艺术与真实：图像证史，抑或文字记述？

曾撰《中国古代书写格式考》（初刊2009，收入《出土文献与汉唐典制研究》，北京大学出版社，2015），讨论中国古代的书写，何以会形成自上而下书写、从右往左移行的习惯。我认为这是由日常使用竹木简来书写而形成的。在用纸以前，普通用以书写的材料是竹木简和牍，更为高级的材料，是帛（甲骨、吉金，都不是日常使用的书写材料）。影响书写习惯的，是典籍（文书的书写，是学习典籍。应将典籍与文书分开来讨论，不宜混为一谈）。以竹木简为书写材料时，典籍只能是单篇别行；即使如此，单篇或单卷的长度，也颇可观。抄写典籍，一般是先将竹木简编联成册，然后抄写，犹今之先订成本、然后用以抄写（至于档案或类似如今之收据等，只能是在使用后再行编联、存档，基本没有讨论其编联与书写何者在先、何者为后的必要）。从出土的典籍来看，也有先在简背写下编号或刻划记号，写完后再行编联的例子（前者如武威发现的王杖诏令册，见武威县博物馆《武威新出土杖诏令册》，《汉简研究文集》，甘肃人民出版社，1984，34－61页；后者如北大藏西汉《老子》简，详参韩巍《西汉竹书〈老子〉简背划痕的初步分析》，《北京大学藏西汉竹书》（贰），上海古籍出版社，2012，227－235页），但我想这总不会是普遍的作法。

先编联成册、然后再抄写，决定了从上向下书写、从右往左移行；无论是书写还是查阅，这都是最为方便的。小文草就，得读邢义田先生讨论汉简体积、重量的《汉代简牍的体积、重量和使用》（初刊2007，收入其《地不爱宝：汉代的简牍》，中华书局，2011）。邢先生以“抄写、编联、读写姿势和家具”为名，专立一目，谈简的编联与书写的先后。他认为应是先书写、后编联，这样才能与图像中所反映的一手执简牍、一手书写的姿势（或坐或立）相配匹（21－40页）。小文发表时，我特作“附记”，加以申说，无非仍持先编联、后书写之说。我认为“图像资料上的书写者左手持牍、右手持笔的形象，或者反映的是特殊场合，或者反映的是作图像者的意图，其象征意义远过于写实，如著名的《女史箴图》，就未必是写实。我们实在很难想象，宽度约一厘米的薄薄竹木简，如何能左手持之、右手书写”。

针对我的这个看法，马怡先生发表了不同的意见。她曾经当面告诉我，同意我关于古人书写格式或习惯的解释，但认为这个习惯是因为那时的书写是左手持竹木简册（即已经编联）、右手书写（单支的竹木简，是无法持以书写的）。此后，她撰写了《中国古代书写方式探源》（《文史》2013年3辑）、《简牍时代的书写：以视觉资料为中心的考察》（初稿提交2013年7月召开的中国汉画学会第14届年会，后作增订，刊发于武汉大学简帛网http://www.bsm.org.cn/show_article.php?id=1995）、《从“握卷写”到“伏纸写”：图像所见中国古人的书写姿势及其演变》（《形象史学2013》，人民出版社，2014）等系列文章，来论证此事。揆其逻辑，大前提是在高脚家俱产生以前，按照礼法的要求，跽坐，即将双膝并拢、双脚在后，臂部坐在脚跟上，“这是当时的正规坐法，其他坐法皆不合礼仪”（《简牍时代的书写》）。这种坐姿决定了人们无法伏下身去写字；同时，也没有供人书写的较高的几案（只有低矮的用以承物的案）。其次，图像所见，时人无论是坐、是站，书写的姿势都是一手执简牍、另一手书写。

就坐姿而言，在高脚坐具出现以前，人们“正规坐法”的确如马怡先生所言，但这是在正式场合（其实，照杨泓先生的说法，马怡称为“跽”的，实际是坐姿；挺直身子、臂部离开脚跟，是为跽，或曰长跪。杨说见其《说坐、跽和跂坐》，收入其《逝去的风韵》，中华书局，2007；另参同书所收《家具演变和生活习俗》）。在私人场合，总不至于一直这样正襟危坐吧？现在日本仍有人席地而坐，同时使用高腿桌子、伏案而写。这可以说明盘腿坐即可伏案书写。只要有高腿几案，人们在写字时，一定会采用类似盘腿坐的姿势，而不会因为要株守“跽”，而不使用这种几案。因此，用“正规坐法”来论证不适宜于伏案写字，我认为是不能成立的。况且，马怡《中国古代书写方式探源》已经论证过，有种T形器——置于臂下和双脚之间，是专门用以坐呢（154页）。

