黄梅戏音乐主导下的形态拓展与优化

20世纪50年代，一些受过西洋音乐理论及其作品影响，懂得西洋作曲技法的“新文艺工作者”介入并扎根到黄梅戏中来，使得黄梅戏的剧种音乐从传统的创腔方式向现代专业作曲过渡，具有革故鼎新传统的黄梅戏以其坦荡的襟怀吸纳外来音乐。徐志远先生在《黄梅戏通论》中总结了20世纪50年代之后黄梅戏音乐创作的大致模式：“总体上，五十年来黄梅戏的旋律写作，主要是在传统基础上的自然延伸、自由扩展、腔体重组以及吸收‘南腔北调’，也就是立足于本地音乐文化(以安庆地区为中心)，融合本土音乐文化(以汉族为主)，在旋律写作上吸收西洋音乐的作曲技法，主要是音乐主题的建立、发展手法的借用、多声部的唱腔(声乐)写作、曲式结构原则的比较和利用诸多方面。” 安徽省艺术研究所编：《黄梅戏通论》，安徽人民出版社2000年版，第332页。

随着改革开放新时期的到来，黄梅戏的录音技术和配器写法得到快速发展，黄梅戏音乐的表现方式趋于多样：在电影、电视、光碟、录音带等媒体中，吸收流行音乐的元素比比皆是；在黄梅戏唱腔中融入通俗唱法，衍生出“黄梅歌”这一曾引起争论的表现形式；黄梅戏电视剧、广播剧的产生促使音乐创作风格产生变化，在黄梅戏电视、电影、舞台剧的首尾和中间加入主题曲或插曲；尝试黄梅戏音乐剧，也成为黄梅戏形式突破的重要方面；黄梅戏舞台剧歌舞化，定场诗逐渐成为主题曲；交响乐伴唱黄梅戏唱段。黄梅戏是大众化的戏曲，黄梅戏音乐也是大众化的音乐，旋律的意义对于黄梅戏来说永远是首位的，徐志远总结说：“黄梅戏在吸收西洋音乐的多声部写作技法中，向传统的审美观念挑战，大胆地增强音乐的表现力，使黄梅戏音乐的整体感受具有当代性。” 安徽省艺术研究所编：《黄梅戏通论》，安徽人民出版社2000年版，第334页。

第一节中西音乐语汇交互影响下的戏剧

形态新时期之后，一种中西方戏剧文化之间相互包容与借鉴的趋势逐渐形成，黄梅戏的发展也被纳入中西方戏剧音乐语汇相互交汇与渗透的社会语境之中，因此黄梅戏的形态拓展便自然地浸染了西方戏剧或音乐的元素，西方传统的戏剧或音乐素材在黄梅戏中逐渐中国化。

1.清唱剧首先成为中西方戏剧音乐语汇影响下形态拓展的领域清唱剧的起源可追溯至文艺复兴时期意大利具有戏剧性的祈祷歌唱，这种祈祷歌唱不仅在表演、演奏等表现手法上，而且在文本结构和舞台创作意图上都是以剧情为主的戏剧性结构，尔后逐渐发展为音乐和戏剧的结合物，可以说从一开始清唱剧中便蕴含着戏剧性的成分。1993年，黄梅戏《孟姜女》第一次以清唱剧的面貌出现在人们的视线里，首创性的价值和开拓性的地位就此奠定，但是多年以来并没有实质性的突破。

2015年12月底，为了探索黄梅戏清唱剧在新形势下的表现形式，安徽省艺术研究院联合安徽省戏剧家协会、安徽省黄梅戏艺术发展基金会共同创演黄梅戏交响清唱剧《汉宫秋》，黄梅戏、交响乐、清唱剧成为《汉宫秋》这一艺术形式的关键词。黄梅戏《汉宫秋》 在保留黄梅戏主要唱段的基础上，以人物间的冲突为情节发展的主线，突出音乐的舞台效果和表现性，以抒情和刻画心理活动为主体，从而实现了不同体裁对不同叙事方式的突出和强调。清唱剧《汉宫秋》作为具有探索性的形态拓展，在舞台设置上专就“增”和“减”做足文章，比如将舞台人物缩减至汉元帝、王昭君、太监、宫女四个人，舞台空间缩减至无以缩减的地步；同时增加了大型交响乐队和歌队，以此加强音乐的感染力。黄梅戏音乐以抒情的唱腔见长，《汉宫秋》能够成功，黄新德、周源源的唱腔居功至伟。为场面“留白”使可供听众细细品味的余地更为开阔，也使得对深层内涵的揭示和对清唱剧中的戏剧性力量的解读变得更有空间，更能凸显音乐的非语义性。

可以说，清唱剧在我国的发展尚属探索阶段，这种探索因作品《汉宫秋》的出现和成功而求得一种出路，黄梅戏清唱剧《江姐》便是受这一探索的影响而出现的。

2.黄梅戏音乐剧成为中西戏剧音乐语汇交互影响下形态拓展的代表19世纪末20世纪初，音乐剧在欧美国家开始勃兴，而“在中国，‘音乐剧’一词第一次出现在1945 年发表于《时代报》的一篇名为《推荐‘孟姜女’》的文章中” 周映辰：《探究音乐剧的学科属性》，载《人民音乐》2015年第3期，第62—65页。。黄定宇在《音乐剧概论》一书中对音乐剧概括说：“音乐剧，应该是以戏剧（尤其是剧本）为基本，以音乐为灵魂，以舞蹈为重要表现手段，通过音乐、舞蹈、戏剧三大元素的整合来讲述故事，刻画人物，传达概念的表演艺术娱乐产品。” 黄定宇：《音乐剧概论》，中国戏剧出版社 2003 年版，第5页。音乐剧亦歌亦舞、轻松活泼的表演形式极其贴近黄梅戏歌舞化的风格特色，这就勾勒起黄梅戏音乐剧化的发展前景，无怪乎黄新德说“我以为戏曲本来就是中国的音乐剧” 黄新德：《萍踪浪迹几度秋》，安徽文艺出版社2010年版，第242页。。

