留在人们心中的，从这个层面讲，戏曲塑造人物就是塑造人物性格。苏国荣说：“戏曲中成功的人物形象，一般都是在普遍性和特殊性的相互渗透中显示出这种性格的完整性。” 张庚、郭汉城：《中国戏曲通论》，中国戏剧出版社2011年版，第186页。所以，演员要深层次、多侧面地刻画出人物的每一条纹理，在这方面黄新德绝对是个高手。黄新德善于深入角色的灵魂深处塑造人物形象，并且努力地寻找支撑人物情感的支点。

1.深入角色的灵魂深处，表现人物的精神状态

在规定情境下，面对不同的境遇，身处不同的位置，人们常常会有不同的选择，或逆来顺受、恭迎奉承，或执迷不悟、幡然悔悟，其出发点都基于一个角色的“本心”。例如黄新德在《贵妇还乡》中塑造的居仑城小市民伊尔。当伊尔得知，居仑城迎接的是自己的昔日恋人时，他表现出一种扬扬得意的姿态，想入非非，想以虚情假意来套取克莱尔的金钱。可是，当得知克莱尔赞助居仑城的目的是要他的“命”时，伊尔又表现出一种无可奈何的愁闷，即便是所有人都陷入次贷危机时他也无能为力，只有认命，坦然赴死，而他的赴死是对自己曾经始乱终弃的反省，是灵魂的救赎，而不仅仅是认命。伊尔有着自己的心路历程，从邋遢、猥琐、懦弱到恐惧、无奈、愁闷，再到后来的自省、认命、超脱，都是他多重性格的表现。黄新德的表演明显流露出在戏曲舞台上久经锤炼的身段做派，富有戏曲张力，既有小生的潇洒帅气，也有三花脸、丑行的幽默谐趣，人物活灵活现，富有生气。

如果伊尔的塑造还不足以说明问题的话，那么黄新德在黄梅戏《无事生非》中的表现便足以让人沉醉迷恋。黄新德在他的专著《萍踪浪迹几度秋》中记述了他塑造白立荻形象的一个事例。在最后一场戏中，白立荻和李碧翠这一对欢喜冤家在树林中有一段互诉衷肠的唱段，唱完之后有一个表现二人沉浸在爱河之中的拥抱造型，李碧翠那颗青春萌动的心在受到惊吓之后需要害羞地逃离舞台，这是考验演技的时刻，也是凸显白立荻性格的关键。在排练的时候，黄新德那颗不安分的心又开始搞恶作剧了，他说：“我当时完全是开玩笑恶作剧，碧翠已经离去，我还故意跪在那里继续空抱着，而且慢慢地、陶醉地把脸贴过去，倾斜着、倾斜着……突然轰的一声跌倒在地，引来全场大笑。”黄新德：《萍踪浪迹几度秋》，安徽文艺出版社2010年，第160页。一个恶作剧，反而被导演蒋纬国称赞为“神来之笔”。黄新德的这样一种处理，显示出白立荻内心深处对爱情的强烈渴望，他完全沉浸在对李碧翠的爱中，其率真可爱却又固执傲慢统一在一起。胡芝风女士在《戏曲艺术二度创作论》中指出：“演员必须深刻理解角色，深入角色的灵魂深处，才能准确把握人物情感的色彩变化，才能唤起激情。也只有进入了角色的情感天地，才能使塑造的人物形象具有美学价值和认识价值。” 胡芝风：《戏曲艺术二度创作论》，中国戏剧出版社2000年版，第45页。深入角色灵魂深处，激起刹那间灵气，抓住点睛的神来之笔，这是黄新德之所以为黄新德的秘诀。

2.寻找人物的情感“支点”

深入角色的灵魂深处表现人物的精神状态，还有一个关键点就是“挖空心思”地寻找情感的“支点”，这时候“砌末”（切末）的作用至关重要。“砌末”是旧时梨园戏班中对舞台上大小道具和简单布景的统称，属于实物性装置。戏曲历来强调实物性的舞台装置要帮助演员表演，张庚说：“实用性绝不会妨碍它的形象性的。当然限制是有的，但是我们知道，限制是提供一种创作范围、一种条件，如果没有一定的范围和条件，艺术品是创造不成功的。只在有了范围之后，艺术的创造才有了形象化的一定路向，才能完成一种特定的形式。” 张庚：《戏剧艺术引论》，文化艺术出版社1981年版，第93页。