问题的关键，是高脚坐具出现之前，有没有高腿几案？最近邢义田《伏几而书：再论中国古代的书写姿势》（台北《“故宫”学术季刊》33卷1期，2015）解决了这个问题。文章用三节的篇幅，即“五 汉代图像资料中的几案”“六 高及腰腹的汉代几案：实物举例”“七 中国两晋至五代与日本中世纪几案举例”，证明了在席地而坐即无高脚坐具时，高腿即高及腰腹的几案已经出现。同时，也谈了在用帛、纸作为书写承载物时，是无法左手托举、右手书写的；简上的画，也是先将若干支简并排摆放，画毕后方才编联（该文第三、四节）。这说明，如无几案可凭，这些工作是无法完成的，除非是趴在地上来进行。

邢义田先生指出，画像或考古实物，是有高腿几案的。比如，湖北荆门包山二号墓（楚怀王前期），有四件高足案，其中两件，其面板长80，宽39.06-40，高46cm；另两件，面板长117.6-118，宽40.8-41.2，高49.6cm。湖北随县战国早期的曾侯乙墓，出土了一件长137.5，宽53.8，高44.5cm的漆木案（143页）。此前的研究，认为这是置放祭品的几案。放在墓中，用以摆放祭品，是完全合理的。但是，时人能制出用以摆放祭品的这类高足几案，难道就不会用作书写吗？邢义田先生也特别举出了包山二号墓中一件长80.6，宽22.4，高33.6cm的拱形足几，与司法文书简和铜刻刀同时出土于北室。我想，这即使不是实用的几案，至少是具体而微吧。其实，只要有了这种形制的器物，长、宽、高等尺寸，都是可以随各人情况，加以改造的吧。

新疆阿斯塔那唐墓曾出土双陆局，日本正仓院也收藏有类似的两件。它的高度正适于席地而坐者（参孙机《唐李寿墓石椁线刻〈侍女图〉〈乐舞图〉散记》，初刊1996，收入其《仰观集：古文物的欣赏与鉴别》，文物出版社，2012）。我们很难想象，时人不能制成类似的物件，用作书写。时人能制作窄长条、两头有足的“挟轼”（同上文，《仰观集》319页），也一定能加长、加宽、加高，制成可用以书写的凭几。至于坐姿，伏案书写，与坐姿并无矛盾。“跽”，是会客或正式场合的坐姿，这并不排除在私下伏案书写时，会用盘腿等更舒适的姿势（事实上，图像资料中已有高脚坐具流行前，席地盘腿而坐的形象。即使图像中没有出现盘腿而坐的图面，我们总不至于认为当时的人还没有学会这样的坐姿，或在非礼仪性的正式场合、也绝不会采用这样的坐姿吧）。这正如在“跽坐”为正式坐姿时，不妨碍T形坐具、隐几的使用一样（参杨泓《隐几》，《逝去的风韵》58－60页）。

如果说对用于书写的几案的认识，是“视而不见”；那么，将图像资料所表现的人们左手托简牍、右手书写的姿势，视作时人的日常书写姿势，我想就属于“无中生有”。

在汉代画像中，经常有小吏左手持简牍、右手作书写状的画面。这个画面，多是为表现小吏在主官面前毕恭毕敬、忙忙碌碌、勤勤恳恳的样子。这样的题材，当然不宜于用安坐于几案前的造型来表现。有些听讲的图像，主题是表现讲课者传道授业、学生弟子认真听讲，所以不会用学生弟子伏案书写的造型（这就像现在表现认真听讲的绘画或摄影，也多是用学生聚精会神去“听”来表现，而不是用埋首“写”来表现。相反，官员作报告，则常常会用听者作记录的形式；这是为体现讲话内容的重要）。《女史箴图》中有一个画面，是一女子左手持纸、右手挥毫。整个画面，主要并不是为了表现“写”，而是通过这样的“写法”，来表现“敢告庶姬”；重点是“告”（参邢义田《伏几而书：再论中国古代的书写姿势》，145页）。总之，画面上的这些举动，并非写实，而是根据题材，使用的表现手法。在所有涉及“书写”的画像中，书写本身都不是该幅画的重点。这也决定了，画面中出现的“书写”，都只具意象，不是写实。这是画像中没有伏案而书的画面的根本原因。(www.xing528.com)