黄梅戏音乐剧原则上可以通过作品划分为三个探索阶段。

第一阶段：黄梅戏音乐剧的开山之作产生。20世纪八九十年代，黄梅戏在更开放的环境和更广阔的领域里进行艺术的融汇与变革，创作了一批里程碑式的作品，在一批新剧目中雕刻出属于黄梅戏画廊里的动人形象，创造了黄梅戏的第二个黄金时代。黄梅戏界涌现出了一大批代表性人物，马兰、吴琼、杨俊、吴亚玲、袁玫这“五朵金花”和韩再芬是黄梅戏旦行演员的杰出代表，她们和以黄新德为代表的生行演员，共同支撑了黄梅戏的“梅开二度”。尤其是马兰做出了卓越贡献，为黄梅戏的振兴、发展起着承前启后、继往开来的作用，她是继严凤英之后黄梅戏最杰出的旦角演员。1998年7月，“马兰文化工作室”将黄梅戏改革的目标锁定在音乐剧《秋千架》上，使得黄梅戏音乐剧初具形态。在表现形式上，《秋千架》让唱腔融入流行歌曲，念白加入摇滚说唱，身段融入现代舞蹈，并以卡通化的动作变革戏剧表演程式，为戏曲注入时代娱乐的“混搭”因素。这反映了在时代发展和外部环境发生变化的情况下，黄梅戏人寻找突破口和切入点的勇敢尝试。由于改革的步子迈得过大，《秋千架》的推出引起了强烈的争议，比如《还我黄梅戏》《秋千要放在架子上》等文章，将批判的矛头直接对准马兰的“离经叛道”。但是，戏剧评论界站在更高的层面上，对《秋千架》的创新给予鼓励和支持。中国戏剧杂志社为《秋千架》召开了一次座谈会，会上戏剧美学家龚和德说：“19世纪以前，新兴剧种只能靠向老剧种汲取营养以走向成熟。进入20世纪，情况起了变化……《秋千架》透露出一种新的选择:要与现代舞蹈实行‘愉快的对接’。……这些群体舞蹈，比生活动作洗练、夸张，富于韵律，能让观众识别他们不同的身份、态度、情绪。戏曲一旦同现代舞蹈的‘对接’取得成功，离与音乐剧的‘嫁接’也就为期不远了。20世纪的戏曲主要同话剧有瓜葛，搞得好的是丰富与提高，搞得不好的是消解、异化。21世纪的戏曲将会同音乐剧发生各种各样的瓜葛。首选的剧种，我过去认为是越剧，现在想想还是黄梅戏。”《黄梅情系“秋千架”——黄梅戏〈秋千架〉座谈会发言摘要》，《中国戏剧》1999年第7期，第11—18页。中国剧协顾问刘厚生说：“我一向认为，戏曲的今后发展，应该有一支脉向新歌剧或音乐剧靠拢，而中国的新歌剧、音乐剧也应有一支脉向戏曲靠拢。经过若干年的实践、实验，这两方面的靠拢可能出现一种新的民族艺术品种。多年前我曾同上海歌剧界张拓同志谈过，我觉得中国不少歌剧——特别是中国题材的，民族化很不够，是不是可以多运用些戏曲唱腔的旋律呢？《秋千架》是从戏曲出发，融合引进了很多新的东西。老的程式极少，舞台调度全是新的，舞蹈特别是群舞全是新的，服装设计也是新的，我基本上都能接受。像皇帝领唱《安徽好》小曲，作为喜剧的插曲，也是让人看了高兴的。这么多新东西，但能说不是黄梅戏吗?——我并非说每一出戏曲新戏都要这样做。戏曲今后发展，必然会有老样子基本不动的，小改小革慢步前进的和大步向前闯的种种不同方法和路数。因此我高度评价《秋千架》的实验价值。这个戏并不完全成功，但它告诉人们，步子这么大还是戏曲，由于唱腔的稳定，还是黄梅戏。” 《黄梅情系“秋千架”——黄梅戏〈秋千架〉座谈会发言摘要》，《中国戏剧》1999年第7期，第11—18页。老艺术家的高瞻远瞩给具有争议的“音乐剧”一颗定心丸，使得音乐剧的种子不至于被扼杀在摇篮里，得以在今后不可遏制地蓬勃生长。

对于《秋千架》，若干年后，黄新德在他的专著《萍踪浪迹几度秋》中说：“至今我仍然认为，初演的《秋千架》确实还不那么完美，存在一些可商榷之处，但是它的探索精神、改革精神尤为珍贵。这是一群负有使命感的艺术家们在戏曲陷入困境时的顽强追求，是一种明知有危险、有责难仍然坚持的世纪突围，也是大黄梅意识的时代呼喊。存在的问题和需要做出的改动我以为都是可以探讨、可以切磋的，可以使其更加完善、完美。媒体不负责任的批评，尤其是采用一种冷嘲热讽的手法，这会极大伤害艺术家的创新精神，也违反了艺术规律。” 黄新德：《萍踪浪迹几度秋》，安徽文艺出版社2010年版，第207页。黄新德的态度很明确，他是支持马兰的创新和探索的，他自己也在这条道路上跋涉。

第二阶段：把音乐剧嫁接在黄梅戏上。如果说，黄新德因业务繁杂未能参加黄梅戏《秋千架》的话，那么之后出演黄梅戏《长恨歌》则是一次“被动”的尝试。“被动”的原因，一是黄新德之前对音乐剧不甚了解，二是“让黄梅戏去搞什么‘音乐剧’，我从心底是抵触的，如果一定要探讨并且定性的话，我以为戏曲本来就是中国的音乐剧” 黄新德：《萍踪浪迹几度秋》，安徽文艺出版社2010年版，第242页。。尽管如此，黄新德最后还是同意出演《长恨歌》中的唐明皇。

黄梅戏《长恨歌》原是罗怀臻应法国剧作家的邀请而创作的音乐剧《大唐皇妃》，其底本本身便具有音乐剧的结构，这也为黄梅戏的呈现提供了剧本文学上的便利。该剧取材于白居易同名长诗《长恨歌》，全剧共分四幕，讲述唐明皇李隆基和杨贵妃的爱情故事。据黄新德说，该剧历时三年，曾经四换导演，第一稿的导演是舞蹈家胡嘉禄，第二稿的导演是来自四川的话剧导演查丽芳，第三稿的导演是川剧的谢平安，第四稿的导演由谢平安与胡嘉禄共同担任。最终呈现的是2004年去浙江参加第七届中国艺术节演出的版本。

黄梅戏《长恨歌》不同于传统意义上的黄梅戏，它是继《秋千架》之后黄梅戏音乐剧化的又一次大胆探索，在整体保留黄梅戏优美抒情、活泼明快风格的基础上，大量采用音乐剧的时尚表现元素，以音乐剧的结构手法立体呈现。其一，口语化的唱词结构更加接近现代流行音乐，配以黄梅戏的旋律，更加通俗易懂，如杨玉环第一次亮相时的独唱《不羁的心》。其二，运用多声部、立体化交叉进入的四重唱，在复合空间的结构下以传统戏曲“打背躬”方式，演唱《爱是什么》，表现李隆基“抢纳”杨玉环后梅妃、李瑁、安禄山、李龟年的各怀心事，李龟年看到了危机，安禄山燃起了欲望，梅妃为了维护贤德名声戴上恭维的面具，李瑁为了得到皇帝的器重忍气吞声。其三，李文饰演的杨玉环唱的《风沙呼啸着掠过山冈》，音域宽广，音色甜美，是一段抒情性极强又富有戏剧性张力的冲突性咏叹调。其四，时尚前卫的舞蹈，无论是围猎舞中的西部号角，还是赐浴华清池中穿插的霓裳羽衣舞，抑或是各种骑兵舞、弯刀舞和各种军队方阵舞蹈，都更加现代、时尚。黄梅戏《长恨歌》在表现形式上的探索，得到了黄梅戏音乐泰斗时白林先生的大加赞赏，他说：“黄梅戏《长恨歌》尝试了黄梅戏与交响乐的结合，……优美，抒情而又散发着江淮大地泥土芬芳的黄梅戏，在大交响乐队深厚、雄大的烘托渲染下，产生了一种神奇的效果，为黄梅戏又开创了一个新天地。” 时白林，黄新德，韩再芬：《改革开放为黄梅戏插上腾飞的翅膀》，载《中国艺术报》2008 年12月19日第21版。