黄新德在塑造人物形象时，善于运用各种实物性道具外化人物的主观情感，从而达到传神的目的。例如他在黄梅戏《风尘女画家》中对“文明棍”（拐杖）的使用。“文明棍”作为小道具，从实用性来说可以支撑人的身体，从常见功效来说是增加绅士风度的工具，但在黄新德手里却具有以象征性的方式表现隐秘复杂情感的特殊功效。当潘赞化参观张玉良从法国学习回来首次举办的画展时，他手里握着“文明棍”，风度翩翩，是何等的欢欣雀跃；而在大夫人兴师问罪时，“文明棍”则成了潘赞化情感平衡的支撑点；尤其是《海滩别》中的“文明棍”成为支撑情感崩溃的潘赞化的支柱；暮年的潘赞化在海边迎风而立，远离亲人，这根“文明棍”成了他唯一的伴侣。一件普普通通的小道具，如果找到了情感的依据，赋予它表现人物的使命，那么戏曲的魅力就能更好地展现。

实物性道具借助程式（或舞蹈）的力量，可以成为人物心灵外化的显象表达，如黄新德在1986年的《无事生非》中便用“剑舞”来塑造白立荻的性格。黄新德用一段“剑舞”来表现白立荻的自大傲慢和对李碧翠的矛盾心理，这一段的身段设计是黄新德在导演蒋维国的信任下发挥主观能动性创造出来的。在这场戏中，白立荻中了唐侯的“情计”，侧面知道了李碧翠偷偷地深爱着自己，在这个过程中“剑”成了白立荻内心的外化。黄新德以一段潇洒、飘逸的“剑舞”形象作为白立荻的上场“家门”，用以表现白立荻自大孤傲的气质。但是，当他看到娄地鳌（蒋建国饰）和李海萝（吴琼饰）卿卿我我时，急忙摇头捂眼，这反映出白立荻对男欢女爱的不屑，实际上这种“非礼勿视”的感觉恰恰反映出白立荻羡慕、嫉妒的心态，且看他摆出一个舞剑姿势后连剑也抬不起来就知道了。白立荻唱的“将军弯弓挥戈手，怎把妇人粉肩勾？看他们蜜蜜情语说不够，猛然间难言滋味泛心头”，便表现出白立荻“羡慕嫉妒恨”的感觉，也揭示了白立荻对爱情的渴望，“剑”也成了白立荻为情意乱的外化，他“乱”舞的剑和偷窥别人约会的行为，进一步揭示出内心的“情乱”。但是，白立荻“心乱嘴不乱”，表明自己“除非天仙作配偶”的择偶观，要求女方不仅美貌、聪明、贤惠、温柔、大方，而且要能歌善舞、善于应酬、能说会道，白立荻说时眉飞色舞，实际上内心里是按照李碧翠的条件说的，白立荻发觉他的内心是如此深爱着李碧翠。可是，当他听到唐侯和娄地鳌暗示说李碧翠也有意于自己，平时交往中的“唇枪舌剑”只是在“送温柔”罢了，白立荻那真是心花怒放，“剑花”潇洒地飘起来，这是白立荻内心兴奋的一种表现。可是当他想起“我曾当中发誓咒，配婚要变老牯牛”时又不愿自毁誓言，但转念一想“人要随着时运走，谁把誓言记心头。人类无情要绝后，老牛也要生小牛”，这时的白立荻幽默、风趣，充满着童趣，你看他手摇着剑穗，就知道他的内心是如此的雀跃。极度兴奋而抽剑欢舞，这段短短的剑舞，既要表现出白立荻自大傲慢的性格，也要表现出兴奋欢愉之情。剑是君子的象征、力量的标志，白立荻的风流、潇洒、英俊、倜傥借着这段剑舞表现出来，而眼花缭乱的剑舞又是白立荻心花怒放的外化。编剧金芝评价说：“不是他（黄新德）具有京剧演员的功底和技艺，也难以表现得那么洒脱和利落，但又没有大耍一通，加以卖弄，而是让这番表演流入了黄梅戏的总体风格、特定情境和人物性格之中。这种亲而又隔，熟中求生的表现，反映出演员的一种创造境界。” 金芝：《从京剧到黄梅戏——王少舫、黄新德现象的思考》，载《戏曲研究》 1996年第00期。