就目前我们所掌握的一些图画材料来看，同样的题材，会有许多人画。如著名的“捣练图”题材，既出现于长安县兴教寺青石槽线刻画（时属唐前期），又出现于金墓的壁画。我想，对大多数画匠来说，都是依照粉本，“照本宣科”，即使作画时有所改动，应该也是“小打小闹”；他们没有能力、大概也未必愿意进行大幅改动。这也正是唐代的绘画题材，会出现在辽代墓中的原因（杨泓《记柿庄金墓壁画“捣练图”》，《逝去的风韵》218－220页；刘合心《陕西长安兴教寺发现唐代石刻线画“捣练图”》，《文物》2006年4期。相关内容，另参沈睿文《唐代丧葬画像与绘画的关系》，《于阗六题》，北京大学出版社，2014，127－163页；板仓圣哲《复原唐代绘画之研究：以屏风画为焦点》，《艺术史中的汉晋与唐宋之变》，北京大学出版社，2016，239－260页）。

粉本，或近似于临摹得来的底稿，也会有变化。比如，北朝造像，由胡服而变为宽衣褒带、佛像造型转为削瘦（参宿白《北朝造型艺术中人物形象的变化》《云冈石窟分期试论》《平城实力的集聚和“云冈模式”的形成与发展》《洛阳地区北朝石窟的初步考察》诸文，均见其《中国石窟寺研究》，文物出版社，1996）。这可以视作类型的变化。一种类型，在一定的时期及一定的地域，是大致固定或相同的。画面中出现的“名物”，从时间上说，只能确定其下限，即作画时已经出现或存在。

宗教壁画及塑像等，人物形象大致相同或相近。考古发掘中，也确实发现过用以制作泥塑菩萨头像的“范”。宗教画中的世俗人的形象，也未必是写实。比如唐代壁画中的供养人，女性常画得颇为丰腴，有人据此认为唐人以女性丰腴为美，甚至认为唐代女性实际长得即颇丰腴。我对此十分怀疑。画工对供养人体态、面相的“描绘”，大概主要是以他所绘制的宗教人物形象为基础而略加改造而成，未必完全写实。艺术与真实，要充分留意题材的表现手法有着固定的格式或套路。这种格式或套路，并不是写实的。对绘画的分析，似乎也应该借用考古类型学的方法，对同一类型的题材及其表现手法，做综合的分析；在此基础上，再分析其艺术的风格、技巧等。将壁画与画史论著所著录的著名画家的画作，进行简单比对或勾联的作法，也需格外慎重。画史论著中的著名画家的作品，或许可以视作一个时代、某个地区流行的粉本或样本，却不宜将某壁画直接视作某著名画家的画作。——创作，大概只是少数画家的追求并能达到的境界；对大部分画师来说，主要是模拟、复制吧。

以图证史，要考虑作品的题材以及要表现什么、如何表现（程式、格式或类型），要考虑该图是不是写实、在多大程度上写实以及如何写实，还要考虑怎样来证明它的写实的成份。脱离题材以及表现手法，简单地“以图证史”，常常会失之毫厘、差之千里。这就像一千年以后，如果有人用“文革”期间表现农村幸福生活的画作，来证明当年农村生活的实况，那结论会是什么呢？我们如果用两会新闻发布会的画面，是否能得出我们现在的书写方式是左手持本、右手书写，并否定凭桌而写乃日常的实况呢？

总之，在高脚坐具产生以前，凭几或伏案而书，是席地而坐时代的日常书写的实况。邢义田先生已强调，小吏在日常书写、处理大量官文书时，一定是凭几而写，不会是左手持简牍、右手悬腕书写。我在上引小文中也曾经强调，典籍或书籍的书写习惯，影响乃至决定了公文书的书写习惯，而不是相反。日常典籍的抄写或书写，并不需要在礼仪场合，必须用“正规坐姿”来书写。学者依据左手持简牍、右手悬腕书写的图像，来证明这是当时人的书写姿势，真可谓是使用了实实在在的材料，证明了一个并不存在——或者准确地说，是“非常态”的书写姿势。是用“真材料”勾勒出来的一个“假事实”。

历史研究，要重视常识。以图证史，更应如此。回归常识，也许会少一些不是问题的问题。

原刊《学术月刊》2017年12期