尽管黄梅戏《长恨歌》为黄梅戏在表现形式上进行了艰苦的探索，但是这种探索在今天看来确实有点“水土不服”。剧中饰演李隆基的黄新德说：“《长恨歌》甚至打破了传统的曲牌体，用现代诗一般的唱词唱戏，虽然我感觉不是很习惯，但这样的黄梅戏可能年轻人喜欢。……（黄梅戏）要发挥黄梅戏音乐长于抒情、演员善于塑造性格和剧种富有民间乡土风味的特点，做到好听、好看、易懂、易学，雅俗共赏，从而在观众中迅速普及。经过数代人的摸索和积累，才造就了黄梅戏这样一个一直保持着旺盛生机和活力的剧种。”同上。而这种“不习惯”也在潜意识中被带到了舞台上，比如李隆基在马嵬坡为“赴死”的杨玉环饯行，有一段《因为有了你》的抒情唱段，这是唐明皇与杨玉环的情感交流，但黄新德和李文在眼神和心灵上并没有过多深入的交流。黄新德说：“我也很奇怪，这种不满的抵触情绪一直伴随《长恨歌》始终，这在我几十年的艺术道路上是绝无仅有的。” 黄新德：《萍踪浪迹几度秋》，安徽文艺出版社2010年版，第242页。

用一个完全西化的音乐剧底本造就一台具有音乐剧风格的黄梅戏，既是创新，也是冒险。黄梅戏音乐剧的形式表达还没有被行业内部所接受，另一方面也反映出黄梅戏音乐剧的“超前”。从演出实践来看，黄梅戏《长恨歌》的创新获得了戏曲精英阶层的认可，但未受到黄梅戏观众群的认可，可以说这种探索是失败的。虽然，黄梅戏《长恨歌》在2004年获得第十一届“文华新剧目奖”，黄新德获“文华表演奖”，李文获得第二十一届“梅花奖”；但据不完全统计，自2004年排演成功至今演出不过30余场。探索的失败并不意味着创新的结束，黄新德表示：“创新难免有成有败，这是正常的，只有多种尝试才能闯出一条新路，不尝试的话就只有失败。黄梅戏现在的总体态势是向前走的。” 时白林，黄新德，韩再芬：《改革开放为黄梅戏插上腾飞的翅膀》，载《中国艺术报》2008年12月19日第21 版。 如果说，黄新德是“被动”出演黄梅戏音乐剧《长恨歌》中唐明皇的话，那么在2012年的黄梅戏《贵妇还乡》中，黄新德便是主动参与黄梅戏的音乐剧创作了。时代在发展，观众的审美趣味在变化，黄新德对音乐剧的认识也在不断地深化。

第三阶段：把黄梅戏嫁接在音乐剧上。2009年7月底，中宣部、原文化部（现文化和旅游部）正式发布《关于深化国有文艺演出院团体制改革的若干意见》，戏曲院团“转企改制”在全国各省、市、地普遍推开。2011年5月11日，中宣部、原文化部联合下发《关于加快国有文艺院团体制改革的通知》，要求各地在2012年上半年之前全面完成国有文艺院团体制改革任务，院团体制改革全面加速推进。截至2012年底，全国范围内的戏曲院团转企改制基本完成。

黄梅戏如何通过市场运作屹立于时代发展的戏曲舞台上，成为一个迫在眉睫的问题。正是在这个时候，2012年7月12日，吴琼和黄新德在北京保利剧院为喜爱他们的观众演绎了具有先锋探索意义的黄梅戏音乐剧《贵妇还乡》。这部戏由北京京剧院国家一级编剧王新纪根据瑞士剧作家迪伦马特的《贵妇还乡》改编而成。黄梅戏《贵妇还乡》写了一个女富婆用十亿美元作为条件，向曾经对她始乱终弃的恋人伊尔复仇的荒诞故事，揭示了在金钱引诱下被扭曲的人性。该剧一方面通过居仑市民在金钱的诱惑下逐渐扭曲的人性，揭露在拜金主义横行下物欲毁灭文明的可怕现实；另一方面，伊尔在金钱物欲的攻势下，逐渐看破人生，反思自己曾经的恶行，坦然赴死来拯救自己的灵魂。投资人吴琼在没有改动原剧的故事内容、人物关系设置、时空背景、深刻内涵的基础上，奉行“拿来主义”的“混搭”原则，将黄梅戏嫁接在音乐剧上，让经典和流行拼凑在一起，追求黄梅戏的现代化“先锋”呈现，以此来吸引年轻观众。《贵妇还乡》将黄梅戏与音乐剧嫁接，打造了一种全新的戏曲表现形式，该剧将荒诞的故事情节、现代生活化的语言与本土化的幽默进行“混搭”，譬如将地沟油、次贷危机、食品卫生、校车安全等热点词穿插其中，揭露唯利是图本性的罪恶。而该剧在音乐方面的“混搭”才是最具探索性的，例如改编《夫妻双双把家还》《智取威虎山》《哈利路亚》《欢乐颂》等中西方经典作品，辅之以《最炫民族风》《忐忑》等流行音乐，再加上说唱、快板等曲艺方式，但是在唱腔方面具有浓重的黄梅韵味。例如剧情伊始便套用《天仙配》中“槐荫开口把话提”的音乐唱腔，用熟悉的旋律保持住黄梅戏这碗“汤”；再如克莱尔与伊尔树林幽会的二重唱便是《夫妻双双把家还》的旋律，只是当吴琼饰演的克莱尔回忆热恋时的一段非黄梅戏音乐咏叹调《偷心贼》，更加贴近人物的性格和身份；又如面对克莱尔雄厚资金的强势注入，居仑市民竟然歪唱《智取威虎山》的“早也盼，晚也盼”，而当伊尔甘愿赴死时又歪唱“伊尔你大胆地往前走哇”。吴琼作为投资人，不得不考虑整部戏的商业元素，大量流行音乐、舞蹈很难做到永葆青春，当整个社会潮流发生变化的时候，这部戏的“气”也就过去了。实践证明，黄梅戏音乐剧《贵妇还乡》在它打造之初，确实风靡戏曲舞台，但时过境迁，现在已经绝迹于戏曲舞台。