实用性的舞台道具，在处理舞台人物关系中有蕴含褒贬的特殊功能。2011年版吴琼、黄新德主演的《江姐》，舞台上的“支点”是位于左侧的办公桌和位于舞台右侧的沙发。国民党军统头子沈养斋（黄新德饰演）企图诱降被捕的江姐（吴琼饰演），江姐的舞台支点在舞台右侧（对观众来说是左侧）台口的一张沙发上，沈养斋的舞台支点则在舞台左侧（对观众来说是右侧）的一张办公桌上，随着一场唇枪舌剑、针锋相对的斗争，沈养斋的诱降阴谋被大义凛然的江姐揭穿，他败下阵来，他的舞台位置也随之离开办公桌，而围绕着江姐的沙发转来转去，以表现他的被动和渺小，而江姐的舞台位置则调到沈养斋原来的位置，甚至坐在江姐的沙发上。这个舞台调度很有思想内涵，它把审判者沈养斋变成了被审判者，被审判的江姐变成了审判者，从而创造了一个符合历史发展规律的意境：反动派终将受到人民的批判。一个出色的演员，善于在舞台上寻找到自己的“合适”位置，从而创造意象化的审美意境。

戏曲舞美的一个重要方面，就是运用道具为表演提供情感支点。戏曲中的道具不只是“实物实用”，而且是与人物肢体融为一体，抒发人物思想感情，并与角色的形体结合起来，成为人体动作的伸展，通过巧妙地运用道具的技艺动作，不仅渲染和突出人物的情绪、性格，而且能丰富剧本的内涵，对主题起到画龙点睛的作用。

第五节挖掘人物的潜台词

简言之，潜台词就是“话里有话”。在现实生活中，人们经常会把自己真实的想法隐藏在心里，并会根据其性格的不同和所处的特殊环境，采取不同的表达方式表现出来，这也就是“言在此而意在彼”，有时甚至采取相反的词义，让接受者产生思考或刺激。黄新德在人物性格塑造中灵活运用潜台词的艺术效果，深刻挖掘人物的内心活动。

首先，潜台词诉说着人物潜在的心理活动。在社会中生活的人，由于各种复杂的因素，经常会处于极复杂的心理状态，这样的心理状态是戏曲表演的难点，这时候潜台词就会起到意想不到的作用。例如黄新德、吴亚玲版的《罗帕记》“逼帕”一场戏，围绕着“罗帕”的来龙去脉，展现王科举和陈赛金的婚变，它是该剧的核心场次，所谓“戏胆”。这一折戏反映的是：王科举途中听信店姐一时气言，误认妻子陈赛金与贼人姜雄有私情，并将罗帕赠予姜雄，便欲返家索要罗帕以证传言的真假。王科举急转家中，与陈赛金对视后擦身而过，背对陈赛金，陈赛金说“桂香快取香茶”，王科举闭上眼睛，不阴不阳地说“不用”，此时的王科举正在考虑店姐的话是否可信。陈赛金略显尴尬地说“快去吩咐备酒”，王科举这时睁开双眼，随后转动一下眼珠，说“不用”，王科举的内心倾向于相信店姐的话，还不坚定。陈赛金说“夫君去而复返，莫非是妻检点不周，遗落了什么要物”，王科举瞪大眼睛，倒吸一口凉气，咬牙切齿地怀疑陈赛金做贼心虚，说“我正是遗落了要物”。此时，王科举已完全相信了店姐的话，他所说的“要物”与其说是“罗帕宝”，不如说是陈赛金的贞节和自己的尊严，这与陈赛金所说的贵重物品不是一回事。一系列的潜台词，使得王科举一步步地说服自己不相信妻子，在潜意识里王科举此时已经认为姜雄和陈赛金有了私情，之后陈赛金无论做什么，在王科举看来都是做贼心虚。黄新德从规定情境着手，去把握人物这种潜在的矛盾心境，使外部表演不囿于对台词的表面解释，通过细腻的眼神和做工，“说”出人物此时此地潜在的心声，使表演有深度。

其次，唱腔部分也是黄新德发挥潜台词效果的地方。孔尚任在《桃花扇·凡例》中说：“词曲皆非浪填，凡胸中情不可说，眼前景不能见者，则借词曲以咏之。”可见，词家填词本身就是借词曲来抒发自己的情感，所以高明的词曲就要具有“言在此而意在彼”的意境。黄新德擅长把感情深深地融入他的唱腔中，融化到他所表演的人物的心灵深处，通过人物带有情感的唱腔让听者感受其中寓意，这是一种高明的潜台词运用方式。比如黄新德在《龙女》中唱的“晚风习习秋夜冷”，自古以来金榜题名、洞房花烛都是人间的大喜事，但对新科状元姜文玉来说却是进退两难。姜文玉与龙女云花一见钟情，梦想着中状元之后能与云花双宿双飞，可是姜文玉怎么也想不到刚中状元就被太后和丞相“乱点鸳鸯谱”，与素不相识的公主拜堂成亲。姜文玉既不愿意抛弃龙女云花的情义，又不敢贸然拒绝眼前的公主而横遭灾祸，左右为难之际姜文玉唱了这段“晚风习习秋夜冷，更鼓声声乱我心。手握珊瑚对月问，可曾照见赠花人。风拂池水花弄影，疑是公主已来临”。这段唱词中间出现的三个词，即“冷”“乱”“弄”，客观来看，人物所处的自然环境是没有情感的，但因此时姜文玉进退两难的处境，这里的“冷”“乱”“弄”就起到了表现话里有话、言外之意的作用，不仅暗示了姜文玉此时此刻的心理状态，也暗示了姜文玉所处的艰难处境和社会环境。