黄梅戏《贵妇还乡》虽然带有强烈的音乐剧色彩，但其演员的表演主要以体验式、生活化的话剧表演风格为主。黄新德在《贵妇还乡》中饰演一个谨小慎微、唯唯诺诺的居仑城平庸小市民伊尔，这与平日里饰演的儒雅形象不同。当伊尔得知，居仑城迎接的是自己的昔日恋人，众人将希望的目光都投注在自己身上时，伊尔表现出一种扬扬得意的姿态，想以虚情假意来套取克莱尔的金钱。可是，当得知克莱尔赞助居仑城的目的是想要他的“命”时，伊尔表现出一种无可奈何的愁闷，即便是所有人都陷入次贷危机时他也无能为力，伊尔只有认命坦然赴死，而他的赴死不仅仅是认命，也是对自己曾经始乱终弃的反省，是灵魂的救赎。伊尔有着自己的心路历程，从邋遢、猥琐、懦弱到恐惧、无奈、愁闷，再到后来的自省、认命、超脱，表现出多重性格。对于伊尔的塑造，黄新德说：“这个戏对于我和吴琼来说都是一个不小的挑战，以前我从来没有尝试过这样一个角色，他不再是君子，更不是英雄，他决定不了自己的命运，也无法摆脱，直到死亡前的最后一刻，他才得以解脱。而吴琼要表现的更是黄梅戏舞台上从未有过的复仇形象，她的心结到最后都无法打开，尽管最后她的目的达到了，她却需要永远带着这种心结活下去，这对于剧中人来说也是痛苦的，所以这是一场笑出眼泪的荒诞舞台剧，也是一场全新的尝试，我个人是非常期待的。”黄新德的表演明显流露出戏曲舞台上久经锤炼的身段做派，富有戏曲张力，既有小生的潇洒帅气，也有三花脸丑行的幽默谐趣，人物活灵活现，富有生气。

黄梅戏《贵妇还乡》是吴琼黄梅戏音乐剧化的一次尝试，黄新德在媒体上表示，“戏曲其实就是中国的音乐剧，只不过西方把‘音乐剧’做了定义。因为一些社会因素，戏曲的表现形式很难被当代观众所接受，所以吴琼大胆地从样式上创新，让《贵妇还乡》既不完全等同于黄梅戏，也不完全等同于西方的歌剧，而是在保留戏曲本体的基础上吸收更多的表现形式，我觉得很好，对于宣传黄梅戏也是一种全新的手段。” 黄新德谈《贵妇还乡》 老戏骨赞戏曲改良(图)，http://gb.cri.cn/32464/2012/06/28/108s3747141.htm.对于围绕《贵妇还乡》的争议，黄新德说：“我和吴琼的唱腔绝对是黄梅戏的。吴琼个别地方会用一些歌剧的手法。一些群体场面部分，全部是用（由）黄梅戏的传统音乐演变过来，像歌、像rap也好还是黄梅戏的素材。应该说是有颠覆性的，有创作的空间给你，希望更多年轻观众接触这部戏，又不让老的观众找不到黄梅戏。听到正宗黄梅戏，年轻人感到强烈的时代气息，外包装、舞台呈现比较市场。” http://www.ahwang.cn/ent/2012/0608/1155746.shtml.

黄新德评价吴琼说：“不否认也有很多优秀的黄梅戏人同样充满干劲，寻求创新。但是，对于长期处于体制外的吴琼来说，这种干劲和闯劲显得难能可贵。……她没有任何实体，没有固定的排练场，没有官方职务，没有体制内的拨款，没有组织上的支持，没有集体的帮助，只有自己的热情和家乡的温暖。可以说，她单枪匹马践行着自己的黄梅戏之梦！也可以说，她是黄梅戏艺术市场化的一位标志性的人物，也是一位孤独的先行者，她亲身经历了市场的考验，她的实践经验值得所有黄梅戏从业者认真研究和学习。” 黄新德：《萍踪浪迹几度秋》，安徽文艺出版社2010年版，第213页。

所以，黄梅戏在音乐剧的探索之路上，还有很长的路要走。笔者认为，一台成功的黄梅戏音乐剧必须同时具备黄梅戏和音乐剧的美学追求。第一，黄梅戏音乐剧首先必须是黄梅戏的。黄新德在谈到《长恨歌》的创新时说：“要发挥黄梅戏音乐长于抒情，演员善于塑造性格和剧种富有民间乡土风味的特点，做到好听、好看、易懂、易学，雅俗共赏，从而在观众中迅速普及。数代人的摸索和积累，才造就了黄梅戏这样一个一直保持着旺盛生机和活力的剧种。”第二，黄梅戏音乐剧还应该是音乐剧，具备音乐剧的审美趣味，在生活化、大众化的舞台时空中进行个性化的角色塑造，运用诸如流行音乐的演唱方法、电声扩音设备、本色的声音来塑造剧中的人物。第三，流行性和娱乐性并存，拉近黄梅戏与普通观众的心理距离，使没有经过专业训练的观众也能参与进来。黄梅戏历来追求传统而不囿于传统，重视形式而不拘泥于形式，以开放的胸怀和大胆的开拓精神屹立于中国戏曲之林。

3.中西戏剧文化影响下的黄梅戏

在本土文化的戏曲母体和外来文化的戏剧客体相互交流、碰撞中，两种艺术形态都呈现被改造的状态，这种改造最终在新时期之后演化出黄梅戏音乐剧、清唱剧等具有中西方文化特质的戏剧形态。在我看来，这类戏剧形态遵循着如下原则：

首先，以黄梅戏音乐或基础为主导。黄梅戏清唱剧、黄梅戏音乐剧等都是在中西方戏剧音乐语汇交互影响下的形态拓展，其所遵循的共同原则便是在以黄梅戏音乐为主体的基础上进行或加强或丰富的改造，使黄梅戏适应时代的发展和变化。按照黄新德的说法，就是“要发挥黄梅戏音乐长于抒情，演员善于塑造性格和剧种富有民间乡土风味的特点，做到好听、好看、易懂、易学，雅俗共赏，从而在观众中迅速普及” 时白林，黄新德，韩再芬：《改革开放为黄梅戏插上腾飞的翅膀》，载《中国艺术报》2008年12月19日第 21 版。。其意在说明要稳住黄梅戏的本体特色，音乐是灵魂，只要牢牢把握住这一点，黄梅戏怎么改造都会姓“黄”。