再次，言为心声，个性化的潜台词是塑造人物性格的点睛之笔。言为心声，用心言来塑造人物，是戏曲语言的一条普遍规律，如果个性化的潜台词能把剧中人因外界变化而引起的复杂多变的内心世界表现出来，便能深刻地挖掘出人物潜在的性格。比如黄新德在黄梅戏《长恨歌》中对潜台词的运用。黄梅戏《长恨歌》取材于白居易同名长诗《长恨歌》，讲述的是李隆基和杨贵妃的爱情故事，全剧共分四幕，即《围猎》《出浴》《马嵬坡》《长生殿》。在《马嵬坡》这场戏中，杨玉环问唐明皇：“你后悔吗？”唐明皇先是用柔缓的语气对杨玉环深情地说“朕不后悔”，但之后唐明皇步履蹒跚地拄着拐杖背对着杨玉环，走了两步之后用拐杖狠戳了一下地面，坚决地说“朕不后悔”。如果说，前一个“朕不后悔”是对杨玉环的爱和怜的话，那么后一个“朕不后悔”则包含了对杨玉环的悔和恨，这一句话的潜台词是“朕怎能不后悔”，唐明皇越是坚决地肯定，内心越是不甘和悔恨。 高力士奉上一杯饯行酒，唐明皇伤痛欲绝，这时用了一段情绪锣鼓“撕边”“一锤锣”配合着身段，表现唐明皇的不甘。撕边，用鼓签连续急促地敲击单皮鼓，衬托念白和身段；“一锤锣”，也叫回头，烘托场面宏大，用在这里，表现唐明皇内心的震动和愤恨。无奈之下，唐明皇只能假装醉酒，让杨玉环任人处置，这也是一个缺少担当的男人。面对形势，唐明皇如何不悔恨自己没有好好地治理这个国家？这个“朕不后悔”实际上就是运用了反义阐释，但在特定的情境下，运用特定的动作和语气，它所传达出的意思就大有深意了，其中包含的情感也更加丰富和耐人寻味。

戏曲语言是为剧中角色提供的舞台语言，如果剧中人物的潜台词既表现了情绪和性格，而又切合题旨，那么对塑造人物就起到了事半功倍的作用。如黄新德在《柯老二入党》中饰演的柯老二，是一个善良质朴、率真耿直的田野庄稼汉，在改革开放的时代大潮下抓住机遇走上了致富之路，同时又对党充满了向往之情，该剧主要讲的就是柯老二入党的过程。黄新德饰演的柯老二有着勤劳朴实的农民本性和对党的一片真情，如第二场送入党申请书，他换上一身崭新中山装，春风满面地跨着似八字步又不是八字步的台步上场。此步法借鉴传统戏曲中重要人物上场的亮相姿势，以此凸显人物此时此刻的自豪和神气。笔者认为，这也是一种潜台词，这种潜台词靠动作和人物的精神状态表现出来，表达了柯老二对党的崇敬之情。也正因为如此，柯老二才用红绸子包裹着申请书，做成“红包”的样子，小心翼翼地放在怀里，当递给书记娘子时表情是庄严肃穆的，他富有内涵地说“红包分量重”，意在说明在柯老二的心里“党的申请书的分量重”，可是被书记娘子认为“里面的礼物很丰厚”。潜台词加上误解导致柯老二得罪了书记娘子，以至于柯老二说出“不入党也不能走后门”的铿锵之言。

所以，挖掘人物的潜台词是打开人物心灵的钥匙，心灵的钥匙一旦打开，塑造的人物就会鲜明地展现在舞台上。黄新德能把人物在规定情境中潜在的矛盾心境，通过声音、动作、表情等的变化，把人物内心的“难言之隐”表达出来。

第六节千金白四两唱

黄新德善于通过念白来塑造人物形象。戏曲演员有“千金白，四两唱”的说法，强调念功的重要作用。李渔在《闲情偶寄》中说：“唱曲难而易，说白易而难。”原因在于：“盖词曲中之高低、抑扬、缓急、顿挫，皆有一定不移之格。谱载分明，师传严切，习之既惯，自然不出范围。至宾白中之高低、抑扬、缓急、顿挫，则无腔板可按、谱籍可查，止靠曲师口授。”除此之外，歌唱还可以借弦管的帮助，而念白则无乐器可以依托。因此，念白中的音调起伏与节奏感，较之歌唱更难于掌握。“即如念白中之叫板，往往是作为歌唱的先导出现的，它的音调起伏必须与过门的起音协调，它的速度快慢也必须与过门的速度相一致，才能衔接自然。至于在发声、咬字、音韵、平仄、开口闭口、上韵与不上韵等方面，凡唱功所必须掌握的技巧修养，念功也须同样具备。” 贾淑萍：《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》，中国大百科全书出版社1983年版，第459页。

黄新德与马兰合演的黄梅小戏《戏牡丹》，可说是黄梅戏念白的教科书。马兰饰演白牡丹、黄新德饰演吕洞宾、刘光荣饰演白云龙、周珊饰演道童。当道长要点天上四味药时，马兰的一句“你点吧”，语气拿捏得恰到好处，把白牡丹为难、委屈却又有几分不服气的心理刻画得淋漓尽致；而黄新德一句“你听了”完全是笑出来的，把吕洞宾张狂、得意的恶作剧心理描绘得入木三分。这出戏中，黄新德的念白处处透着一股“坏”劲儿。比如道童点师父身上四味药这段，吕洞宾一句“果然……嘿嘿……要对”的念白，语气一缓，再配以闪烁乱转的眼神，简直是“坏”到骨头里了。再如“问姑娘你养了几个小儿郎”这句，“几个小儿郎”不是唱出，而是啸引、笑出。周珊的表演也很到位，“嗟，黄鼠狼放救命屁，就看这一下子了”这句念白，周珊处理得独具特色。其他版本道童的语气中往往充满对师父斗胜牡丹的期冀，周珊此版却带着嘲讽，似乎瞧不起师父点不到药名点牡丹的做法。仔细倾听，会发现随着念白飘来的，是观众的一片笑声。

戏曲念白是无调性的朗诵形态，咬字要清楚灵活，音色要讲究共鸣和圆润，节奏鲜明，音调错落，既是诗化的散文，又要富有戏剧性、感情性；既有音乐性，即要有节奏感，又要通过念白的艺术处理表达感情层次的变化。“宾白之学，首务铿锵。一句聱牙，俾听者耳中生棘；数言清亮，使观者倦处生神。世人但以‘音韵’二字用之曲中，不知宾白之文，更宜调声协律。”李渔：《闲情偶寄》，载《中国古典戏曲论著集成》（七），中国戏剧出版社1980年第2版，第52页。

第七节趣味盎然

不管戏曲发展到何种程度，舞台都将是一种休闲、娱乐、放松的方块之地，戏曲的一切附加功能都以喜闻乐见的演出来实现。明代陈汝元在《金莲记·构衅》中说：“太极图中生意好，鸢鱼机趣滔滔，渊源夙仰泰山高。” 清代李渔在《闲情偶寄·词曲上·词采》中说：“‘机趣’二字，填词家必不可少。机者，传奇之精神；趣者，传奇之风致。少此二物，则如泥人土马，有生形而无生气。”所以，趣味性是舞台不可缺少的，现代戏曲舞台留不住观众，恐怕与趣味性的偏离不无关系。

黄新德的喜剧造诣在黄梅戏界是出了名的，他所展现的喜剧元素并不是黄梅戏自生的“滑稽调笑”，而是一种来自传统戏曲文化的幽默。黄新德饰演的乔太守举手投足里都有戏，而且人物的情绪脉络抓得很准，一层一层地演来，幽默水到渠成。乔太守一出场便念了一首自我调侃的上场诗：“清官难做是赃官丑，本府做官居中游。要想乌纱戴得久，莫与百姓做对头。”告牌一出，众人喊冤，乔太守扬手拂额连着摇头，口里不断地发出“哎呀呀”声，一连串的厌弃动作形象地表达出乔太守只想做个清闲之官的懒政做派，可偏偏他要断的是一笔糊涂的“乱”案。乔太守还是个线性思维的脑子，有着一件事一件事地按顺序处理的习惯，比如当乔太守在谈论孙润、刘慧娘都是“小娃娃”的时候，裴九插嘴说“年纪虽小胆儿大”，乔太守生气地说“谁在这里闹喳喳”。当听到裴九指出孙润代姐易嫁的荒唐事，黄新德一个甩袖，一个“呸”，便把乔太守不愿处理这些荒唐事的心态表露无遗。乔太守虽然是个懒政的清闲官，却有成人之美的善心，是个有断案能力的好官。这些都说明乔太守是个乐得清闲的懒官，还有点自以为是，但心地善良。乔太守在这场案件中，不计世俗伦理观念的束缚，而以男欢女爱的真情为出发点，有着成人之美的勇气。封建官员有着维护封建伦理的责任，但这里乔太守却让男女真情战胜了伦理。