其次，洋为中用。黄梅戏的形态变革在遵循本土音乐特色的基础上，进行洋为中用的改造，这就要在学习西方音乐旋律写作方法时，分辨中国式旋律写作讲究意念和气韵，而西方的旋律写作注重逻辑的差异，从而将西方音乐呈示、展现、再现的手法和黄梅戏音乐的传统创作方式调和到最佳状态。例如“对唱加重唱”模式，经过“树上的鸟儿成双对”的推而广之，成为黄梅戏旋律写作的标杆，在黄梅戏音乐剧《秋千架》中就有三重唱“不怨我”。

再次，强化流行风格。同20世纪50年代新音乐工作者进入黄梅戏音乐创作不同，新时期之后的黄梅戏音乐创作更多是在中西音乐交流与碰撞中进行的，流行时尚风成为主导这一时期创作的主流，黄梅戏传统更多的是处于一种隐形的状态。比如对黄梅戏中“舞”的改造，黄梅戏中的“舞”通常是受民间歌舞影响的程式化舞蹈，但新时期之后黄梅戏中民间舞、民族舞、古典舞、现代舞、西洋舞等交织在一起。

黄梅戏音乐剧、黄梅戏清唱剧的出现，体现出在新时代价值观、新时代审美精神以及新的文化语境的影响下，西方传统体裁对中国传统内涵的表现与探索，折射出新时代背景下，全球文化视野中的中西方文化因素的交汇和渗透，也体现出中西文化之间相互包容与借鉴的趋势。作为为数不多的黄梅戏本体形态的探索，黄梅戏清唱剧、音乐剧呈现出一种西方题材的中国化气质，并且取得了创作和接受两方面的巨大成功，从而体现出本土音乐创造在结合西方多种作曲现代审美意识的基础上，对自我创作意念和能力的认可和自信。

第二节戏与歌的互动为黄梅戏新的综合

准备了条件20世纪80年代，随着港台流行音乐风靡大陆，不断有歌唱演员将黄梅戏的唱腔旋律进行歌曲化、流行化的处理，逐渐衍生出“黄梅歌”这种形式，成为黄梅戏在当代社会传播中的一支奇兵。戏歌的产生、发展及其与黄梅戏同根、同源的密切关系，必将对黄梅戏的形态拓展产生深远的影响。(www.xing528.com)

1.当代黄梅歌的勃兴

一般认为，黄梅戏的主要源头是流传在湖北黄梅县的“黄梅采茶调”（也有人称其为“黄梅歌”）。著名黄梅戏音乐家时白林先生在《黄梅戏音乐概论》一书中这样描述黄梅调进入安徽之前的状态：“他们（指湖北黄梅县黄梅调的演唱者）从城镇坊间买些木刻的唱本《梁山伯下山》《孟姜女》之类，在村内作自娱娱人性的演唱。唱时没有任何乐器伴奏，手捧唱本，边看边唱。唱的曲调名黄梅歌。” 时白林：《黄梅戏音乐概论》，人民音乐出版社1989年版，第41页。当然，时白林先生所说的“黄梅歌”是黄梅戏的前戏剧形态，而本文所说的“黄梅歌”是黄梅戏歌曲化的衍生品，二者有着本质的区别，不可同日而语。

20世纪80年代之后，不断有歌唱演员将黄梅戏的唱腔旋律进行歌曲化、流行化的处理。如 1982年在中央人民广播电视台的春节联欢晚会筹备会上，著名歌手王洁实、谢莉斯曾特意向黄梅戏演员黄新德、陈小芳学习经典黄梅戏《天仙配》选段《夫妻双双把家还》，此后在各类演唱会上将其不断演绎，并收入唱片发行全国。著名戏曲研究学者蒋星煜先生谈到他听完王洁实、谢莉斯唱的《夫妻双双把家还》时说：“当我听到王洁实、谢莉斯这两位男女声二重唱演员演唱黄梅戏《天仙配》中《夫妻双双把家回（应为‘还’）》的时候，感到他们唱得异常甜润轻快，并没有那种用‘洋歌’唱‘土腔’的不协调之感……” 蒋星煜：《黄梅戏的茁壮生命力》，载《黄梅戏艺术》1985年第1期。转引自安徽省艺术研究所：《黄梅戏通论》，安徽人民出版社2000年版，第118页。无独有偶，1984年，有“小调歌后”之称的香港歌星奚秀兰在中央电视台春节联欢晚会上演唱黄梅调《天女散花》，对黄梅戏歌曲化之风起到了推波助澜的作用，一时间黄梅戏歌曲化成为一种时尚，在各种晚会、演唱会上流行。蒋星煜记述说：“观摩吉林省延边朝鲜族自治州延吉市朝鲜族艺术团的音乐歌舞专场，在女声坐唱、箜篌弹唱部分原定节目唱完之后，徐莲子等女声演唱家又加唱了黄梅戏《夫妻双双把家回（应为‘还’）》。也许朝鲜族所擅长的四分之三节拍的旋律和黄梅戏间有着某种潜在的共同的音乐语言，他们竟唱出了一些黄梅戏独有的韵味。” 蒋星煜：载《黄梅戏的茁壮生命力》，《黄梅戏艺术》1985年第1期。转引自安徽省艺术研究所：《黄梅戏通论》，安徽人民出版社2000年版，第118页。所以说，黄梅戏的音乐旋律蕴藏着超越地域限制、文化差异、生活习俗的时尚元素，黄梅戏歌曲化是其具有强大可塑性的有力证明。

但就黄梅歌在事实上的影响力而言，影响最大者当属黄梅戏演员吴琼。吴琼采用三结合的方法，既保留黄梅戏圆润的韵味，又最大限度地发挥民歌流畅、明快的风格，同时糅进通俗音乐的气声唱法。采取这种方式，吴琼录制了自己的第一盘黄梅歌盒式磁带《悄悄话》，虽然遭受了一些非议，但更多的是欣赏和鼓励。1986年7月30日，《新民晚报》刊登了一篇王瑜珠的报道《民族歌坛上增添新歌种——吴琼演唱黄梅歌》，文中说：“上海有声读物公司邀请吴琼灌制了一盒录音带。但这位‘严派’继承人提出要唱‘黄梅歌’，录音师诧异了，因为他们从来未听说过有此种歌曲。” 王瑜珠: 《民族歌坛增添新种——吴琼演唱黄梅歌》，载《新民晚报》1986年7月30日第2版。吴琼解释说:“运用现代化的音响配器，将民歌和通俗唱法糅合起来，使黄梅戏歌曲化，这是一条新路。”王瑜珠: 《民族歌坛增添新种——吴琼演唱黄梅歌》，载《新民晚报》1986年7月30日第2版。经过媒体的报道，黄梅歌的名称得以确立。不仅如此，经过吴琼的不懈努力，“黄梅歌”在艺术风格上也有了明确的定位。吴琼说:“我在唱黄梅歌时，追求的是一种质朴的乡村风格，我希望黄梅歌成为我国的一种乡村歌曲，且有泥土气息和田园风味。”同上。如此这般，我们欣喜地看到一种新的艺术形式——黄梅歌得以勃兴。