在黄梅戏《梁山伯与祝英台》中，黄新德着意表现梁山伯憨厚的呆气。“英台别友”这场戏一方面塑造了梁山伯酷爱读书而又淳朴、憨厚和愚拙的普通乡村青年形象，另一方面展现了祝英台“自许终身巧做媒”的聪明灵巧和大胆追求爱情的勇气。这场戏情趣盎然，祝英台“自许终身巧做媒”，一愚拙一灵巧，一路之上祝英台想尽各种办法明喻暗示，可是这个淳朴憨厚的梁山伯就是不开窍。这一段的趣味便建立在祝英台的真情难诉和梁山伯的憨厚难解上。一上场祝英台便暗示道“临别依依拜学堂，粉笔墙上画凤凰，凤凰头上七个字，探花榜眼状元郎，愿兄他日登金榜。小……小弟我……小弟登门唱一曲凤求凰”，可在梁山伯看来“贤弟才高登金榜，定有佳人凤求凰。只求莫把愚兄忘，赏一顶乌纱乐安康”。出师不利，祝英台颇感为难。接着，祝英台以熟透的红桃借指自己，要摘下来送给梁山伯，其意在为自己做媒，“路过一片桃树林，熟的红来生的青，这一个熟透的桃儿涨红了脸，送与梁兄润润心”。可是不解其中意的梁山伯却说“任它熟透涨红脸，摘它还须待主人”，真真地不解风情啊。祝英台的暗示并没有拨开梁山伯这盏没有芯的灯，那就继续加大“撩”的力度。她唱道：“兄长教诲弟谢过，忽见翠竹盖山坡。一座庵堂林中躲，送子观音笑呵呵。似要将怀中子送与你和我，一同拜谢观音婆，一同拜谢观音婆。”但凡有点灵光的人都会猜到，这是夫妻双双拜佛求子才有的行为，可梁山伯却理解成祝英台要娶妻生子。这个时候，祝英台被梁山伯的“愚拙”气着了，但看到梁山伯的作揖打趣，她只好莞尔一笑，继续暗示梁山伯。祝英台看到“山坡上姑娘摘茶棵，山坡下小伙插青禾，山上唱歌山下和，一串串情歌钻心窝”，喜出望外，要“学一会村姑与农夫，我二人也来对情歌”。可是梁山伯却认为祝英台有“断袖”的爱好，责怪祝英台“往日你庄重又稳妥，却为何变作轻舟乱颠波”，转身生气地往前走，把祝英台落在后面，祝英台追上去解释道“英台好比清清水，梁兄是那冷石头”。梁山伯有点委屈，诘问祝英台“为什么热心热肠送良友，却为何把我比作冷石头，你是溪水随河走，我是石头岸边留”。过了一条小溪，经过一片山冈，祝英台“撩人”之心不死，继续“调戏”梁山伯，可是当祝英台伸出玉手要梁山伯扶着走的时候，梁山伯却说“你曾说只可牵袖不携手”，气得想要“肌肤之亲”的祝英台羞羞地用水袖遮住脸说“悔当初不该立规划鸿沟”。走得累了，二人坐下休息，梁山伯看到一座磨坊，祝英台灵机一动，要以磨坊作比，梁山伯吓得往后一仰，拉开同祝英台的距离，说“你又比做什么”，看来一路之上祝英台的“挑逗”把梁山伯“撩”怕了。祝英台说“你看那上扇磨急得个团团转，下扇磨稳稳不慌张稳稳不慌张”，引得梁山伯夸奖祝英台机智，说“比得好，比得好”，认为祝英台这是在比喻他们的同窗之情，气得祝英台哭笑不得。但是，祝英台还是不死心，便把河边上的一对白鹅比作梁山伯与祝英台，闹得梁山伯要用扇子“打”对他一再“调戏”的祝英台。祝英台见这层窗户纸太“厚”，怕一时捅不破，就心生一计，说：“一层窗纸戳不破，难坏了梁兄难为了我，皆因婚事难自许，借山借水唱情歌，梁兄憨厚英台喜，变个题儿做媒婆。你一路不解我言中意，新人是我同胎小九妹，一枝并开两朵梅，一样的身材一样的脸，一样的眼睛一样的眉，一样的秉性一样的聪慧，哥哥代妹做红媒，代我妹妹做红媒。”祝英台见梁山伯欢欣雀跃，自己更是喜上眉梢，向梁山伯约定“留有绣鞋作信物，你向师母讨聘媒，但等七夕鹊桥会，来携九妹比翼飞，若误佳期终生悔，莫待秋风把落叶吹”。金芝在《从京剧到黄梅戏——王少舫、黄新德现象的思考》中说：“黄新德似乎对此也有很高的悟性。我们一起搞黄梅戏的《梁山伯与祝英台》，追求的是黄梅戏中具有的农民气质。他演的梁山伯，生动地体现出了这一追求。一位戏曲评论家说：黄新德演活了一个属于黄梅戏的、农民的梁山伯，不是越剧的梁山伯。”