黄梅歌的勃兴有着深刻的时代因素。改革开放之后，随着时代的变化，人们的欣赏表现出多层次的需求，特别是受海外及中国港、澳、台地区流行音乐的影响，社会上一度出现追逐流行音乐的风气，加之广播、电视、出版物和音乐舞台的助力，流行音乐成为社会潮流音乐模式。反观黄梅戏，在拍摄了大量电影和电视艺术片之后，黄梅戏演员们频频在影视传媒、综艺活动中与观众近距离接触，通过广播电台、唱片、录音带等新媒体的“广而告之”，许多歌唱家、相声演员也为黄梅戏摇旗呐喊，使得优美、抒情、明快、朴实、婉转、动听的黄梅戏音乐风靡一时。因此，两种艺术形式有了一拍即合的可能性，黄梅歌的出现也就不足为奇了。黄梅歌将黄梅戏与现代流行音乐相结合，并向现代轻音乐发展，有意识地探索黄梅戏旋律歌曲化的表现形式，并以新的艺术实践反哺黄梅戏，以便争取青少年观众。

2.“戏”与“歌”的讨论

一种新事物的产生，尤其是在相对固守传统的戏曲艺术领域，总会受到各方面的审视，非议也在所难免。例如，1995年春节联欢晚会上著名演员赵丽蓉、巩汉林、孟薇表演的小品《如此包装》，便是对当时产生的将评剧和流行歌曲杂糅的风气的批判，就小品而言至今仍然可以称作经典，但可能正因为如此，“评剧歌”未能在社会上引起多少关注。但是，黄梅歌比较幸运，在经历了一场持续两年的讨论之后，黄梅歌得到重视并发展起来，可以说黄梅戏的包容性是很强的。

黄梅歌一进入大众视野，便在黄梅戏的传播中心——安庆引发了一场讨论。1983年左右，原安庆地区文化局组织创作了一批黄梅歌并加以推广，由此引发了一场关于“戏”与“歌”的讨论，以《黄梅戏艺术》为平台探讨黄梅戏与黄梅歌的发展问题，其意在于推动黄梅戏的创新和发展，戏曲界、音乐界及热爱黄梅戏的有识之士纷纷陈言，各抒己见。

讨论大致在三个方面达成初步共识。首先，黄梅歌的出现对于黄梅戏发展有着积极意义。如1986年，时任安徽省安庆市音乐家协会副主席的陶演在《谈黄梅戏与黄梅歌》中说：“黄梅歌的出现在歌坛上非但能与流行歌曲互相补充来满足人民群众对各种类型音乐节目的需要，反过来或许还能促进黄梅戏音乐的改革，为黄梅戏争得更多的青年观众，从而开拓出一条路子来。” 陶演：《谈黄梅戏与黄梅歌》，载《黄梅戏艺术》1986年第1期，第44—47页。再如漠骆在《戏乎？歌乎？》中说：“作为歌唱艺术的一个小分支，运用黄梅戏已为众人所熟悉的唱腔或音调来创作、改编成通俗歌曲，为五彩缤纷的歌坛增添一朵具有安庆泥土芳香的小花，不仅可以加深听众对黄梅戏音调的喜爱和熟悉，也为民族的声乐艺术的发展积累财富。” 漠骆：《戏乎？歌乎？》，《黄梅戏艺术》1986年第1期，第117—120页。

其次，戏是戏，歌是歌，黄梅歌不是黄梅戏发展的趋势。漠骆在《戏乎？歌乎？》中强调：“戏是戏，歌是歌，虽曰相通，实还有别。”同上。得水（谢清泉）在《猫≠虎》中说：“故曰：歌者歌也，戏者戏也。黄梅歌≠黄梅戏。” 得水（谢清泉）：《猫≠虎》，载《黄梅戏艺术》1986年第1期，第121—123页。他解释说：“黄梅歌，作为一种歌曲形式出现，是允许存在的，它是黄梅戏音乐派生出来的一朵小花，在‘百花齐放’的春天里，我祝愿它开放（得）更加绚丽夺目。如果把黄梅歌说成是什么黄梅戏改革的‘新成果’，是黄梅戏改革的‘方向’，是黄梅戏发展的‘必然趋势’等，那就是一种‘返祖’现象了。” 同上。谢清泉的观点可以概括为：黄梅歌作为黄梅戏音乐派生出来的艺术形式，有其存在和发展的合理性，但仅限于音乐领域，而不应该成为黄梅戏改革的唯一可行方案。次年，谢清泉在《黄梅戏艺术》中重申了自己的观点：“歌是歌，戏是戏，黄梅歌不等于黄梅戏。” 谢清泉：《黄梅歌=黄梅戏？》，载《黄梅戏艺术》1987年第2期，第48—54页。并解释说：“当然，戏曲音乐也不能排斥吸收轻音乐中有益于自己的东西。如在伴奏上，中西乐器的混合应用，也是可以的，但要在突出民族民间乐器 (特别是代表本剧种风格的民乐)的前提下，发挥西洋乐器的作用，并要突出一个‘伴’字，切不可喧宾夺主。”同上。

再次，黄梅戏和黄梅歌相互吸收借鉴，有利于黄梅戏的发展。1986年，时任安庆市黄梅戏一团演奏及作曲的戴学松在《也谈“黄梅歌”》中说：“人类的视觉和听觉器官一直在进化。现在的观众，特别是青年人，喜欢并接受了听电子音响和在它那明快的节奏伴随下的演唱。这是艺术被现代社会改造的果。” 戴学松：《也谈“黄梅歌”》，载《黄梅戏艺术》1986年第3期，第42—44页。并预言：“黄梅歌的创作方法，无疑要渗透到黄梅戏的音乐创作和舞台演出中去的，这不是估计、空想，更不是奢望。它可以独立成歌，在晚会上演出，也可以在大戏中，特别在今后演出的现代戏中出现。” 同上。 1987年，时任安庆市黄梅戏研究所副所长的汪兆称在《歌与戏之争的联想》中说：“歌与戏，是姊妹艺术，它们之间，只能相互借鉴，相互吸收，相互媲美，既不必相互排斥，也不能互相代替。黄梅戏作曲家早已把歌曲的作曲方法和民歌中的有益成分吸收到黄梅戏声腔艺术里来，变成具有自己艺术个性的东西。黄梅戏的花腔小调，大都是在吸收民歌小调的基础上加以戏曲化，而逐步形成起来的。” 汪兆称：《歌与戏之争的联想》，载《黄梅戏艺术》1987年第4期，第86—90页。其实，像“打猪草”“汲水调”等黄梅戏花腔本身就是安庆一带的民歌，后为黄梅戏所吸收，现在黄梅戏歌曲化为黄梅歌，无异于“还民歌于民间”。

相比较而言，黄梅戏音乐家们对新出现的黄梅歌持积极的开放态度，以宽广的胸怀包容这一现象，并身体力行地在实践上论证这种新的艺术形式的可行性。如时白林老师创作的《小石桥》《江南小山村》等，陶演创作的《蓝蓝的新安江》《乡村醒来早》《茶歌》《新中国》等，徐代泉创作的《雨打农家竹篱笆》等，都产生了较大的影响。笔者认为，黄梅歌作为黄梅戏派生出来的艺术形式，是沟通青年观众和黄梅戏的纽带，使得黄梅戏以更加流畅的方式得到传播，而黄梅歌的发展也在潜移默化地改造着黄梅戏的音乐形式。

3.歌本戏中来，还到戏中去

如前文所述，黄梅歌是黄梅戏的派生艺术，是“运用现代化的音响配器，将民歌和通俗唱法糅合起来，使黄梅戏歌曲化” 王瑜珠: 《民族歌坛增添新种——吴琼演唱黄梅歌》，载《新民晚报》1986年7月30日第二版。，因此可以说“歌本戏中来”，但是黄梅歌的发展又对其母体——黄梅戏产生反哺效应，出现“还到戏中去”的趋势。

黄梅歌本自黄梅戏中来，大致采取如下三种方式。其一，对传统黄梅戏经典唱段进行演绎改造，如将《为救李郎离家园》《手提羊毫喜洋洋》《一月思恋》《对花》等经典唱段，在配器上融汇贝斯、萨克斯等现代电声乐器，而在音乐和节奏上仍然保持黄梅戏的声腔和板式。上述王洁实、谢莉斯演唱的《夫妻双双把家还》便是如此。其二，对黄梅戏曲调尤其是花腔类曲调的旋律进行借鉴吸收。黄梅戏中的花腔小调“保持着淳朴的民歌风味，多为简单的上下句组成，具有调式色彩的明朗化、节奏律动的舞蹈化、表情达意的质朴化、旋律线条的口语化、唱词结构的衬词化等艺术特点” 林飞：《中国艺术经典全书·黄梅戏》，吉林摄影出版社2003年版，第34页。，比如“打猪草”“汲水调”等都是安庆一带的花腔小调。徐代泉的《雨打农家竹篱笆》，便是运用黄梅戏花腔小调具有羽调色彩的“闹花灯”的旋法“6 5 6”，抓住雨打竹篱笆的象声词“沙沙沙”的声态，进行新的创作从而构筑音乐主题。黄梅戏中的花腔小调本身便来自当地民歌，现在新的黄梅歌又从中吸收营养，岂不是“还民歌于民间”？其三，借鉴现代民族声乐的科学发声方法，并保留黄梅戏唱腔精髓进行创作，比如黄梅戏《孔雀东南飞》的音乐主题，即是从繁昌民歌《望郎》而来。总而言之，黄梅歌的创作离不开的一点就是要保持黄梅戏音乐委婉抒情的田园风味。

黄梅戏因黄梅歌而生辉，笔者认为主要表现在如下两个方面。其一，黄梅歌的作曲方法潜移默化地渗透到黄梅戏的音乐创作中，既可以独立成歌，也可以在大戏特别是现代戏中大量使用，未尝不是当代黄梅戏发展的一个方向。著名黄梅戏音乐家徐代泉先生在创作实践中应用较多的“主题乐句发展法”，便是歌曲、器乐曲写作常用的手法，据徐代泉先生介绍：“一段唱腔往往是这样构成的，即用动机做种子，经过重复、展衍、变化，发展成乐句。再以乐句为主题，发展成乐段。一段唱腔往往由几个乐段构成。有展衍的，有对比性的。这几个乐段可能有两个、三个不同的主题，以不同的功能有机地组合成整体。” 徐代泉：《拓宽黄梅戏音乐表现力》，载《新戏剧》（2016年春·夏卷）“2015年度国家艺术基金黄梅戏作曲人才培养（专辑）”，第62—77页。如《祝福》中“我问谁”的一段，开头用“1 2 3 2”作动机，以起、承、转、合的四句引子作为过门及女声伴唱，引出祥林嫂所唱的“慢板”，把\[平词\]\[彩腔\]\[阴司腔\]的音调糅在一起，一个激情过门引出“天说我有罪”及“捐了门槛还有罪”两段原板，再经过一个描写她捶打庙门的愤怒过门，将音乐转入\[火攻\]，从而构成一个大的段落层次。其二，黄梅歌的演唱方式也在改变着黄梅戏的演唱方式。黄梅歌的演唱方式多种多样，既有黄梅戏传统唱法，也有民族唱法，还有通俗唱法。相对来说，传统唱法韵味浓厚，民族唱法声音质量好，通俗唱法感情色彩浓郁。将这三种唱法融为一体运用自如的当数吴琼，她演唱《家》的主题歌《家是什么》便是以通俗唱法为主，在高音部分用民族唱法的技巧将声音立起来，又运用传统唱法增加黄梅戏的韵味，从而充分表达作曲者想要表达的内容和情感。后期创作的许多黄梅戏音乐电视剧、舞台剧、广播剧中的某些唱段，也吸收运用多种演唱方法，如周莉演唱的《啼笑因缘》中沈凤喜的一段唱“他在墙上瞪眼睛”，以通俗唱法为主，融入民族唱法和传统唱法，倾诉人物内心的情感。再如韩再芬、黄新德演唱的“马车铃儿响叮当”，也融三种唱法为一体，生动地塑造了剧中人物形象。

1987年，时任安徽省安庆市音乐家协会副主席的陶演说：“40年代的黄梅调本来就叫黄梅歌，不是我别出心裁。” 陶演：《关于黄梅歌的一封信》，载《黄梅戏艺术》1987年第1期，第102—104页。如果我们相信著名黄梅戏音乐家时白林先生和陶演的论断，认为早期黄梅调的别称就是黄梅歌的话，那么将早期黄梅歌与20世纪80年代后出现的黄梅歌之间理出一个关系，便是：黄梅（民）歌→黄梅（采茶）调→黄梅戏→黄梅歌，而后黄梅歌又以新的发展形态反哺黄梅戏，形成黄梅戏与黄梅歌的良性循环。但是，黄梅歌和黄梅戏之间的互动还不止如上所述，有一种趋势更加深刻，即流行音乐及黄梅歌在文本结构方面对黄梅戏进行解构后又进行了新的重构。未来，会不会出现黄梅戏的另一种表现形式——黄梅歌剧亦未可知。