在黄梅戏《墙头马上》中，黄新德饰演裴行俭，则竭力表现他的谐趣。2001年安徽省黄梅戏剧院排演黄梅戏《墙头马上》，元代人白朴依据白居易的新乐府《井底引银瓶》编写了《裴少俊墙头马上》杂剧，安徽省黄梅戏剧院演出的黄梅戏《墙头马上》则以崭新的样式，优美、抒情、诙谐、幽默的风格，为今天的黄梅戏舞台展现了一出好听好看的剧目。在黄梅戏《墙头马上》中，黄新德饰演酒壶不离身的尚书裴行俭，酸滑、迂腐、世故。裴尚书每次到后花园探访都被裴少俊拒之门外，一日正巧后花园门开着，裴尚书进去一探究竟，引出了裴尚书认孙的一场戏。此时的裴尚书依然酒壶不离身，处于微醉状态，当他被两个孩子吵醒后，两声“哎哟”便形象地表现出裴尚书对两个孩子的喜爱，他兴高采烈地陪两个孩子玩“老鹰抓小鸡”。他虽为尚书，却已年过古稀，对孙儿的期待是十分强烈的。这一刻，祖孙不相识，却怡然自乐，这一段是裴尚书的内心希望和幽默性格使然。裴尚书说：“你们是哪里的娃娃，怎么跑到这里来啦？”开始了祖孙从不相识到相识关系的转化，构成了这场戏的悬念。当两个小孩说“我们是裴家的”之时，裴尚书产生了疑问，捋了捋胡子。他接着问“哪个裴家啊”？孩子说“裴尚书家的”。此时的裴尚书已从天伦之乐转向了社会关系的身份。当老院公打圆场说，孩子们的意思是说这个院子是裴尚书家的时候，裴尚书释然了。而当老院公要驱赶孩子们时，裴尚书还劝道“你不要恼羞嘛”。当孩子们耍闹是在自家院子的时候，裴尚书呵呵的笑声也表现出他对孩子们的天真的喜爱。可是，当李千金出现后，裴尚书发现不对劲，就诘问李千金是谁，当李千金介绍说是裴尚书的儿媳妇时，裴尚书大喊“什么？”，这时候酒也醒了，想要一问究竟。李千金揭示了祖孙的关系，裴尚书不是喜悦，而是拒绝承认，说“你是少俊的妻子”，“他们是少俊的儿女”，“我怎么不知道啊”，裴尚书气急败坏的一声“天哪”，承认了这一事件的真实性。一连串的细节反映出裴尚书对伦理关系的重视。这一场戏让剧中人物之间的关系暂时隐蔽着，然后依靠人物的积极行动和相应的积极反应来把它揭示出来。

情趣、谐趣外，黄新德所表现出来的丑趣也是入木三分的。黄新德在 1998年黄梅戏创作剧目《风雨丽人行》饰演贵福一角，侧重于表演的个性和精致，他还吸取丑行元素，追求寓庄于谐。这个贵福虽说是个不小的官儿，但在上司面前他点头哈腰，有求于朋友又客气三分，面对不怕死的革命党却又怯怯懦懦，至于朝廷就更不敢违背了，所以贵福绝对是个挺不起脊梁的角色。第五幕戏“掘墓砸碑”是贵福彻底大暴露的一场戏。当吴芝瑛、徐淑华、廉泉三人痛斥贵福是“糟蹋粮食”的卑鄙小人时，贵福狡辩说“卑鄙小人也是人”“小人也是活人”“该糟蹋粮食也得糟蹋”，表现了人性的复杂和性格的多侧面，凶相尽露的情况下，又增加了调笑的效果。