4.戏与歌的互动预示着黄梅戏的深刻变革可能性

如前所述，黄梅歌的勃兴有着深刻的时代因素。当前，我国正处在一个指尖文化时代，人们的文化生活更加多元化，不同民族、不同职业、不同年龄和不同受教育程度的人们有着多层次、多方位的文化审美情趣，尽管每个个体的欣赏趣味有所不同，但现代流行音乐几乎成为各个领域人们的普遍爱好。君不见，年过花甲的老人们在城市街头高唱《小苹果》，牙牙学语的孩童在唱《最炫民族风》，《打靶归来》《学习雷锋好榜样》等已成为所有中小学乃至部队官兵的必唱歌曲。流行音乐的文本结构方式已经潜移默化地在所有人的心中扎了根，黄梅歌的出现便是这种审美时尚影响的必然结果。所以要抓住当代观众的耳朵，现代流行元素就不可避免地进入黄梅戏文本领域。

人类的视听器官在电子音响和明快节奏伴奏下的流行音乐中不断进化，这是艺术被社会改造的结果。无论当初谭鑫培的唱腔如何风靡京都，甚至“无腔不学谭”，也与今日的“谭派”唱腔明显不同，如果今日还有人照葫芦画瓢地学程长庚的唱腔，恐怕京剧也留不住几个观众。所以，从黄梅戏派生出黄梅歌，以适应时代发展的需要，这是社会发展的必然结果，“既避免了戏曲原有结构的反弹，又有效地拓展了戏曲的听众面，为歌曲听众接受戏曲准备了一条理想的‘渡船’。这亦将为从整体上创造具有当代文化风范的新戏曲铺设必要的台阶” 王长安：《中国黄梅戏》，安徽文艺出版社2009年版，第1124页。。黄梅歌不但能与流行音乐互相补充来满足人民群众对多元音乐的审美需要，成为沟通现代观众与黄梅戏的桥梁，或许反过来也能以自己的方式促进黄梅戏改革，成为黄梅戏在当代社会发展的一支奇兵。因此，可以认为黄梅歌是黄梅戏重新审视现代歌舞的自觉状态。

第三节黄梅戏音乐主导下的

形态拓展的启示如上所述，不难发现黄梅戏的形态拓展具有一些共性，这些共性使得黄梅戏处于一种可变性的状态，推动着黄梅戏在其历史的各个时期求得生存和发展。

1.固本开源

黄梅戏的形态拓展，有一个颠扑不破的原则和底线，那就是以黄梅戏音乐为主导。在黄梅戏的表演艺术中，最令人难忘的恐怕就是黄梅戏优美的唱腔，这也是黄梅戏最引以为豪的，所以黄梅戏不论何种形态的拓展都坚持以黄梅戏音乐为主导。中国剧协顾问刘厚生在评价黄梅戏音乐剧《秋千架》时说：“我一向认为，戏曲的今后发展，应该有一支脉向新歌剧或音乐剧靠拢，……这个戏并不完全成功，但它告诉人们，步子这么大还是戏曲，由于唱腔的稳定，还是黄梅戏。”再如黄新德在媒体上评价黄梅戏音乐剧《贵妇还乡》时说其“是在保留戏曲本体的基础上吸收更多的表现形式，我觉得很好，对于宣传黄梅戏也是一种全新的手段”。以黄梅戏音乐为主导成为黄梅戏“固本”的一项原则，而“开源”则是要黄梅戏音乐在时代的发展中不断注入新的元素。比如黄梅戏音乐剧《长恨歌》中引入咏叹调，杨玉环唱的“风沙呼啸着掠过山冈”，便是一段抒情性极强又富有戏剧性张力的冲突性西式唱法。再如《啼笑因缘》中沈凤喜的一段唱“他在墙上瞪眼睛”，以通俗唱法为主，融入民族唱法和传统唱法，倾诉人物内心的情感。所以说，黄梅戏的形态拓展，不仅可以丰富黄梅戏原有的唱腔板式（比如“咏叹调”），还可以丰富黄梅戏的演唱方法，何乐而不为呢？

2.不伤风化

新时期之后的黄梅戏紧跟时代审美取向的变化而进行形态拓展，坚守着“不伤风化”的理念。一种艺术形式的流行必然会引起连锁效应，这就为黄梅戏的形态拓展提供了方向。当电视成为20世纪末最主要的家庭娱乐方式时，黄梅戏不仅运用这种大众化的传播工具进行传播，而且衍生出黄梅戏电视剧这一艺术形式来适应电视传播的特点。当音乐剧在大都市引起热议的时候，黄梅戏就探索音乐剧领域，去迎合知识阶层或精英阶层的审美趣味。黄新德在评价音乐剧《长恨歌》时说：“《长恨歌》甚至打破了传统的曲牌体，用现代诗一般的唱词唱戏，虽然我感觉不是很习惯，但这样的黄梅戏可能年轻人喜欢。” 时白林，黄新德，韩再芬：《改革开放为黄梅戏插上腾飞的翅膀》，载《中国艺术报》2008年12月19日第21 版。“不伤风化”的形态拓展原则使得黄梅戏在社会的各个时期、各个阶层中间都有生存发展空间，甚至于为了适应流行歌曲的潮流还衍生出黄梅歌这种艺术形式。但是，既然是“风”就有可能一刮而过，比如广播剧随着大众传媒的多元化发展而走向没落。每一个时代、每一个地域、每一个阶层，都有自己的“风”，或有交叉，黄梅戏就是这样随“风”而行。

3.返璞归真

在我看来，黄梅戏在新时期之后的发展，是一种返璞归真的历程，黄梅戏形态拓展的所有努力，都在试图让黄梅戏成为“流行艺术”，而不是固守着“非遗”的传统。黄梅戏将诸如歌剧、歌曲、音乐剧、交响乐以至古拙的中国民间音乐更多且不断地引进黄梅戏领域，丰富黄梅戏的结构，以适应多元化戏剧审美趣味，不断地适应新的传播方式，并在黄梅戏音乐的主导下去拓展带有大众传媒特点的形态，由此所衍生出的艺术形态又反哺着舞台艺术。例如传统的黄梅戏舞台并没有主题反复、主题曲这种形态特征，而是用定场诗，但当今的黄梅戏在越来越多地运用主题反复、主题曲这种形式，音乐结构影响着戏剧结构。在我看来，黄梅戏的传统就是不断地吸收、丰富自己的本体以求适应变化的世界，这就是返璞归真。

黄梅戏的历史进一步证明，只有不断地“跟风”才能适应时代的发展，只有不断地综合才能满足观众多元化的欣赏口味，也只有不断地拓展表现形态才能让黄梅戏不断向前发展。因此，黄梅戏工作者要以更开放的胸怀，时时保持进取的决心，强化自己的艺术感受能力，为黄梅戏形态的拓展，为黄梅戏音乐攀登新的台阶而努力。