黄新德说“舞台本是大众欣赏、放松、娱乐之所在” 黄新德：《萍踪浪迹几度秋》，安徽文艺出版社2010年版，第104页。，所以他在演戏的过程中总会想尽办法在规定情境内挖掘隐藏在人生关系中的趣味性，这也是黄新德的戏吸引观众的一个特点。

第八节舞台是杆秤

舞台是杆秤，秤杆与砣在配合中达到默契才能展现戏曲特有的魅力，因此黄新德从来不讳言马兰是他艺术生命中最重要的一位搭档，从《龙女情》《风尘女画家》到《红楼梦》《梁祝》，两人在为黄梅戏艺术画廊增添了一个个闪光艺术形象的同时，也和同时代的黄梅人一起造就了黄梅戏的梅开二度。在笔者看来，黄新德和马兰的艺术水准势均力敌，能够在舞台上达到一种平衡。

2008年在《燕升访谈——戏苑百家之马兰》中，马兰与白燕升关于《戏牡丹》曾有过一段对话，摘录如下：

白：你知道我印象最深的一出戏是什么吗？叫，是叫《戏牡丹》吧。

马：对，我跟他演过。

白：你看，我没有看过现场版的，我看过录像。

马：我跟他的吗？

白：对，我觉得特别好，这出戏对你们两位来说，在人们传统的印象里，都是一个颠覆性的形象。

马：我的你也看到过？

白：都不太，都是不大被……

马：拿上台面说的。

白：是的是的，但是就这样一个小戏，我觉得这个分寸火候的把握，你们二位……

马：都蛮愉快的。

白：我觉得非常好。

马：对，我们俩在台上飙，飙得蛮开心。

白：后来我也看过其他版本的，其他组合的，我就觉得黄老师的表演似乎……

马：不对，是不是？

白：有一点，有一点。所以有的时候我在想什么呢，我在想两个对手之间，一定是势均力敌，旗鼓相当，两个人的才情才会发挥到极致，也才能给观众给受众带来最大的审美享受，如果说A好B不好，丝毫显不出A更好来。

马：赞成，旗鼓相当这叫撞击、激活，一定是这样。

从白燕升和马兰的对话中，可以看出“平衡”对戏曲舞台形式美的重要性。艺术上的“平衡”在更深层次上是内心艺术感觉的和鸣，黄新德说：“在这场戏（《夫妻观灯》，1985年前后）中，我和马兰配合得极其默契，细微之处尤为合拍。不夸张地说，她一动脚我便知道她要朝哪儿去，我一抬眼她便晓得我下面要做什么。不多的念白，我俩会把它们挖地三尺，不放过任何一个标点符号，注重每一个字的节奏处理，甚至一个气口的停顿长短都是经过反复掂量的。身段、造型要准确到位，绝不能偷工减料。” 黄新德：《萍踪浪迹几度秋》，安徽文艺出版社2010年版，第154页。平衡和默契造就了黄新德与马兰这对黄梅戏史上的梦幻组合。

平衡一旦被打破，就会出现另一种现象。黄新德说（黄梅戏《雷雨》）：“演员表演是全剧的核心，是唯一的载体，虽然饰演主角周萍的蒋建国极其优秀，但如果剧中的其他演员哪怕有一位不称职或稍显单薄的话，都会给全局带来无法弥补的损失，七分之一的任何闪失都会使艺术的天平倾斜，使得整体残疾。”同上，第249页。

综上所述，黄新德所饰演的生行角色，着重突出每个角色的年龄、身份、个性的差异，深入角色的灵魂深处，寻找情感的支点，犯中求避，同中求异，在特定的环境中表现人物的“这一刻”，黄新德对黄梅戏的最大贡献也正在此。黄新德用自己的一生不断诠释着黄梅戏生存发展的最大可能性，正如程砚秋说的那样，“守成法，要不拘泥于成法；脱离成法，又要不背乎成法” 程砚秋：《程砚秋文集》（见《唱腔经验随谈》），中国戏剧出版社1959年版，第117—118页。。黄梅戏的一个巨大的优势，就是它永远没有把自己框在一个框子里往前走，具有极强的可塑性，而这种剧种优势最终是要由如黄新德般的天才演员去诠释。